在影像阅读习惯的转向中审视长片创作

陈元凯

（作者单位：北京电影学院）

20世纪80年代，“图像的转向”出现，“读图时代”宣告来临，人类进入一个全面拥抱图像信息的时代。随着电视和电影的全方位渗透，人们在家看电视节目、电视剧，去影院看电影，阅读影像产品成为人们娱乐的主要方式，也成为人们获取信息和领略世界的主要途径。而随着电脑的诞生、互联网的发展，再到智能手机的出现，人们阅读影像的习惯发生了翻天覆地的变化，这些变化也冲击着长片的创作。本文主要从人们的阅读影像习惯发生的转向入手，探讨该背景下长片创作的可能性。

1 影像阅读习惯的转向

1.1 阅读节奏的转向

自从互联网媒体诞生以来，信息的碎片化就一直备受争议。从文字到视频，微体量都发展成了新媒体的一大卖点。在影像领域，目前短视频已经占据了人们影像阅读空间的“半壁江山”。在一项针对大学生观看短视频的情况进行的研究中可以看到，大学生观看短视频的持续时间长，单次观看短视频时间为30～60分钟的大学生占比46.8%，单次观看短视频时间为60～120分钟的大学生占比31.2%[1]。很多人因为过度依赖观看短视频，而失去了对传统长片的观看耐心。有学者提出了这种数字时代特有的注意力分散问题——“这是一种新的时间模式、新的技术模式、新的书写和阅读的模式，从而制造了一个更快也更肤浅的世界，一个我们知之甚少又很快遗忘的功能性的世界”[2]。

诚然，碎片化阅读是互联网时代人们的阅读倾向的之一，但并不意味着影像产品越短越好。发展迅速的抖音在几年后，也会遇到内容上的瓶颈，短视频的“短”似乎并没有那么能够牢牢抓住人们的注意力，中长视频渐渐火热起来。其中特别值得关注的是，2023年，第二季度哔哩哔哩（bilibili，简称“B站”）总营收达53.04亿元人民币，同比增长8%；毛利润实现同比增长66%[3]。抖音在2023年4月推出了“抖音精选”应用程序（Application,App）。由此可见，人们依赖短视频，并不仅仅是因为它“短”，更不是因为人们越来越没有时间花在影像阅读上。从上面对大学生观看短视频的研究中也可以看到，他们单次花在阅读影像上的时间并不短。因此，就引发了一个问题，那为什么他们不选择长片呢？

不管是短视频还是中视频，它们之所以能够持续抓住人们的注意力，关键在于信息的浓缩与直给，它们能把最精华的信息直接地、高频地展现在观众眼前。而与之相比，长片往往需要更多的铺陈和过程，而且需要观众主动去挖掘影片想要呈现的信息。在被动获取信息和主动找寻信息之间，肯定是前者更能获得阅读的舒适感，观者就像一个被一直投喂零食的孩子，享受着短视频提供的信息“甜味剂”，而这个“甜味剂”就是人们口中常常提到的“流量密码”。也就是说，人们阅读节奏的转向，就是对于“甜味剂”的需求发生了变化。

1.2 阅读语境的转向

除了阅读节奏的转向，阅读语境的转向也值得长片创作者注意，这种转向与自媒体的崛起密不可分。随着越来越多的视频自媒体出现，受众与影像作品的对话语境发生了悄然的变化。视频自媒体有一个显著特点，那就是作者身份的强烈显性。因为自媒体往往与个人创作和独立创作这样的概念捆绑在一起，所以从自媒体诞生之初，就伴随着强烈的个人色彩，视频自媒体的创作者往往以非常明确的个人形象出现在作品中，并毫不避讳地表现自己的特色，阐述自己的观点。在他们创作的作品中，他们既可以是表演者，也可以是讲述者，更是意见表达者。在这种以创作者为中心的书写场域中，创作者是用自己的身体、声音、思想与观看者对话，作品与观看者之间的距离会被无限拉近，观看者也会在潜移默化中认可并习惯这种直接与创作者对话的范式，以至于视频自媒体发展到现在。当视频的创作者已经是一个拥有导演、编剧、剪辑的专职团队，当与观众建立密切联系的那个所谓的UP主（指在视频网站、论坛、ftp站点上传视频音频文件的人）已经从一个独立的创作者变成一个在专职的导演、编剧操控下的纯粹的表演者，视频自媒体仍然没有也不敢放弃这种强烈的“个人化”创作语境。

这种阅读语境的转向，几乎可以看作是对传统长片对话范式的一种背离。在传统长片的创作中，创作者往往都隐藏在作品背后。剧情片因为其具有虚构叙事的特点，需要创作者藏在背后，让观众与故事本身建立联系；而纪录片则是因为要维持客观的立场，所以会尽可能地抹去记录者的痕迹，它们一个追求的是真实，一个追求的是客观。传统长片的创作逻辑认为，只有让观众相信银幕上的一切都是自然发生的（至少是在观看的过程中），才能让观众沉浸在那个“故事”或者“事件”中。但在观众接受了自媒体开诚布公式的书写口气之后，传统长片这样把创作者“藏”起来的做法就显得有些矫揉，也就会与观众之间产生一种距离感。

当视频自媒体纷纷以“个人”的姿态出现，并与观众建立起亲密沟通时，传统长片创作者就应该意识到，大众在长期的影像阅读中，已经培养出了对影像创作意图的潜在识别能力，他们的阅读不再受限于创作者虚构出来的对话情境，它们需要更直白的影像产品。

2 长片创作的新的可能性

2.1 用好“流量密码”与“钩子”

针对上文提到的第一点，在考察人们在阅读节奏上发生的转向时可以看到，人们对“流量密码”的高度关注，证明了人们在追求阅读舒适感的同时，也不会放弃对阅读质量的追求，在这一点上，长片其实有着自己的优势。影像产品的质量有时是需要一定的时长去证明的，让人们失去耐心的，只是不符合当下阅读节奏的影像书写方式，假如在创作过程中不断审视这一点，长片也能对现在的观众产生强吸引力。

在电影剧本中，人们往往把故意设计的能够引起观众好奇的情节称为“钩子”，它对观众具有强吸引力。现在所说的“流量密码”，其实也是一种强吸引力。“流量密码”不仅存在于剧本上，也存在于影像的其他方面。“钩子”也可以不仅指向剧本层面，长片的其他元素包括表演、摄影、剪辑、服装、场景设计、音乐等，都可以具有这种强吸引力，都可以成为“钩子”。

当前，人们阅读节奏朝着强“流量密码”发生转向，转换到长片中，就是对“钩子”的要求更加严格，长片创作的容错率变得越来越低。就像短视频奉行的“黄金三秒钟”原则，长片也应该有一个“黄金n分钟”原则，即在正片开始后很短的时间内，就必须引起观众的注意，也就是放出“钩子”。而越来越多的人习惯倍速观看的原因就是人们需要更快地接收信息。

剧本作为影片最本原、最扎实的“钩子”，对观众有着至关重要的吸引力。为了适应越来越快的阅读节奏，长片创作者在叙事时或许可以摒弃冗长的铺垫和无效的过场。现在的观众都是从影像阅读中成长起来的，他们对传统的叙事模式已经了然于心，他们需要更长驱直入的叙事手法。这并不是说叙事节奏就是越快越好，而是说以前看似跳跃的、不流畅的叙事，现在已经变得可以被接受。以前可能10分钟放出一个“钩子”，现在可能1分钟就要放出10个“钩子”。

但必须清楚的是，“钩子”没有万能的，任何“钩子”都必须在对的时间出现在对的地方才有用。比如在剧本上，人们很容易把凶杀案当成是天然的“钩子”，好像只要影片一开始抛出一个案件，就能吸引观众，但是《十二怒汉》里的那件凶杀案能对观众造成天然的吸引力吗？大多数观众一开始觉得这是一件没有任何疑问的简单案件，但影片最先放出的“钩子”反而是一个特殊的人物关系——陪审团之间的冲突，观众也完全是因为有这样的“钩子”存在才慢慢地对案件产生兴趣的。

再以演员的表演为例，观众也许会对面容姣好的演员有着天然的兴趣，但是好看的演员并不是万能钥匙，演员只有与角色契合，并且能烘托出影片所要呈现出的那种气氛，才能造成强吸引力。就像《疯狂的石头》里，黄渤因为与角色的高度契合，并具有一种幽默、荒诞的气质，成为影片强有力的“钩子”。备受追捧的“救猫咪”理论的“救猫咪”就是要在对的时间做出对的事，“‘救猫咪’场面界定了他是谁，同时让我们观众喜欢上他”[4]。

总而言之，在人们的阅读节奏越来越快的当下，人们对阅读品质的要求也会越来越高。长片创作者应该在创作过程中，发挥自己的专长，用更多的“干货”留住观众。

2.2 打破“第五面墙”

针对人们阅读语境方面的转向，长片创作者需要思考更多的创作可能性。人们通常把舞台或银幕与观众之间的屏障称为“第四面墙”，当正在表演的角色跳脱出故事直接跟观众进行沟通，人们就会认为打破了“第四面墙”，其实这是一种角色与观众互认的过程。而在影像作品中，也存在创作者与观众互认的可能性，人们暂且把它称作“第五面墙”。也就是说，影像作品也可以让观众感知到创作者的存在，让幕前与幕后的界线变得模糊，让观众被创作者所吸引。

打破“第五面墙”的其中一种方式就是书写自我，伍迪·艾伦（Allen Stewart Konigsberg）就是一个很好的例子。伍迪·艾伦的电影事业从自导自演开始，初期还只是创作一些带有讽刺意味的喜剧，但在创作手法日趋成熟之后，他转为完全地书写自我。虽然是剧情片，但从《安妮·霍尔》可以看出，伍迪·艾伦是把自己对于城市的热爱、对于爱情的迷茫、对于生命的困惑融入了虚构的故事中。放到现在，他相当于一个UP主，完全是以个人的魅力获取观众的注意力。“自述体”是自媒体最常使用的影像文体，以创作者自己的声音作为旁白，讲述故事，叙述事实，表达想法，这样既可以提高信息传达的效率，也可以增强与观众之间的亲切感。而这种“自述体”其实在长片创作中已经司空见惯，伍迪·艾伦早在影片《曼哈顿》中就巧妙地将片中“自己”的话伪装成“自述体”，也达成了相同的效果。

在纪录片创作中，打破“第五面墙”是更有意义的书写方式。纪录片往往与“客观”画上等号，但其实任何艺术创作都是创作者的主观产物，纪录片也不例外。永远站在旁观者角度的“直接电影”一度被纪录片创作者奉为“最客观”的记录方式，但就算是完全不干涉、不介入事件过程，也不可否认，把摄影机对向谁，把什么样的素材剪进成片，也都是创作者的主观意图，影片依然是创作者的主观表述，如果以这样的影像产品来标榜客观，显然会被观众识破。而像弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）虽然也是以完全旁观者的姿态在记录社会截面，但他从不否认影片的主观性。然而现在，长片创作者也许可以更进一步，既然不否认影片的主观性，那或许可以开诚布公地将这一点袒露在影片当中，以创作者的主观性来吸引受众。在向“以创作者为中心”的语境转向的过程中，观众在潜移默化中对创作者本身的魅力产生了类似依赖的情感，他们希望在观看影像作品的时候，直接与创作者对话，而这在纪录片中有着极大的施展空间。

近几年，书写自我的纪录片越来越多，把镜头对准自己家庭的《四个春天》就是一例。但是在内容上书写自我可能还是不够，就像《四个春天》的表现手法依旧是倾向隐藏创作者这一传统的，如果可以在形式上打破“第五面墙”，会更符合现在观众的阅读习惯。也就是说，长片创作者可以尝试直接把自己的想法加入影片中，不管是冷静旁观还是直接干预，不管是书写自我还是记录他者，都时刻让观众意识到创作者的存在，意识到拍摄行为的存在。这种把创作者置于幕前的方式，既可以是语言上的，就像上文提到的“自述体”，也可以用画面表达，这样会更含蓄、更电影化。创作者直接与观众对话，直接与观众建立起联系，这种联系更符合当下阅读语境的转向，更容易与观众建立起互认与互信。

3 结语

当然，以上提到的这些长片创作的可能性，不管是更多的“钩子”还是打破“第五面墙”，前提是不能有损长片创作的审美标准，而且只要运用得当，这样的创作突破自然会让长片创作更加富有生命力。另外，这些创作上的转向并不是说要替代其他创作手法，而是一种创作模式的多样性选择[5]。传统的创作手法依然会有自己的生命力，依然会有观众接受，只是在不同的时代，不同的创作手法会有自己独自生长的土壤。就像流行音乐的出现虽然会让古典音乐边缘化，但也相信，大众对流行音乐的附庸的确让人们的音乐审美层次有所下沉。不过，笔者认为这样的下沉并不一定是一件坏事，对比只有少部分人能欣赏到高雅音乐来看，现在的流行音乐把音乐这个艺术门类下沉到更广泛的人群，能够让音乐在更广阔的土壤中滋长，让更多的人受到音乐艺术带来的洗礼。与此同时，古典音乐到现在仍在大众文化领域占据一席之地，在诸如电影原声等传播场域内发挥自己独特的魅力。

总而言之，随着人们阅读影像的习惯不断变化，长片创作者应该对社会的发展保持敏锐的嗅觉，并时刻审视自己的创作手段，这也是艺术创作的要义和趣味所在。