基于镜像理论对《河边的错误》的解读

米滢静 崔玉婷

（作者单位：信阳学院）

2023年10月21日，改编自余华的同名小说，由新晋青年导演魏书钧执导的电影《河边的错误》正式上映，首日票房就突破了5 000万元，荣获第7届平遥国际电影展“费穆荣誉最佳影片”。《河边的错误》这本小说是余华早期先锋小说的代表作之一，在这部佳作之中，余华对“荒诞现实”的刻画达到了一个巅峰。它借传统侦探小说的外壳将一个离奇的案件娓娓道来，同时又通过突破传统侦探小说的叙事模式将荒诞现实展现得淋漓尽致。

与导演的前两部代表作不同，魏书钧在改编《河边的错误》这部影片时走出了自己的舒适区，在保留原著主要情节和先锋文艺气质的前提下，进行了角色改造和叙事重构，赋予电影写实的基调。影片中有多处“镜像”隐喻，包含角色与观众，角色与角色等多重镜像关系。

1 镜像理论概述

1936年，在墨尔本第14届国际精神分析大会上，法国心理学家雅克·拉康从语言学的角度出发重新解释了西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的学说，提交了关于“镜像阶段”思想论述的文章，即著名的“镜像理论”。

拉康所提出的镜像阶段主要是指孩童透过镜像产生自我认同的时期，通常发生在6到18个月的婴儿成长期。婴儿在这一阶段首先会无法区分镜中的自我与他人，逐渐发展到能够在镜像中辨认出自己的影像，并且对这个镜像产生认同。

法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）在电影理论中引入了拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”。他认为，电影的魅力正在于影院的魅力，电影放映和观看机制营造的效果最大限度地再现了镜像阶段。

2 观众与银幕的镜像关系

在观影者观看的早期阶段，观影者对银幕中的形象会产生自恋式的认同，将其视为与自己同一的存在，从而进入想象界。在婴儿的成长阶段中，这被拉康称为一次同化[1]。

影院中的观众与镜像阶段的婴儿在很大程度上是相似的，这表现在观众的观影情境与镜中幼儿的情境是类似的。银幕就是一块镜子，观众坐在电影院内观看大银幕上的影像就像婴儿注视着镜子时的状态。拉康认为，婴儿会对自己的镜像产生自恋式的认同，同样，电影院的观众首先认同的并非银幕上的角色与情节，而是他自己观看者的角色，观众的主体身份使得观众获得极大的主宰的幻觉与掌控的快感。观众在观看影片中马哲破案的过程时，会产生一种自己就是马哲的认同感，但和影片中马哲不同的是，此时的观众误以为自己拥有上帝视角，可以预判剧情的发展走向，因此获得观影的快感，这正是认同的第一个层面[2]。

而认同的第二个层面则是更接近观众自觉感知的经验层面的认同，即置身影院中，观众的观影经验混淆了真实与虚构、自我与他人的体验。影片的后半部分，马哲瘫在电影院的椅子上睡着了，他做了一个梦，梦中受害者们在嘲笑他无能，放映机也开始燃烧，马哲奋力想要扑灭放映机的火，最后猝然醒来发现是一场梦。导演用背影拍摄的方式表现出梦的离奇和魔幻，也暗示了马哲在此刻已经被案件困扰得几乎疯癫，这和看完电影后一头雾水的观众在主观感受上形成了强烈的互文，影院中的第一次同化完成了观众与影像本身的认同。

观影者在观看一段时间后，发现自己并不存在于正在凝视的银幕上，意识到电影只是将虚构的故事搬上了银幕，从而进入理性的象征界，也就是二次同化。这一阶段观众会理性地梳理影片中的多线叙事，如幺四婆婆与疯子的关系，诗人王宏与钱玲的关系等。这时的观众误以为自己已经置身于电影之外，但其实他们正与电影中的马哲一样，在尝试用理性思维探索案件的真相。

3 角色与观众的镜像关系

拉康认为，每一种混淆现实与想象的情况都能构想成镜像体验，所谓的镜像并不只限于真实的镜子，也包括他人对主体的反映[3]。《河边的错误》这部影片中存在两层主体的镜像关系，一层是观众与马哲，还有一层是死者与观众。

3.1 马哲与观众

电影《河边的错误》中，人与人之间的关系是反常的，人物的心理是反常的，事情的发展是反常的，整部影片的剧情都是扑朔迷离的，但在这个反常的基调中，马哲是坚持理性的存在，一如影院中观影的观众，是带着理性的思维去捕捉片中的种种细节并加以分析的。

马哲总觉得事出反常必有因，不相信案件的凶手会这么直接地撞到跟前，所以开始抽丝剥茧地探索，不放过任何一点蛛丝马迹，就像观众不会轻易相信故事的走向，会在心里猜测剧情可能会出现反转一样。假如剧情出现了反转，观众则会获得心理满足，认为自己的想法得到证实；假如剧情没有出现反转，观众则会一脸诧异，带着这种一定会出现反转的心理看到电影的最后一刻。马哲在探案的过程中也是如此，永远用理性的思维去判断案情一定另有端倪，却在得知真相就是如此简单后陷入崩溃。

3.2 死者与观众

主体在成长过程中的认同建立是经过不同镜像反射的，这也包括通过与他人的互动来确立，但是他人的眼光与各种自我反映的镜像总是不一致的，主体会不断认同某一镜像。影片中的四个死者都在现实社会中不断挣扎，带着自我的怀疑和否定，渴望某一镜像中的自我得到社会的认同，如履薄冰，小心前行。观众作为社会群体中的一员，也在不停地进行镜像中自我的理想化认同。理想、想象、期待与现实的角力就这样反复出现在人们的生活里，也许会推动主体不断扬弃自身，得到发展，也许会导致主体迷失自我，失去认同感[4]。

4 影片中人物的精神困境

电影一开头，导演就抛给了观众一句阿贝尔·加缪（Albert Camus）的箴言：“人理解不了命运，因此我装扮成了命运，我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。”人类总喜欢用个人意志去干涉或弥补自己曾经造成的遗憾，而这部电影里的角色就在不断通过个人意志重构一场属于自己的救赎。

4.1 主体性迷失

拉康认为，“人类从出生就开始寻求自我之路，面对镜中的成像进行想象性认同，产生了关于自我的概念，并维持了在自我与成像之间异化的关系。由于在婴儿期对自我的错误认知，同时为了获得他人和周围环境的认同，建立自我身份，人类不得不自我异化，以试图探寻迷失的主体”[5]。

主体性迷失的精神困境是故事人物在迷失自我后，想通过他者的镜像找寻自我，但是，无法认同他者眼中所描述的人是自我，这种精神困境是自我与他者的对抗下，产生的主体性迷失的精神困境[6]。

电影中的马哲在不停地寻找自我，因为他始终无法在群体里认同自我。影片的导演也设计了很多细节来暗示马哲的“独特”。电影开头部分，其他人都穿着绿色警服，只有马哲穿着一身黑色便服，只有他的办公室在电影院的阁楼上，只有他在参加集体活动时心不在焉，只有他认为案件的真相没那么简单，要去寻找线索，正是这种执着，让他在寻找自我的道路上不断迷失自我。

影片中一共死了四个人——幺四婆婆、诗人王宏、理发师许亮、小孩。

幺四婆婆的尸体是最先出现的，警察根据伤口的特点推断出凶手就是被幺四婆婆收养的疯子，这是众人都认同的事实，但马哲不相信，他坚持认为案件没有这么简单。这时小孩出现了，声称自己在河边捡到了一个包，这更加坚定了马哲的怀疑，于是马哲开始一步步探索真相，心理也逐渐发生了变化。

死的第二个人是王宏。马哲通过包里的录音带找到了钱玲，并询问她说出诗中的宏是谁，但是钱玲不肯说出这个人的名字。随后王宏找到警察说明了自己与钱玲的关系，但是他明白二人的事情如果继续下去会有被发现的风险，于是带着一首诀别诗来到了河边。他究竟是自杀还是他杀，影片并未给出答案。

死的第三个人是理发师许亮。许亮知道自己不是凶手，但他害怕警察因为调查案件发现那个所谓的大波浪、高个子的“女人”就是自己，许亮不想被别人知道自己有异装癖，所以从一开始就以自己有前科为由主动要求马哲把自己抓进去，但马哲对案件真相的执拗导致许亮越来越害怕自己异装癖的秘密被发现，于是他选择服安眠药自杀，但没想到这次自杀被马哲救了回来，与此同时，他的怪癖也被揭开了，于是许亮再次选择了自杀。

最后一个死的是拿手枪的小孩，也就是请求马哲抓到凶手后告诉自己的那个小孩，他是被疯子杀害的，这个真相让案件又回到了最初的原点，马哲崩溃了。他不相信他费尽心力所探寻的这些事情都是毫无意义的，甚至开始怀疑这些事都是局长刻意安排的，这致使马哲的主体性彻底迷失，原本就偶尔出现的癔症变得更加严重，彻底分不清梦境和现实。

他者既是助力，也是阻碍，因为人们只能透过影像才能了解实体，但影像终究并不等于实体，只能呈现片面而非全面的认识，仅限于视觉而非全部感官经验等，因此主体的自我认同始终是一种误认。

4.2 自我身份丧失

拉康认为，人的一次同化也就是人的第一次自我异化，因为此时的自我与镜中的“我”是对立的，“我”似乎被分裂了。就拉康的观点来说，镜中的影像不是自己，而单纯只是镜中的影像，是他者，正因孩童是通过一个他者来把镜中影像和自己画上等号的，所以脑中完整的自己乃是依赖他者构成，与他者密不可分。

自我身份的丧失是由于人本身无法认同真实的自我而产生的，无法找寻到真实的自我存在的意义，否认自己的社会价值和生存价值。当真实的自我与镜像的自我形成对立时，就会认为自己的前进道路是迷茫且无助的，无法找到自己前进的方向。究其根源，片中人物自我身份的丧失才是四个死者真正的死因。

幺四婆婆的丈夫去世很早，通过她的回忆观众能够知晓，其丈夫尚未离世时经常打她，丈夫去世后幺四婆婆收养了疯子。马哲在去往幺四婆婆家寻找线索时发现婆婆家的墙上挂着一个鞭子，天花板和桌柜上还有明显的抽打痕迹，他通过亲身试验可以判断出抽鞭子的人的身形应该与自己相似，那便是疯子。马哲在电影院时做的梦中，幺四婆婆主动跪下，要求疯子抽打自己，其实是导演对于她受虐倾向的暗示。疯子对于事物的认知是不健全的，村里人说小孩拿石子砸他，他也不会生气，就像没有砸到他身上似的。不是石子没有砸在他身上，而是在疯子的认知里，这种行为是一种游戏，一种玩闹，就像婆婆要求他鞭打自己一样，于是，他在玩闹中把幺四婆婆杀了。

诗人王宏是不想死的，他在留给钱玲的诗中说“只有死亡才能将我们分开，但我食言了”。说明他根本就没想过死亡，但他的死又跟这次诀别脱不了干系。王宏为什么要跟钱玲诀别，因为在马哲破案的过程中，他与钱铃“见不得人”的恋情曝光了，他没有办法接受世人的评头论足，承受不了别人对他异样的看法，所以选择结束掉这段不正当关系，来到了河边，走向了生命的结尾。

理发师许亮是自杀，并且自杀了两次。马哲通过王宏查到了一个大波浪、高个子的女性去过河边，但翻遍了监控录像也没找到这个人，于是来到许亮的理发店打探，许亮一反常态，主动交代自己因为流氓罪坐过七年牢，并要求警察把自己抓走，因为对许亮来说，异装癖比流氓罪更让人难以接受。这些反常的举动让马哲查案的劲头越来越大，马哲越查，许亮异装癖的秘密就越保不住，于是许亮选择了自杀，想要用死亡把这个秘密牢牢锁住，但没想到马哲救了他，并且发现了他的大波浪假发，他的异装癖也不再是秘密。许亮出院后带着锦旗来感谢马哲救了自己，却在离开后从楼上一跃而下，砸在了马哲的车上，死在了马哲的面前。

幺四婆婆、诗人王宏和理发师许亮都无法在社会中完成自我身份的认同，他们每天都在真实的自我与镜像的自我中挣扎，一方面渴望自己能以正常人的身份被社会认可与接受，另一方面难以控制那个不被时代接纳的真实的自我。他们的真实自我与镜像“自我”无法统一，长久对立，因此一旦真实的自我出现，那个社会中镜像的自我形象也就破裂了，最终杀死了他们的都是自我身份的丧失。而疯子原本就没有自我身份的正确认知，这个社会中的人所赋予他的身份也只是一个疯子罢了。

导演魏书钧在采访中说道：“电影的结尾并不是要去书写一个明确的结局，而是在于告诉我们，噩梦还没有完全结束。”总而言之，从《河边的错误》中可以看出，生活并不是一张清晰的地图，而是一幅充满未知变数的画卷，每个人都在其中寻找自己的方向，有时候会迷失，有时候会困惑，但这就是生活，这就是成长。