超离时空恣意想象的“奇”与“异”

中国神话题材的动画电影大多描奇人，写奇境，叙奇事。描写的“奇人”大多是似人非人、似兽非兽、似妖非妖，如孙悟空、哪吒、小白、小青、牛魔王、海螺仙子、孔雀公主等。所谓的妖精，也是奇人的变形。除此，还有很多奇异虚诞的环境。如《西游记》中“十洲之祖脉，三岛之来龙”，不伏麒麟管、不受凤凰辖、又不受人间帝王拘束的花果山；八百里寸草不生，“铜脑盖、铁身躯，也要化成针”的火焰山；“鹅毛飞不起，芦花定沉底”的流沙河等。在这种虚诞幻设的空间环境设置下，神怪形象所做的事也是神奇莫测。孙悟空为了寻得一件如意武器，能闯龙宫讨兵器，获得如意金箍棒；为了求得长生不死，能搅地府除生死；为了反抗天庭压迫，能闹天宫毁宝殿；为了战胜西天路上的妖魔鬼怪，能幻化各种物类。

奇人、奇境、奇事的描述，使得“奇异性”成为神怪形象最基本、最典型的艺术特性，而神怪形象同时还具有原形性、幻真性、异质性、意象性、装饰性这五个艺术特性，且这五个艺术特性均统摄在“奇”与“异”的特性之下，从而使观者明知虚幻而不觉其幻，明知非真而信以为真。本文主要探讨的是神怪形象超离时空恣意想象的“奇”与“异”的艺术特性，主要体现在三个方面，首先是其自身形体变化之奇，其次是所施神通法术之奇，再次是所处空间构成之奇。

一、形体变化之奇

文化哲学家卡西勒有言：“它（按指初民心灵）的生命观是一个综合的观点，而不是一个分解的观点。生命不被分为类和次类，它被感受为一个不断的连续的全体，不容许任何清楚明晰和截然的分别。不同领域之间的限制并不是不能超越的障碍，它们是流动和波荡的。不同生命领域之间并没有种类的区别。没有任何事物具有一定的、不变的和固定的形状。由一种突然的变形，一切事物可能转化为一切事物。如果神话世界有任何特色和突出的性格，有任何统治支配它的律则的话，那就是变形的律则了。”[1]在变形中，不可能的成为可能，不相关的成为相关。变形所表现的，就是从有限到无限的创造，是一种“生生的动能”[2]，这种生生的动能是一种生生不息的变化，可以“生化万物”。

在现实世界中，人类无法超越和突破固有形体的物质空间。然而，无论是嫦娥月中化蟾蜍的古老神话，庄周梦为蝴蝶的哲学寓言，还是孙悟空魔术式的七十二变，都体现了人类要冲出这个固定形体的渴望。原始先民坚定地认为，人可以化为万物，万物也可以化为人。只有突破这特定的人形或物形，生命才能驰骋于时空的囹圄之外，超离现实的固定公式，衬托出生命的本质是“无往而不存，无形而不宜”[3]。盘古开天辟地，“一日九变”（《太平御览》引徐整《三五历纪》）；夸父逐日，其杖“化为邓林”（《山海经·海外北经》）；大禹通山，“化为熊”（《淮南子》）；北冥之鱼，“化而为鸟”（《庄子·逍遥游》）。《大闹天宫》中，孙悟空化鸟、化鱼、化鼬鼠、化仙鹤、化青狮、化土地庙，二郎神化鹰、化鹭、化蛇、化狼、化白虎，二人打斗变形出神入化；《金猴降妖》中，白骨精一变月貌花容女妇人，二变垂髫小儿，三变白发彭祖老公公，这白骨精若是没有身形变化的“神通”，也就没有吴承恩笔下的“尸魔三戏唐三藏，圣僧恨逐美猴王”。在这些奇幻的“变”与“化”中，可以发现，在一个连续的时间中，把两个完全不同形类的生命关系统一起来，这种如魔术般突然间生出来的效果，完全是依靠时间的紧密连续创造的。变形“在空间上联络甚至冥合了生命种类的区别，在时间上则使生命成为连续的整体”[4]，体现出生命对时空的超越。

对神怪而言，变形是对原形自然属性的突破。这种突破，一般遵循着由低级向高级的发展规律，如非生物向生物转换，生物向更高级的生物转换。也正是由于这一意义，动物及人类便成为最为常见的幻形形式。唐志怪小说《宣室志·玉马》中，讲述了宋顺帝昇明年间，荆州刺史沈攸之爱妾臂上佩戴的玉马幻化成真马的故事；《山海经》中，我们也经常看到几种动物特征同时存在于一个载体上。更多时候，生物、非生物的幻化更倾向于向更高级形式的转化——人形，例如《西游记》中的牛魔王、玉面狐狸、蜘蛛精、琵琶记等，都是生物或无生物向人形的转化。

二、神通法术之奇

一般说来，神怪的“神通法术”体现在三个方面：一是超越了时间对生命的限制，获得长生不死的生命属性。西王母有不死药，彭祖可以活到八百多岁，广成子一千二百岁而容貌不衰。刘熙《释名·释长幼》云：“老而不死曰仙”。《庄子》一书中把仙人分为真人、至人、神人三种，他们都能够“与天地无穷”。在人间的生活中，时间的流程从来都不能倒错。像中国这样注重传统的民族，朝代、辈分、行第、长幼，这些与时间次序有关的名分，几乎是人们铁定的不可逾越的规范，比如婚姻辈分的匹配有着严格的限制。而在神怪世界中，百年、千年的老精怪和凡间的弱冠少年恋爱婚配也不足为奇，例如《白蛇：缘起》（黄家康/赵霁，2019）中五百岁的小白和十几岁的许宣相恋，《三生三世十里桃花》（林玉芬/余翠华/任海涛，2017）中夜华与比自己大九万岁的白浅相爱，人们只是津津乐道这段旷世奇绝的人妖恋、神仙恋，绝对没有人想到“她”和自己的几十代祖先平辈，不可以有僭越之情。这种时间与辈分的错乱，唯有这以灵异奇幻为名的神怪世界才被允许。

其次表现在能够打破空间的阻隔，可以自由穿梭于三界等各种空间，出没无常。一阵妖风，便可将人摄于千里之外，抑或穿高墙，过深院，进深渊，入洞府。齐天大圣孙悟空，一个筋斗十万八千里；同舞姬共舞的青蛇，一阵青烟不见踪影；哪吒、敖丙、太乙真人、申公豹瞬息進入江山社稷图；崂山道士穿墙而入；渔童从鱼盆中来；袁公向云际隐去……

形体变幻、长生不老、自由穿梭，都属于神怪对人类固有时空的超离体验，都是其神通的表现。除此之外，神怪还拥有种种法术法宝，可以互斗法宝、千变万化、无中生有、预知祸福吉凶、役使鬼神、走火行风、穿山破石、祈晴祷雨、祛病疗疾、收瘟摄毒等等，令人目眩神迷。如壶公医病之术，费长房缩地之法，左慈画龙取肝，黄大仙叱石成羊等，都为人们津津乐道。葛洪的《抱朴子·内篇》中介绍的神仙法术，有隐形法、分身法、祈禳法、行水潜水法、预知吉凶术、不畏风湿之术、不寒不热之道、奇门遁甲、禹步、咒语、符箓和印章、照妖镜和斩妖剑、乘跻（神仙腾空飞行术）等十三种。

根据《平妖传》改编的动画电影《天书奇谭》（王树忱/钱运达，1983）中，就有较为细致的神通法术描述。看守天书的袁公因不满天宫私禁天书，而不让其流传后世、造福百姓的做法，偷将天书《如意宝册》刻在云梦山白云洞的石壁上。該天书中记录了变形法、点石成金法、移花接木法、五雷轰顶法等吃的、喝的、穿的、戴的都能变的共计108条法术，影片中各种身形变幻、呼风唤雨、召龙变虎、平地起楼、聚金变银等法术让人目不暇接。2019年的动画电影《罗小黑战记》（木头，2019），更像是一场妖精领域的法术大比拼。古老的法术对话现代的视角，一段神话的重述正在开启。影片根据妖精的能力和属性做了细致的划分，妖精分为六大系：心灵系、生灵系、御灵系、锁御系、造物系、空间系，每个系别的妖精能力不一样。空间系的小黑可以操纵金属，并且拥有强大的“领域”能力；御灵系的风息拥有的能力是“豪夺”，可以将对方的能力夺来且自己使用；无限虽然是人类，但强大到妖精都不是其对手，他拥有空间系的“吞噬”能力，并且还拥有极强的御灵系操纵金属的能力，可以让金属由固体变为液体，自由改变其形态，在领域内甚至可以凭借金属推动自己完成机动性。这些法术设定，在时代新思维和现代世界观的语境下，极具时尚感，赢得了众多年轻观众的喜爱。

神怪都拥有各自的法宝，显示着法术神通。正如孙悟空拥有金箍棒，铁扇公主拥有芭蕉扇，哪吒拥有混天绫、乾坤圈、风火轮、火尖枪，三圣母拥有宝莲灯，八仙拥有团扇、宝剑、葫芦、渔鼓、莲花、花篮、笛子、玉板等。这些法宝是他们的制胜武器，也是其形象标签。中国动画电影中，神怪们最常用的法宝为在中国传统民间文化中有着美好寓意，同时自身内部又可以盛放东西的——葫芦，例如，《砍柴姑娘》、《大闹天宫》（万籁鸣，1961）、《火童》（王柏荣，1984）、《西岳奇童》（靳夕/刘蕙仪，1984）、《有求必应》（何玉门，1987）、《八仙与跳蚤》（詹同，1988）、《胡僧》（陆成法，1994）、《葫芦兄弟》（胡进庆/葛桂云/周克勤，1986）等影片中，都可以看到宝葫芦的身影。神怪们的各种法术和法宝，常常突破日常经验的限制，将观者带到一个怪诞百出、目眩神迷的艺术境地，这是神怪形象魅力无限的原因之一。

三、空间构成之奇

神怪形象的塑造，不只是体现在奇异幻真的角色表演、怪诞离奇的故事情节、神通广大的妖法仙术。真幻交织的虚实空间建构，同样也是神怪形象塑造的重要组成部分。神怪所居之地，或在虚无缥缈的虚空，或在山岚笼罩的仙山，或在辽阔无垠的大海，或在黑花黑水的幽都，昆仑、蓬莱、方丈、瀛洲、幽都等，都是在神话传说中经常可以看到的神怪居住之地。所谓上穷碧落下黄泉，神怪形象在一个无边寥廓的时空里尽兴翱翔，种种意识和潜意识的欲望、追求、幻想、寄托，都借助幻设天地一表无遗。这个幻设的天地，可分为现实和超现实两类。然而从创作的实际出发来看，很多时候现实与超现实、真实与虚幻又相互穿越交织融合在一起。

在神话题材的动画电影创作中，现实空间和超现实空间没有绝对的泾渭分明。现实空间是对人类现实生活空间的直观描摹，而超现实空间是通过想象对人类现实生活空间进行变形、夸张或重组，进而曲折反映创作者潜意识的情思外显。超现实空间和现实空间两者共同构成了神怪题材动画电影的艺术空间，二者各自独立又相互融合，你中有我，我中有你。因此，有些学者将这类“融合虚实的空间又称之为‘第三空间，像李鹏飞就将古代小说空间分为‘真实空间、虚拟空间与混合空间三大类。”[5]本文主要从现实空间和超现实空间的虚实结合、真幻交织的特征进行论析。

（一）虚中有实、幻中寓真的超现实空间

神话题材动画电影的超现实空间，又称之为非现实空间、虚拟空间、异度空间、幻想空间等，概括其特征就是“虚”与“幻”。李渔说：“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”[6]超现实空间是虚拟和幻想出来的空间，如天庭仙山、黄泉幽都、蓬莱龙宫等，在现实中并不存在或很难寻到其踪迹。

对于神怪题材的动画电影而言，故事人物场景皆为虚构，创作者“尽幻设语”，将怪诞与现实、“幻域”与“人间”奇妙结合，令观众在真幻并兼、虚实各半中“出于幻域，顿入人间”。[7]如何统筹概括“幻域”与“人间”、虚实与幻真两端的艺术关系，韩晓认为二者“类似太极图里的阴阳双鱼”，虽形式不同，差异明显，但其实交流互动，“是一体两面而不可分离”[8]。

首先，巧思幻设，整体虚构，设置差异。超现实空间是通过想象虚构出的区别于现实空间的相对独立而又完整的未知空间或新空间。在中国神话中，有着人、神、鬼三界。在这神话空间的三界内，人界是我们已知的现实空间，天界和幽冥二界是我们未知的空间。人们对于未知空间的好奇与兴趣、探求与幻想，恰恰是激发想象力虚构超现实空间的有利条件。在中国神话中，这三界关系构成的设想表现得较充分的，无过于《西游记》前七回所写的孙悟空大闹天宫。住在东胜神洲花果山水帘洞的猴妖孙悟空，东海龙宫借宝，幽冥森罗除名，大闹金阙云宫灵霄宝殿，神话空间的三界他都上下如意、纵横无碍地涉足到了。中国记载的有关异境幻域的描写，可以追溯到《山海经》。书中有“百神之所在”的昆仑山，还有藐姑射山、长留山、蓬莱、瀛洲、方丈等神仙居住的地方，以及幽都、鬼门等魑魅魍魉所居住的地方。《列子·汤问》中出现的归墟，在2020年上映的动画电影《姜子牙》（程腾/李炜，2020）中呈现。这些异境幻域，都是创作者发挥想象虚构出的区别于现实空间的相对独立而又完整的超现实空间。

超现实空间一般与人类现实生活空间差别迥然，普通人不能自由穿行出入。例如中国大量仙境乐土都建在崇山峻岭深处的石洞或隧道，抑或是苍茫大海之上的某个仙岛，非常人所能进入。极偶然的机会，凡人进入仙境逗留几日返回故园，凡间已历经几年，并且再度寻回也不见其踪迹。孙悟空作为拥有神通法术的妖神，自然上天入地都畅通无阻，而凡人要想去往仙境幻域，无不困难重重。《孔雀公主》（靳夕，1963）中召树屯要去孔雀国寻找孔雀公主，他制服怪鸟，穿过火山，历经万般艰险来到孔雀国，孔雀公主走了三日，召树屯找了三年；《一幅僮锦》（钱家骏，1959）中勒惹寻找丢失的僮锦，遇到仙婆婆；仙婆婆告诉他僮锦在太阳山的太阳宫的东方七仙女处，并叮嘱“此行道路多艰险，凡人难得有生还”。勒若降斑虎，战火龙，翻山越岭，渡海破冰，千难万险终达太阳山；《姜子牙》中一直说自己是凡人的小九要去开着黑花的幽都山，姜子牙告诉她凡人进不了幽都山，而进入幽都山的小九也说明了自己“妖”的身份。可见，超现实空间与现实空间，在空间距离和时间流速上都存在迥异。

尽管现实空间与超现实空间在空间距离和时间流速上存在着很大差异，但总能通过某些特殊身份的人或某个神秘介质穿行于两者之间，从而围绕这些人或神秘渠道，让两个不同的世界和空间相互沟通，发生关系。孙悟空可以自由穿梭于三界之间，《罗小黑战记》中的妖精和妖精会馆执行者可以自由穿梭于人类世界和妖怪世界之间，《桃花源记》（陈明，2006）通过山洞口连接人间和桃花源，《大鱼海棠》（梁旋/张春，2016）通过大海连接人类世界和“其他人”的世界，《哪吒之魔童降世》（饺子，2019）通过“江山社稷图”连接现实空间和画内幻境。欧美的奇幻故事中也有相同的设定，《哈利·波特》中九又四分之三月台是连接现实世界和魔法世界的通道，《怪兽电力公司》（美国，2001）中“门”是连接现实世界和怪物世界的通道，《纳尼亚传奇》系列动画电影（1979-2010）中衣橱是连接现实世界和异世界的通道。

其次，以实为辅，彼此相仿，彼此融合。虚诞幻设的超现实空间虽然在现实世界中不存在，但都是在现实空间的基础上进行变形、夸张或重组后虚构完成。《大鱼海棠》影片构筑了一个架空的世界观，虚构了一个“其他人世界”。现实世界中真实存在的土楼作为这个幻想世界的承载，影片中的承启楼、和贵楼、朝源楼、如升楼、环极楼、衍香楼等设计都来源于此。而人物的设计、道具的设计，包括周边风景的设计，都是依托这个载体并在此基础上做想象的延伸，具有超现实的奇幻视觉感受。而在福建，影片中所表现的这些楼也都真实存在，并且名称也都一样。另外，影片中还有南冥天池、灵犀圣山、绝望冰洞、貔貅悬崖、通天阁、孔雀树屋等异境设计，都是在现实空间的基础上进行的想象延伸。例如通天阁灵魂球所处空间的设计灵感来源于西藏佛殿藏经阁，整体采用整洁有序的设计，体现场所的庄严肃穆感；孔雀树屋大树形如孔雀，枝叶繁茂，垂入湖畔，静谧安宁，该空间的设计几乎与设计人员采风的实景图片一模一样。由上所见，整个影片幻域异境都是以实为辅，由实入虚，虚中有实，幻中有真。

我们来看《一幅僮锦》剧本中对太阳山和太阳宫的描写：

太阳山高耸入云，山上的峭石都是白玉、翡翠和玛瑙，闪烁着金色和银色的光芒。山顶上一座金碧辉煌的太阳宫，上空散射出金灿灿的霞光，周围漂浮着几片红云。

在太阳宫的院子里，几只仙鹤看见勒若将来，都鸣叫起来……太阳宫内奇花异草，景色绚丽，在竹林深处，露出一带粉墙。几只白色孔雀见有生人闯入，有的散开羽翼翘动尾巴，有的窜入竹林。从月洞门内传入阵阵丝竹之音，以及间有众仙女唱《织僮锦》的歌声。

从这些太阳山和太阳宫的描写来看，整体思路还是《山海经》中的奇山异境，整体结构布局是现实中的皇家园林风貌。再来看《西游记》第四回中对天界的描写：

初登上界，乍入天堂。金光万道滚红霓，瑞气千条喷紫雾。只见那南天门，碧沉沉，琉璃造就；明幌幌，宝玉妆成……这天上有三十三座天宫，乃遣云宫、毗沙宫、五明宫、太阳宫、化乐宫，一宫宫脊吞金稳兽；又有七十二重宝殿，乃朝会殿、凌虚殿、宝光殿、天王殿、灵官殿，一殿殿柱列玉麒麟……下面有天妃悬掌扇、玉女捧仙巾。恶狠狠，掌朝的天将；气昂昂，护驾的仙卿。

可以看出，书中对天界三十三座天宫、七十二重宝殿的描写是以现实帝王宫殿为原型。天妃、玉女、天将、仙卿等仙人设置，同人间皇宫中的皇妃、宫女、兵将、大臣的设置如出一辙，没有任何区别。所有的描写与想象，都没有脱离对现实世界中皇宫内苑的模仿与夸张，在“虚”的幻境中有着“实”的相互辉映。

侠人云：“形之于模，影之于物”。虽是论述小说与社会的关系，无社会之“模”，必无小说之“形”；无社会之“物”，必无小说之“影”，却非常清晰地阐明了现实空间与超现实空间的关系。超现实空间虽然“幻化笔墨”，构建出一个个天庭仙山、黄泉幽都、蓬莱龙宫等异域幻境和麒麟龙凤、琪花瑤草等世间所无的事物，然这些虚拟空间和事物绝非“空中楼阁”，而是基于创作者的“阅历”——创作者调动自己的生活积累和记忆中的素材，根据创作主旨发挥想象力而对现实空间进行变形、夸张和重新搭配组合，构成神怪形象所处的超现实空间，达到艺术的“虚境”。神話故事虽发生在虚无缥缈的世界，我们看到的却是人间社会的真实图画，虚中有实，幻中寓真乃超现实空间的整体特征。

（二）实中有虚、真中藏幻的现实空间

超现实空间呈现出的“虚境”虽然绮丽诡谲巧思幻设，但神话题材动画电影的创作重心还是已知的现实空间，也就是“实境”。相对于虚诞幻设的超现实空间，神怪形象的现实空间主要表现在空间观上的杂糅，局部处的加工，实中有虚、真中藏幻的空间建构特点。

空间观上的杂糅之态，是作品当中现实空间与超现实空间的交织难分。孙悟空欲求“不伏阎王老子所管”之法，通背猿猴告诉孙悟空，五虫之内，惟有佛、仙与神圣三者可以不生不灭，与天地山川齐寿。孙悟空问他此三者居于何所，答曰“阎浮世界之中，古洞仙山之内。”这里所说的“阎浮世界”是梵语音译，即阎浮提，即孙悟空拜师学艺的“南赡部洲”，人类居住的世界。可见，神仙居住的地方是与人类世界一起的。吴承恩在这里呈现的空间观，将现实空间和超现实空间杂糅在了一起。这种空间上的杂糅，在宫崎骏的作品中也有着独特的体现。《龙猫》（宫崎骏，1988）中当梅与五月打开门，看到煤黑子的那一瞬间，她们的世界被震撼了，观众也被拽进了宫崎骏设定的世界。存在于异世界中的煤黑子在这个现实世界中与姐妹俩互动，与观众共情，我们很难说清眼前看到的是现实世界的“实境”，还是现实世界的“虚境”。影片中，五月和梅种下了龙猫给的种子，但种子迟迟没有发芽。可是在某天夜里，龙猫出现了，种子也迅速发芽，长成了参天大树。第二天，两姐妹一睁开眼便冲到她们种下种子的地方，只见大树消失了，但一颗颗嫩芽从土里探出头来。两人激动地喊道：“不是在做梦吧！不是在做梦！”《龙猫》中虽然有着“只有孩子才能看到”的异世界，但影片整体的世界观还是非常现实的，宫崎骏欲通过现实空间中这种超自然现象的局部“点染设色”，反衬出现实空间的“实”与“真”，让观众更加深度地感受到异世界的那份纯净的童真。

现实空间虽然是对人类现实生活空间的直观描摹，但这种描摹不是对现实生活的原版照抄，而是对现实生活空间进行艺术的加工、提炼、排列和重组，是来源于现实生活却高于现实生活的“实境”。例如《功夫熊猫》（美国，2008）是美国动画家取丽江、桂林、武当山和中式亭台楼阁、庙宇园林等景色，根据影片创作主旨构建的外国人眼中的中国古代世界。正如鲁迅先生说的“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”[9]经过艺术加工提炼创造的“实境”，达到艺术真实的程度，才能产生“真境逼而神境生”的艺术效果。

结语

本文虽然未将现实空间和超现实空间相互融合的“第三空间”单拿出来论析，但现实空间和超现实空间二者在实际创作中确是互为交织，有的甚至还互为因果，它们共同建构了中国动画电影中神怪形象的空间形态和空间造型。

日本学者井上圆了将妖怪定义为：不可思议兼异常者。可以看出，成为妖怪需具备“不可思议”与“异常”两个特点。“不可思议”为“人智所必不能知”[10]，乃为“奇”；“异常”为“世人平生耳目所不惯接”[11]，乃为“异”。这二者所体现的，正是本文探讨神怪形象所具有的艺术特性。正是在这种以普通的道理和思想不能进行解说和理解，超离时空、恣意想象的“奇”与“异”特性之下，观者才明知虚幻而不觉其幻，情知非真而信为真。

参考文献：

[1][3][4]乐蘅军.中国原始变形神话式探（上）[ J ].中外文学2卷8期，1974（01）：12，10，12.

[2]乐蘅军.中国原始变形神话式探（下）[ J ].中外文学2卷9期，1974（01）：26.

[5]刘雨过.明代神魔小说空间艺术研究[D]武汉：湖北大学，2018.

[6][清]李渔.闲情偶寄[M].北京：中华书局，2007：27.

[7]鲁迅.中国小说史略[M].北京：商务印书馆，2011：194.

[8]韩晓.中国古代小说空间论[D].上海：复旦大学，2006.

[9]方正耀.中国小说批评史略[M].北京：中国社会科学出版社，1990：259.

[10][11][日]井上圆了.妖怪学讲义录总论[M].蔡元培，譯.郑州：中州古籍出版社，2016：112-113.

【作者简介】  隋津云，女，天津人，山西传媒学院动画与数字艺术学院副院长，教授，主要从事动画创作与理论研究。

【基金项目】  本文系2020年湖北美术学院校级项目“传统造物与艺术思想对当下动画创作的文化观照”（编号：2020XJ12）阶段性成果。