电影《刺杀小说家》的符号隐喻、精神分析及第三空间建构

刘静权 武宸旭

（作者单位：天津工业大学人文学院）

2021年的贺岁档影片《刺杀小说家》在一片激烈的竞争中凭借独特的风格开辟了一条市场突围之路。影片建构出了现实与想象两个可以被观众感知的时空，运用符号化的手段，完成了所指与能指的指认、现实与想象的关联，也实现了两个空间的巧妙连接。在对现实空间和想象空间解构后，亲情、权力等社会关系作为人物行动的原动力和压力，也作为观众的共通认知，生产了一个“复杂关联”的第三空间，在这个“复杂关联域”里，主人公通过他者的体验进行了一场艰难的精神之旅，并最终完成了自我认同。

1 第三空间与空间弥合

第三空间是对第一空间和第二空间的认同与解构，是依托能够破解第一空间和第二空间文本的共同的编码系统得以建构的。正如电影《刺杀小说家》中所展示的，第二空间（小说想象世界）的体验激发了关宁对空文反抗权力的同理心，也唤醒了关宁寻女的信念。权力、亲情等社会关系就此成为连接第一空间和第二空间、现实与想象的桥梁，也成为第三空间建构的基石。

1.1 “第三空间”理论

20世纪末，学界将对人文生活中的注意力转到“空间”上来，“空间”不再是单一的、地域的、城市的、建筑的物质问题，而被赋予了更多社会性、人文性及精神性的功能。依托列斐伏尔的空间三元辩证法，美国学者爱德华·索亚总结并提出“第三空间”理论，并将空间分为三类。第一空间，是客观存在的物质空间，其以客观性、存在性作为主要根基；第二空间，是主观性的抽象空间，是一个依托想象性存在的关系型空间；第三空间则是开放性的空间模式，其超越了物质空间与精神空间的二元对立的空间思维，且随着文化语境的变迁而发生着变化，是和意义相结合的“复杂关联域”。这三类空间之间既相互交融，又存在差异。第三空间强调了统治、服从及反抗的关系，它具有潜意识的神秘性，这种潜意识既对第一空间和第二空间各自的话语进行了解读，也对它们背后的含义进行了重构。用索亚的话来说，第三空间源于对第一空间和第二空间二元论的肯定性解构与启发性重构[1]。

在《刺杀小说家》的两个平行时空下，主人公的精神与肉体、意识与无意识交织在一起，人物关系与情节变化也蕴含在二者碰撞的复杂地带之中。

1.2 空间的弥合

电影《刺杀小说家》的时空建构与索亚的“第三空间”理论形成了巧妙的耦合，现实世界的故事发生在极具特色的城市——重庆，作为影片重要线索的小说想象世界的故事则发生在皇都——云中城[2]。作为第一空间的重庆承载着主人公的主要行为动作，作为第二空间的皇都极具魔幻色彩，隐喻着主人公的反抗意识，二者交融碰撞的“复杂关联域”则作为第三空间启发着人物的选择，牵动着故事情节的走向。

电影的故事主要发生于重庆，重庆独特的城市气质和城市结构构成电影情节之外的第二重意义文本[3]，交错复杂的道路、烟雾缭绕的环境，以及极具特色的山地景观，不仅为小说家笔下的想象世界提供了可延伸的背景，也为神秘奇幻的故事奠定了基调。此外，城市景观用隐晦的方式讲述了主人公的生活环境和故事背景。例如，破楼房、路边摊及废旧的图书馆暗示了路空文生活在一个孤苦且闭塞的环境中，这也为其身世的解密埋下伏笔。导演用巧妙的景观符号打造的小说想象世界（第二空间）实则还是依托于重庆这座城市的文化元素。小说想象世界中的皇都实则对应的是重庆的丰都鬼城，小橘子生活的白翰坊实则对应的是重庆翰林山庄，从而实现了视觉上的空间弥合。

除此之外，真实空间与想象空间中的角色和隐喻的社会关系也得到一一对应。随着故事的发展，观众可以逐渐发现，影片中的每个角色都在故事的真实世界与小说的想象世界中双重存在着，有着镜像般的对应，例如：现实世界中代表权力的企业家李沐和小说想象世界中的赤发鬼；现实中的小说家路空文和小说想象世界中的少年空文。甚至一开始似乎并未在小说想象世界中有对应关系的主角关宁，随着影片故事情节的发展，观众也能够在小说想象世界中找到与其角色对应的人物。另外，小说想象世界中关宁的女儿小橘子作为关键纽带，使关宁在影片结尾一跃成为小说想象世界不可或缺的重要角色。

列斐伏尔认为，空间由社会关系生产同时也生产着社会关系[4]。因此，空间并不是静态、无变化的结果呈现，而是动态变化着的，并在这种变化中蕴含着无限可能。而电影中所蕴含的社会关系也正是两个空间得以关联、第三空间得以产生的根基。

2 空间关联的符号隐喻

电影《刺杀小说家》利用符号化手段将真实空间和想象空间的人物与关系一一对应起来，而其相对应的解释项正是列斐伏尔所说的空间生产的社会关系。在认知语言学的研究中，隐喻不仅是修辞手法或符号产物，还是人类认知的一种方式[5]。在语言符号和图像符号的意义构建中，人类以符号为中介来表现思维模式和行为方式。因此，隐喻是符号意义生成过程中非常重要的一个环节。

2.1 人物隐喻

隐喻作为一种人的认知方式，作用于通过能指指认所指的过程之中。电影中的角色作为电影艺术中的主体，往往具有典型性，导演通过提炼概括和艺术再加工，赋予每个角色一定的现实意义。

《刺杀小说家》中有明显的二元对立空间，影片中的现实世界与小说家笔下的想象世界共同构成了影片的故事文本。这使得影片蕴含了更多隐喻的意象，也使得各角色人物颇具符号化特征。在影片中，现实世界里的企业家李沐通过谎言愚昧大众，这与小说想象世界中控制百姓精神的赤发鬼极为相似。因此，赤发鬼作为李沐人物的隐喻性符号，指示着人物特性，而将两个角色关联进行认知后，生成其解释项，即这两个角色均象征着权力阶层。

人物隐喻对于人物形象的建立有着重要作用。一方面，电影通过隐喻将人物的现实意义以更加戏剧化的方式呈现出来；另一方面，隐喻也赋予了影片中人物被研究的价值。

2.2 情节隐喻

接受美学开创者姚斯认为，读者会在对前文本的不断阅读中形成对一种文体或模式的期待视野[6]。当文本中存在对下文的暗示并留有不确定性时，会更加激发读者对文本的审美期待。因此，影片往往会通过大量的情节隐喻设置悬念，同时也为故事的发展埋下伏笔。

除此之外，《刺杀小说家》还有一个不可忽视的社会关系，就是亲情。影片着墨谱写了一首儿歌，这首儿歌是关宁哄女儿时哼唱出来的，也就是说女儿是这首儿歌的唯一接受者。每当儿歌响起时，女儿的信息也要浮出水面。因此，观众在对这种意义的接受中也愿意相信，每当儿歌响起，关宁寻女的故事必有进展。值得一提的是，有许多观众对屠灵的身份产生怀疑，其原因是在现实与想象二元对立的故事语境下，并未发现屠灵在第二空间里的人物对应角色，但实际上，其人物意义以潜藏的状态贯穿整个故事。影片开头对于屠灵的成长背景有过简单的交代：她是被抛弃的孤儿。这意味着她所代表的是父女关系中的被丢弃者，而在关宁寻女的故事脉络里，关宁代表的则是寻找被丢弃女儿的父亲。至此，屠灵的身份已然通过亲情关系形成隐喻机制，作用于影片的人物关系和受众的观影过程，只不过她的意义被完美的故事结构所隐藏了。

因而，小橘子的儿歌和现实世界里的屠灵，都作为符号指向共同意义——亲情，这不仅是现实空间与想象空间的纽带，也是第三空间中启发主人公，指示其进行下一步选择或行为的根本动力。可见，符号化的手段帮助两个空间的文本完成能指与所指的指认[7]，两个时空的角色得以一一对应，而两个时空的情节也在解释项的帮助下交织互文，使得影片叙事结构更具逻辑性。此外，将所有解释项单独列出来也就不难发现，它所蕴含的反抗意义也正是主人公关宁的一场自我认同与选择的精神之旅。

3 自我与他者

正所谓梦是潜意识的流露，电影一开始，主人公关宁就深陷一场痛苦的噩梦之中无法自拔，梦中是来自深渊的女儿的呼救声，是自己对女儿深深的自责。如此噩梦不仅是关宁急切寻女的心魔，也是其对自我的怀疑。关宁对于自我的找寻经历了一场由被规训到他者化体验再到开放性选择的复杂的精神之旅。

3.1 规训下的角色

掌权者正是通过权力这一合法武器，规训人的行为，控制人的精神，使其顺从。在电影剧情中，关宁的故事线存在一个明显的被权力规训的阶段。

现实世界中的关宁是一个落魄的无业游民，沉浸在寻女的执念之中，但他有一项异于常人的能力，就是丢石子的力度和角度异常精准。这一独特能力和迫切的寻女之心，致使关宁被商业巨头李沐关注，并选为其杀人的工具。李沐许诺关宁，只要能够完成刺杀小说家路空文的任务，就能帮助关宁找到女儿。起初，迫于现实的压力，关宁不得不服从李沐的要求开展刺杀小说家的行动。在此阶段的关宁是被现实和理想拉扯的，他与路空文无冤无仇，他无法认同自己在现实中去杀人的这一身份，他的所有行动都是被规训下的结果，并非是自己的选择，此时的主人公关宁是被权力机制操控的角色。

3.2 他者化的体验

在拉康的镜像理论中，“他者”在人类“自我意识”的确立中扮演着重要的角色[8]。当“我”注视他人时，作为主体的我便在对他者的注视中体验到自我的存在[9]。主人公关宁对于自我认同的过程是通过小说想象世界中的主人公少年空文这一他者角色而进行的，这也是他作出自我选择的一个关键阶段。

影片中的小说想象世界是区别于现实空间的异世界，它如梦境一般充满着差异性、断裂性及虚拟性，但它所蕴含的社会关系和精神文明又与现实空间紧密关联，甚至镜像再现了现实空间。在皇都这个异质空间里，关宁对路空文的关注也在唤醒其自我的意识，关宁首先对同样被赤发鬼规训压迫的少年空文产生了强烈的共鸣，而后少年空文不屈的反抗精神给予了关宁他者化体验——当处于同样的境遇时，他者的行为启发了关宁可以选择成为新的“自我”。

关宁对自我的认同一直处于痛苦的拉扯之中，直到小说想象世界中女儿小橘子的出现惊醒了现实世界中被规训的关宁。“小说能改变现实吗？”“小说中的小橘子是否就是丢失的女儿？”这不仅是剧中关宁的追问，也是剧外观众的追问。影片中“女儿”所代表的亲情作为空间“复杂关联域”（第三空间）的基石，也是关宁一切行动的潜意识和原动力，而异世界中他者的体验也就无疑为他完成“弑神救女”的自我认同打入了一剂强心针。

小说能改变现实吗？一如探讨了百年的影视艺术的真实与虚构的论题，当人们在感受到想象的生产力时，便早已冲破了主观与客观二元对立思维的桎梏，正如电影的主旨台词“只要相信，就能实现”所言，在电影开始之初，影片外的观众也随着主角关宁进入了这场浩大的想象力消费之中。

3.3 开放的选择

文本的含义不仅是个人主观性的结果，也受其所处语境的影响，所以电影空间在体验性与审美性的基础上还具有极强的开放性。这种开放性召唤观影者进入影片中想象故事发生的一切可能。当小说想象世界与现实世界的两条平行线走向重合时，关宁从现实世界走向小说想象世界的开放选择也就不再荒诞了。

小说想象世界中女儿小橘子的出现，让关宁作出了最终的选择，在经历了第一现实空间的规训与第二异世界的他者体验后，关宁已然在这里找到了自己的身份，沉睡的红色铠甲士兵终于被小橘子的这首儿歌唤醒。至此，现实世界的主人公关宁自然而然地与异世界中的红色铠甲武士合为一体，暗示其完成了自我的身份认同，影片现实世界与想象世界终于联结在了一起，叙事形成完美闭环。

少年空文作为小说想象世界中的第一视角，一方面，空文在弑神的过程中解开了所谓的“神”（权力）所掩盖的真相；另一方面，空文作为相对于关宁而言的他者，启发关宁完成最终的选择。可见，他者在人类“自我意识”中的确扮演着重要的角色，这也正如拉康所言：“他者永远是自我的他者。”

4 结语

电影《刺杀小说家》运用了符号化的手段，实现了第一现实空间与第二想象空间两个世界的双重叙事，两个世界既平行又交织互文。影片中的符号的隐喻机制使得现实世界的第一空间与小说想象世界的第二空间完成了相互指认与关联，并将主人公的自我认同带到了“复杂精神域”的第三空间之中，关宁在这里感知着亲情的力量，衡量着权力的真相，并通过异世界的他者体验完成了自我身份的认同。