从《造梦之家》看元电影的叙事方式、美学取向与媒介观念

在电影研究中，“关于电影的电影”即“在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影”被称为“元电影”[1]。近年来，电影界出现了一种引人注目的“元电影”现象，无论是商业类型片还是小众文艺片，都在不同程度上表现出对电影的影像或故事内部进行自我指涉的倾向。这一倾向的追求既体现为对电影史上的大师或经典电影的致敬，也体现为对其他电影文本的有意识挪用，还表现在有意对电影生产机制的暴露，或者在改编行为中刻意强调放映机、电影院、编剧、导演等电影生产要素。其中，著名导演史蒂文·斯皮尔伯格的新作《造梦之家》（2022）就是其中的典型。《造梦之家》基于斯皮尔伯格的人生经历展开，在镜头的编码中反复言说和记录一名电影导演的成长故事，并展现了诸多经典电影的桥段与电影大师的形象；最关键的是，这更是一场深入探讨电影与人关系的影片。斯皮尔伯格以客观记录的镜头语言展现生活中的细微之处，让影片超越了个人记忆和影迷情结的范畴，而将其视为一种普遍的经验和情感的体现。

一、将电影形式与内容有机结合的叙事方式

元电影的自我指涉首先体现在电影对自身形式的过度关注，许多当代电影都倾向于在形式上对电影制作过程进行详细的描绘，甚至将其作为电影的主要内容。这种倾向可以看作是对电影本体的一种深度探索，它试图通过揭示电影制作过程的细节，来解构好莱坞式的类型秩序，并探索电影的本体。与警惕任何形式上“穿帮”的古典电影不同，近年来将电影制作的过程直接甚至详尽地呈现在观众面前已经成为一种电影叙事的流行语汇。在《造梦之家》中，男主人公萨米的成长史甚至就是半部电影拍摄技术与电影语言进步的电影史。在《造梦之家》开头，斯皮尔伯格便将50年代的“老电影”《戏王之王》（塞西尔·B·戴米尔，1952）中的火车出轨与车辆激烈相撞的灾难场景重新搬上了银幕，将其作为促使年幼的萨米·菲贝尔曼与电影结缘的源头；而熟悉电影史的观众，也必然知道这趟行驶鸣笛的列车致敬了电影史上较为公认的第一部电影：卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》（卢米埃尔兄弟，1895）；深受震撼的萨米以母亲送给他的第一台8毫米摄影机拍摄家中的微缩火车模型，反复模拟电影中火车脱轨相撞的场景，甚至不惜毁坏玩具来重现火车相撞时刻的震撼一幕。萨米使用轻便器材，动员家庭成员一起制作电影的过程，不仅是一部个人电影史的诞生，而且更是一种以家族为基础的小作坊形式电影制作的体现。这种家族作坊式的电影制作方式正是一种对于电影梦想的起源地——“家庭”的深度诠释。“家庭”不仅提供了一个团结协作的环境，还为电影创作提供了一个充满亲密感、信任感和归属感的温床。这种以家庭为基础的电影制作方式，使电影的创作过程更加自然、真实且充满情感，这也是片名“造梦之家”（The Fabelmans，直译为《菲贝尔曼一家》）所蕴含的深层含义——电影往往是我们梦想的起源地，而家庭则是我们梦想的孕育之所。

在整部电影中，萨米的家庭生活与他的电影创作实践息息相关：去医院拔牙的经历启发了他“恐怖片”的创作，他的姐妹身穿卷纸制成的服装扮演木乃伊，成为最初的演员和受到电影惊吓的观众；热心于西部片的萨米从《双虎屠龙》（约翰·福特，1962）中获得启发，在夏令营中与朋友们携手拍摄出一部包含枪战场景的西部片，他在胶片上穿孔制造出开枪射击时的枪口闪光特效，配合抑扬顿挫的背景音乐，让来观看的父母与妹妹深感骄傲；在与父亲好友伯尼野餐时，萨米拍摄的家庭录像记录下母亲在月光中的灿烂笑容，以及她与伯尼约会时令人心碎的影像。萨米的电影制作过程也是一种以家庭为基础的电影梦想的体现。在这个过程中，家庭成员共同努力、团结协作，一起实现了他们的电影梦想；这种梦想的实现，不仅是个人的成就，更是家庭力量的體现。从不同类型的电影、到制作电影的台前幕后，《造梦之家》作为一部元电影都体现着电影对自身历史深度和广度的追求。“元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的。”[2]包罗万象又呈现出美好一面的“造梦之家”所蕴含的重要含义，正是家庭作为梦想起源的最好诠释。

然而，这种自反性往往只停留在对电影制作过程的表面描述上，而未能深入到电影本体的核心问题。在维持梦想的美好愿望之外，《造梦之家》还以将电影拍摄与家庭生活结合的方式揭示出了“造梦之家”的另一重内核：电影自诞生之初除了记录客观事实或现实能令观众惊叹不已之外，将素材剪辑为“梦想”的能力成为它的重要特性。无论是以玩具火车模拟相撞真实事故、让妹妹扮演木乃伊，还是在胶片上扎出光点，斯皮尔伯格都是反复以电影幕后的“特效制作”毫不掩饰地揭示了电影中的“伪造”与“梦幻”的成分。在配乐、特效和镜头剪辑的助力下，那些看似稚嫩、虚假的原始影像素材被组合起来，让观众沉浸其中，体验了一个“造梦”的过程；萨米童年时代的影像游戏与他的童真幻想世界形成了紧密的联系，少年兵时期的原创特技展示出他身为电影制作者的想象与创造潜力，青年时代偶然拍下母亲对家庭不忠的录像则彻底打破了这层梦幻的滤镜，而萨米只能以这段素材从胶片上剪下的方式尽力维持着家庭表面上的和睦。然而，无论萨米的剪辑能力与合成技术如何精湛，都无法阻止忙于工作的父亲冷落家庭、压抑已久的母亲移情别恋的事实，只能独自一人在暗房中反复观看被剪下的废片，仿佛要再三确认这一令人心碎的事实一般。从集体造梦到认识到梦幻的虚假性而从梦中醒来，《造梦之家》展现出一种对电影梦幻本质全面自反的追求，即将电影形式与叙事内容结合来反思电影本身。这种自反性通常表现为对电影的既定框架进行挑战，以及对传统的叙事方式进行突破。在《造梦之家》中，萨米摄制技艺的日益精进，与梦幻和家庭现实之间的割裂在影片的主题上达到了一种带有自反性的意义延伸。“……元电影不是一种电影类型，也不是一种电影流派，而是电影以自身为媒介有意或无意地进行自我反射、自我认识的特殊方式，因此元电影的含义是双重的：一层含义是指上文所列举的具有元电影标志的元电影作品，另一层含义则是指根植于一切电影中的文本联系。因此，元电影本质上是一种电影观念、一种理论。”[3]在电影中指涉电影自身的行为带有一种突破性的美学指向，往往体现在对经典电影的致敬、对其他电影文本的有意识挪用、对电影生产机制的暴露以及对改编行为的强调等。

二、在幻觉中寻找真实的表述路径与美学取向

在以电影突破自身极限和以电影为探知世界真相的媒介中，“致敬”桥段是一种常见的表达对前辈、经典作品或个人影响的敬意的方式。从自反性的角度来看，这种致敬不仅是一种表达敬意的手段，也是电影作为一种媒介对于自身历史和影响的反思。在《造梦之家》内外，一个极其重要的角色是由知名导演大卫·林奇饰演的导演约翰·福特。大卫·林奇与约翰·福特都是诸多电影爱好者的开蒙之师，电影中的福特角色也被塑造成了主人公的人生导师形象。萨米从小受到他的影响，而他用三句话让年轻的萨米豁然开朗，成了他成长过程中的重要启示。这种设置，无疑是对福特在电影历史中的地位和他对后世导演影响的一种致敬。而实际上，斯皮尔伯格与福特的交集远不止电影中的情节。在斯皮尔伯格15岁时，他就有幸遇到了这位传奇导演，并深受其影响。可以说，现实中福特对斯皮尔伯格的电影生涯产生了深远的影响。这一点在斯皮尔伯格后来的作品中得到了明显地体现，例如他于2011年导演的《战马》（史蒂文·斯皮尔伯格，2011），就明显受到了半个世纪前的电影《西部开拓史》（约翰·福特，1962）的启发。在电影史上，像斯皮尔伯格这样受到约翰·福特影响的导演还有很多。他们的作品，无论是主题、风格还是叙事手法，都可以看到向知名导演的致敬。这也从一个侧面证明了电影导演对电影艺术的热爱在电影发展中的重要地位。就像《造夢之家》中的主人公与斯皮尔伯格本人的创作一样，他们丝毫不在意在自己的影片中以元电影的方式向前辈致敬——致敬桥段是一种明显的文本交互，它涉及对于其他电影、导演或作品的引用和参考。这种交互不仅是为了表达敬意，也是为了构建电影自身的语境和意义。

这一取向使得元电影不再像古典电影一样忌惮戳破自身的造梦本性，反而积极地打破电影世界和真实世界的边界，企图让电影的“梦幻”回到真实之中。《造梦之家》中，萨米在发现母亲与父亲的好友相恋之后反复地查看这段胶片，发现母亲在面对情人时所展现的笑容，其真挚程度令人动容。尽管这一打破家庭之梦的场景对于家庭录像的成片而言是有害无益的废片，但它却是“造梦”过程中可遇而不可求的真实之物。萨米或电影导演巧妙运用光影的魔法，让影片中的与观众的情感、想象交融，使观众在观看过程中不知不觉为眼前虚假的情节和布景所吸引，仿佛置身于一个既陌生又熟悉的梦境之中。从这一情景出发，萨米保留了他能够接受的部分舞蹈镜头，保留了那些“片面”的真实。在这些镜头中，母亲身穿纱裙在月光与车灯中展现出婀娜的舞姿，然而我们却知道这些美好、令人动容的回忆与形象都经过“导演”精心剪辑创造出来的“幻觉”。

近年来，越来越多被用来回应社会现实和观众的心理需求的元电影出现，编剧、导演、演员都热衷于以这一形式触及并回应电影本体的核心问题。在斯皮尔伯格以外，保罗·索伦蒂诺的《年轻气盛》（2013）与《绝美之城》（2015）中，名流云集的电影圈成为导演关注的对象，比里弗斯山上喧闹的派对昼夜持续，而北欧疗养院中垂垂老矣的艺术家则就电影与艺术的命题展开自省，宛如身处片场的摄影机镜头一样在欢愉世界的中央观察着周围的一切。在意义追寻的最后，主人公发现自身无法在其中找到任何意义，就与他们衰老而躁动的人生一般，遗留的只有摄影机记录的生命与青春；伍迪·艾伦的《里夫金的电影节》（2020）完全是一部以影迷狂欢为主题的元电影，影片中年迈的里夫金在经典电影与现实生活之间游走，他以幽默的方式将现实生活中的情感纠葛融入经典电影中，从而产生了一种啼笑皆非的效果。他以现实中的圣塞巴斯蒂安电影节致敬了导演本人钟爱的电影：《泯灭天使》（路易斯·布努埃尔，1965）、《假面》（英格玛·伯格曼，1966）、《第七封印》（英格玛·伯格曼，1957）中的画面在他脑海中不断浮现；他甚至在幻想中化身《筋疲力尽》（让-吕克·戈达尔，1960）中的主人公米歇尔，被剪辑到了戈达尔标志性的跳切镜头中；在国内，张艺谋则以《一秒钟》（2020）回溯了20世纪农村集体在礼堂中观看红色电影的场景，村民们在放映员指挥下群策群力修复胶片的认真，以及集体合唱电影插曲、为影片放映热烈鼓掌的场景几乎是电影人对电影献出的一封情书。这些赫赫有名的创作者们，无论是中国大陆的“第五代”，还是欧洲的“圣三体一位”、美国的类型片大师，都纷纷采用元电影进行叙事。其原因可能在于当代社会对个体和身份的强调，以及对过去的怀旧和对未来的不确定性的感受。在这种背景下，电影作为一种艺术形式，往往被视为一种能够反映和回应这些社会现实和心理需求的工具。就像《造梦之家》中反复翻看“废片”的主人公一样，电影的自反性在今天更多地被用来回忆往昔和确认当下，或者在“幻觉”中找寻可以确认的真实，而不是挑战既定的规则和框架。

元电影的自我表述路径在缓解表征危机的策略外，还顺应着文化艺术新的发展趋势。与经历过战争与动乱、在历史的跌宕中体会到复杂且深刻的人生况味的导演前辈不同，许多青年导演更多地以元电影的方式和结构表露出拟象时代的真实乡愁。《永安镇故事集》（魏书钧，2021）以导演魏书钧本人在开拍前陷入灵感枯竭与创作苦恼的真实故事为底板，将一个剧组在小镇上“无戏可拍”的窘境本身拍成了电影，《独自等待》与《看上去很美》描述剧组进驻给小镇人带来的变化，具有一定记录性质；《冥王星时刻》中导演和编剧由于诸多原因剑拔弩张，拍摄进度紧张，更像一部关于这部电影本身的纪录片，其中关于演员、剧本、电影行业、影评人都有许多段落令人会心一笑的段落；《瞬息全宇宙》（关家永/丹尼尔·施纳特，2022）如后现代主义作品般将诸多动作片与视觉类型要素拼贴在“多元宇宙”的场景中，致敬经典电影与参演演员的经典作品，在眼花缭乱的视觉狂欢中宣告了存在的无意义，又继而将存在的意义寄托在元初的“造梦之家”（母女之间的情感乌托邦）中。真实与虚幻、形象与符号之间的游戏对电影本体的一种深度探索，它试图通过揭示电影制作过程的细节，来解构好莱坞式的类型秩序并探索电影的本体。这种美学取向不仅丰富了电影的视觉效果和情感表达，也拓展了观众对电影艺术的认知和理解。

三、强调自我意识与媒介身份的电影观念

元电影集中出现的根源可追溯到数字时代电影所面临的不安和焦虑。尽管电影形态随着技术发展发生了多次更迭，且“电影已死”的论调一直存在，但电影始终以其强大的生命力持续发展。然而，当这一艺术形式赖以生存的介质逐渐消亡时，一种潜在的不安情绪开始蔓延。在此背景下，《永安镇故事集》《不虚此行》（刘伽茵，2013）、《河边的错误》（魏书钧，2023）等影片纷纷探讨了电影的困境和电影从业人员的生存问题。《永安镇故事集》的导演想要拍出一部优秀影片却毫无灵感和思路，只能将自己取材的过程拍下来，短暂地展示片刻中可以把握真实，影片中唯一的故事就是“永安镇没有故事”；《不虚此行》中的编剧闻善深感自己的无力——无论是在与业界同行的竞争中，还是在面对生者与逝者厚重的人生剧本时，因此他选择暂时放弃编剧工作而转为为人书写悼词，不断以对谈和言说的方式“徒劳地”表述自身，并幻想出不存在的观众“小尹”参与这场自怜自证的戏剧；《河边的错误》从马哲无法接受送上门的罪犯而独自展开一系列调查开始，到接受了妻子肚中婴儿可能会有先天疾病的不确定性，最后又接受了现实中的不确定性、回归正常人生结束，导演魏书钧在对余华原作的改编中大胆地将马哲的工作场景搬到了废弃的老电影院，并让马哲强迫症般地在黑暗中以放映机投射犯罪现场照片，如同一个导演审视自己失控的素材一般。梦境中的马哲被众多演员般的角色围着嘲笑，而摄影机忽然燃起大火，马哲将其投入河中——乍看之下，这可能是全片最不可理解的段落，但它實际上却构成了对作者创作意图最清晰明确的一次强调：电影只是电影，它在文本之外别无他物。理解这些影片的关键不是寻求案件的真相是什么，而是明白创作者想要表达什么。

在这些元电影的媒介观念中，电影对自身媒介身份的强调成为表达的重点之一。正如《造梦之家》中的主人公以电影作为方法解决人生问题、《永安镇故事集》中导演在开拍前忽然推翻全部方案、《河边的错误》中马哲被表象搅得神魂不安以至于毁掉摄影机、《宇宙探索编辑部》（孔大山，2023）中声称自己具有超能力的“神童”孙一通事实上正由影片的编剧王一通扮演一样，这些情节与设定在元电影的形式与结构中形成了强烈的互文，而一切超自然的“神迹”最终都服务于元电影的结构本身。“……现在的电影确实更爱强调自我意识了，它透露出电影在数字海洋中对主体身份的不安，渴望沉溺在光辉岁月中不愿醒来。这场盛大的身份危机辐射了整个电影圈，又或许，它也映射出我们所有人在数字世界里产生的存在主义危机。”[4]在数字媒体与新媒体占据现代生活的大部分时间之余，当下电影积极的集体自我指涉在一定程度上确乎反映了当代社会和影迷的心理状态，他们仍然相信电影可以成为现实问题的终极解法，而不仅仅是记录它们。

以电影的方式接近真相，向创作者前辈与经典电影致敬也是一种自我反思的手段。当电影人通过致敬来表达反思时，他们是在反思自己的创作过程和电影观念。这种反思可能是无意识的，也可能是自觉的，但它确实涉及对于电影本身作为一种艺术形式和文化现象的思考。《造梦之家》不仅是一部半自传体的电影，更是对“电影与人性”深度探索的杰作。这部影片透过无偏见的镜头，真实地展示了生活的多元面貌，不论是美好的一面还是丑恶的一面，都毫无保留地呈现在观众眼前。斯皮尔伯格拒绝将这部电影局限于导演个人的回忆和情感，而是让每一个观众都能像那个被银幕上的光影魔法所吸引的孩子，那个用摄影机捕捉生活细微之处的少年仿佛就是他们自己。电影作为一个媒介深入电影自身当中，成为角色们分享和交换秘密的私密空间。元电影提醒着我们，电影不仅仅是一种娱乐方式，更是一种对生活和人性的思考和探索。它通过镜头的语言，让我们看到了生活的真实面貌，也让我们思考自己的存在和价值。电影不仅仅是一种艺术形式，更是一种对人类文明的反思和推动。就像《造梦之家》中的萨米重新追寻梦想的动力并不仅是小时候的单纯和激情，更是对现实生活的麻木和绝望。这种情感并不是单纯的个人情感，而是对现代社会的一种普遍反映。在现实生活中，人们常常会感到迷茫和无助，不知道自己的人生目标和方向。而电影通过镜头的语言，让大家看到了一个普通人如何在困境中重新找到自己的梦想和价值，也让人们思考自己的生活和人生。电影中的每一个细节、每一个镜头都饱含情感和故事，无论是悲伤、欢乐、焦虑、痛苦还是遗憾，都被镜头细致地捕捉下来，转化为一种强烈的生命能量。这种能量并不是单纯的情感宣泄，而是一种深入骨髓的触动，让观众在感同身受的同时，也能思考自己的生活和人性。它将电影的构造与形式放置在日常生活的背景下，让平凡人成为演员，而演员降格为平凡人是元电影中为再现事物的必须手段而出现和存在的“语言”。

结语

电影作为一种媒介，有着自己的语言、语法和修辞，是不同的文化、不同的思想、不同的人生观和价值观展示的窗口；而元电影正是对于这些语言特征的一种实践和反思，是对于电影作为一种媒介的自我认知的体现。通过引用、致敬与互文，电影人不仅在利用元电影表达敬意，也在探索电影作为一种媒介的边界和可能性。“元电影”在电影与现实的间隙之间依然暗含着一种未知性，一切被影像呈现出的东西都迥异于日常生活中的面貌，却令人感到无比熟悉。不透明的形象与故事遮蔽着不可见世界的未知，猜测与呈现这部分未知的过程足以带给观众一种心灵的震撼与情感的共鸣。“一旦语言摆脱了再现物质世界的任务，物质世界就将自己的本来面目置于意识面前：即一个充满纯粹事物的空间，其中没有哪一个享有特权。……人也随之分流，并在事物的存在中感受到时间的压力；这是把同一性的复归与人的绝对消散相等同。”[5]元电影由其自身指涉摆脱了再现客观世界的任务，不仅得以探索一种“内在真实”的影像艺术呈现，还可以通过让观众在感受电影魅力的同时，重新发现一条指向人生的意义与价值的道路。

参考文献：

[1][2][3]杨弋枢.电影中的电影：元电影研究[M].南京：南京大学出版社，2012：16，40，56.

[4]一只呀.此刻，全世界的电影都在闹存在主义危机[EB/OL].（2023-09-23）[2023-11-29].https：//mp.weixin.qq.com/s/OYlD5_MwlXBjDEVH2TDBtQ.

[5][美]海登·怀特.后现代历史叙事学[M].北京：中国社会科学出版社，2003：15.

【作者简介】  刘敏娟，女，陕西兴平人，西安财经大学外国语学院讲师。