是枝裕和电影的艺术表达研究

魏鹏卓

（作者单位：中南财经政法大学中韩新媒体学院）

是枝裕和作为20世纪90年代“日本新电影运动”的代表人物之一，其作品对于日本现代社会存在的问题具有强烈的指向性，从纪录片到故事片的创作转向使其作品在具有浓厚现实主义风格的同时兼具了导演独特的艺术表达风格。

电影《小偷家族》以一个以偷窃为生的家庭为叙事基点，以这个家庭中的“儿子”祥太以及“父亲”阿治捡到小女孩由里为契机，徐徐展开了对这个特殊家庭的描述。该影片贯彻了是枝裕和导演一贯的美学思想，以最为贴合现实的纪录片式风格尽可能达到对真实细节以及社会问题的还原[1]。影片揭露了当代贫富差距较大下的日本社会中边缘群体所遭遇的生存困境，导演赋予这个毫无血缘关系的家庭深厚的亲缘羁绊，以美丽的幸福幻象以及具有现实警示意义的结局给观众无穷的余韵以及思考。《小偷家族》作为第71届法国戛纳国际电影节最佳影片，成功地将独特的东方美学色彩展现在世界舞台上，是是枝裕和导演的代表性佳作之一。本文以该影片为例，解析是枝裕和导演作品的艺术表达风格，希望为今后中国艺术电影的创作以及发展带来一定的启发。

1 是枝裕和电影的纪实叙事分析

1.1 底层叙事构建家庭乌托邦

底层叙事即将视角聚焦于社会底层与边缘人物的叙事手法。在影视中，导演通过戏剧化的方式展示此类人群的现实境遇、精神状态以及生活环境，由此揭露出现实社会中存在的一系列复杂矛盾以及社会问题，在其中融入个人观点以及人文主义关怀，发挥电影的教育功能、认识功能。20世纪90年代，日本的经济衰退引发了严峻的社会问题。日本电影界兴起了“新电影运动”，日本电影人逐渐摒弃了美国好莱坞的造梦式影片，将镜头瞄准了日本社会的边缘群体，通过对该群体的生活表达映射日本社会所存在的问题。是枝裕和作为“新电影运动”的代表人物，其作品专注于对日本底层人群生活以及社会普通家庭的描绘，《小偷家族》作为其作品集中的“集大成之作”，以底层叙事的方式描绘了一个由没有血缘关系的边缘群体构成的家庭，在超血缘关系的基础上重构了人们对于家庭组成的概念。在叙事对象上，导演并没有选择单纯因为经济贫困而生活潦倒的社会底层群体，而是将镜头聚焦于因为生活困难而去行窃的“小偷”群体。从叙事对象身份的选择上看，“小偷”作为社会上的不法分子是令人厌恶的，他们的行为为人所不齿，但是枝裕和将“小偷家族”的行窃巧妙地处理成缔结家族关系的纽带，“小偷”这一社会身份构建了影片中的“家族”共同体，为影片叙事提供了基本动力。导演通过挖掘这一家庭中每一个成员背后的故事，展现了他们作为边缘人群的苦衷和无奈，并且将他们的结合与家庭羁绊联系在一起，角色身份属性的复杂性、家庭构成的畸形与家庭氛围的温暖基调所带来的矛盾深化了影片的戏剧张力，导演对于具有血缘关系的原生家庭矛盾的批判，进一步反映了日本现代社会中家庭普遍存在的问题，带给了观众更深层次的思考。

1.2 零度书写与生活流叙事

是枝裕和在影片中常以“零度介入”的方式对于影片进行“生活流”叙事，二者的结合能够自然、平和地将故事娓娓道来，将生活中琐碎的片段利用蒙太奇手法进行自然的拼接，还原生活的原貌，凸显了是枝裕和导演对于纪实美学的追求[2]。法国结构主义理论家罗兰·巴特于1953年在《写作的零度》一书中首次提出了“零度写作”这一概念，零度写作可以简单概括为作者不带任何情感色彩地客观叙述事件发生的全部过程。相较于“零度书写”的理性，“生活流”叙事则是一种强调生活细节，注重对生活过程呈现的叙事方式。“生活流”叙事对于细节的表述有着更高的要求，能够让观众更多地从细节中品味影片的真实感。从影片《小偷家族》中即可感知到导演对于这两种叙事手法的高超运用。在对于“小偷家族”成员的行为进行描述中，导演并没有因为这个家族的境遇采用居高临下的俯视视角，而是采用的是一种平视的叙事视角，使得影片更具有一种冷静克制的风格。这样的叙事方式能够让观众在观影时不受创作者主观感受的影响，而是全身心地依靠自身对于影片的理解进行判断。“家庭”“亲情”“血缘”这几个关键词一直以来都是是枝裕和影片的中心主题，“生活流”叙事能够通过生活细节的描绘，最大限度地再现这几个中心主题的实感。在《小偷家族》的情节中并没有很大的戏剧冲突，导演将镜头更多地聚焦于主角们的日常生活，但“生活流”叙事并不意味着平淡，反而暗流涌动的情感与错综复杂的关系都隐藏在了这种看似琐碎的叙事下，在不经意间对观众造成心灵的震撼。在影片的最后，祥太在车上回头，用口型无声地对阿治叫出“爸爸”；由里在回归原生家庭后，独自在阳台唱起了信代教她的歌曲，这些平实的小事都与影片前半部分的琐碎片段形成了闭环，使观众在流动的细节中能够理解导演欲说还休的情感。

2 是枝裕和电影的视觉语言分析

2.1 镜头留白的美学意蕴

留白又称“余白”，是艺术创作中的一种常用手法。留白能够以“空白”为载体在艺术作品中达到“无声胜有声”的艺术效果，为艺术作品渲染出诗性的美学余韵。留白之法常见于美术、文学作品中，在电影艺术诞生后，留白自然而然地运用到了这门叙事艺术的视听语言中。电影相较于其他艺术具有更为独特的声画表达方式，镜头语言的直观呈现能够让电影在叙事时高度还原生活的原貌，但过于直白的表达也减少了观众对于故事内容的想象空间，使影片的美学意蕴大打折扣。在影视创作中正确地使用留白这一形式能够较好地处理镜头语言“隐”与“露”的关系，使影片具有“言有尽而意无穷”的美学余韵。是枝裕和作为当代电影大师深受中国传统美学的影响，他的每一部影片中都有大量的留白，电影《小偷家族》中的留白更是随处可见。在该影片中一家人在屋前看烟花的场景就可以展现出导演对于东方美学的极致追求以及对镜头留白的出色把握。在这个场景中烟花并没有出现，一家人都在努力地探着头，想要窥见烟花的绽放，但四周耸立的高楼其实完全遮挡住了他们的视线，导演在此处隐晦地表达出这个家庭不被社会认可。观众虽然并没有看到烟花的镜头，但烟花绽放的声音与一家人在一起的温馨画面能够对观众的视觉起到补充作用。留白在此处为影片突破了画面的局限性，帮助观众在脑海中完成情景再造，观众脑海中的抽象情景与影像的具象画面形成互为补充的关系，实现了从视听审美空间到心理审美空间的突破。从观众作为审美接受者的角度上看，镜头留白“象外之意”的呈现能够深化其审美体验，让观众在观影时充分地发挥主观能动性，根据自身的理解和想法为影视作品注入新的生命力；从艺术创作者的角度看，镜头留白作为与观众产生情感连接的纽带，能够让影片与观众实现良性互动，实现艺术的再创造，让观众深度参与到影片意义的生成过程。由此可见，留白之于电影艺术的视听表达具有举足轻重的作用，艺术创作者对于留白艺术正确的运用能够丰富影片的美学意蕴。

2.2 长镜头勾勒情感表达

长镜头指对于一个场景或一场戏进行连续的拍摄，形成一个较为完整的镜头段落。长镜头所表现的时空连续性是纪实主义电影的重要组成部分。《小偷家族》延续了是枝裕和导演质朴写实的风格，该片中一些堪称经典的长镜头使用引人深思。在一家人在海边嬉戏打闹的那场戏中，导演采用了远景长镜头，从奶奶柴田初枝的视角出发记录了一家人在海边其乐融融的画面，导演将海景与一家人和谐相处的画面结合到一起，能够让观众适时地沉浸在温情的氛围当中，但画面一转，奶奶凝视着海边无声地说出“谢谢你们”又为这个场景添加了哀伤的情调，同时也将观众从温情的氛围当中抽离，提醒了观众这家人的关系是不合理的。在这个场景中，长镜头的运用为看似平淡的场景注入了多样的情感，是是枝裕和导演个人美学风格的体现[3]。同时，该电影大多数场景都是在逼仄狭小的室内，是枝裕和运用长镜头的拍摄手法，加以丰富的景别综合运用，并且融合大量“画中画式”的框架式构图来捕捉演员最为真实的状态，使影片表现出一种非戏剧化的舒缓效果[4]。在信代为由里洗澡以及烧掉由里原先的衣服时，导演运用长镜头的拍摄手法记录由里与信代“母女关系”的缔结。这里的长镜头在叙事抒情的同时，也更加突出了两位演员精湛的演技，描绘出由里在此刻得到了原生家庭从未有过的温暖，以及二人建立的亲情羁绊。长镜头在此刻的运用能够更好地让观众沉浸其中，构建出“家族乌托邦”式的美好幻象。

3 是枝裕和电影的主题分析

3.1 个体家庭的亲缘羁绊

“乌托邦”指人类思想意识中一个完美的社会形态，是被人所虚构的世外桃源。在电影《小偷家族》中导演一如既往地延续了在作品中对于“家庭”这一主题的关注。在该影片中，一些被社会或原生家庭所抛弃的人组成了一个偶合家庭，家庭成员在这个偶合家庭中能够感受原生家庭不能给予的温暖，构建了一个“家庭式乌托邦”的影像。导演在影片叙述中引用了著名儿童作家李欧·李奥尼所著的《小黑鱼》故事：在海底有很多很小的鱼，它们很容易被金枪鱼吞到肚子里，最终在小黑鱼的带领下，它们汇聚起来变成一条大鱼，把金枪鱼赶跑。这个故事在影片中反复讲述暗含着对这个奇异家庭的指涉，小鱼们在一开始是为了生存而汇聚在一起，“小偷家族”每个成员最初的连接也是基于一定程度的利益捆绑，比如家庭成员会考虑奶奶的养老金，阿治和信代生不出孩子，所以收留了祥太。但导演想传递的是，“小偷家族”不仅仅存在着利益关系，家族成员们的朝夕相处会让这个拟态家庭产生情感，这都让影片主题更加复杂和深化。但这个乌托邦的破灭又是迅速的，导演在影片中提出了“选择”家庭这一概念，这个家庭中的成员都是依靠“选择”与“被选择”联系到一起的，奶奶去世后这个家庭的经济状况恶化，而家庭成员对于祥太的“抛弃”则意味着这个乌托邦家庭真正的瓦解，理想化的家庭幻象终将被现实所瓦解，这个游走于法律边界之外的家庭不会被社会所包容，这是导演对于理想主义的打击，但影片中所传递一家人彼此守望与聚集的力量并不能为悲伤的结局所倾覆，这种先扬后抑的情愫会在影片结束后一直萦绕在观众脑海，使观众余味无穷。

3.2 对边缘群体的人文关怀

与其他的艺术形式相比，电影的再现功能使它能够在一定程度上观照一个社会或民族所具有的精神文化内涵。是枝裕和导演的电影不仅流露出一种物哀美学的细腻情感，也具有浓厚的新现实主义美学特征，在表达日本民族精神文化的同时融入了个人的人文关怀，《小偷家族》以描绘一个无血缘关系家庭的故事为主线，引出了传统家庭被解构后引发的诸多社会问题。影片中的奶奶初枝每月从政府领取养老金，在自己狭小的房子里收留了一群跟她一样无依无靠的“亲人”，在初枝去世后，一家人隐瞒了她去世这件事，继续向政府领取养老金。在这里折射出的其实是日本的福利保障体系存在的漏洞以及日本社会严重老龄化的问题。在家中担任父亲角色的柴田治，在工地意外受伤后因其临时工的身份没有得到任何的赔偿，间接地反映出了日本社会在二战过后，就业形势严峻，国民保障体系存在一些漏洞。祥太、由里和亚纪作为家中的孩子，在原生家庭中并没有享受到亲情的温暖，反而是在“小偷家族”中感受到了家的温馨，充分暴露出了日本社会现存的儿童问题，最后信代在审讯室的一段独白更是将儿童问题的探讨推向了高潮——“生下孩子就自然成为母亲了吗？”导演在直指日本社会现存问题的同时，也在影片中流露出了自己的人文关怀精神，“小偷家族”的“家庭式乌托邦”为这群边缘人物构建了一个超脱于现实社会之外的桃花源，在这里奶奶初枝能够享受到子女膝下承欢的天伦之乐；不能生育的阿治和信代能够养育子女；祥太、由里和亚纪能够感受到长辈带来的关怀。导演对于日本现存的社会问题具有一种哀其不幸的无力感，对于社会问题的解决抱有着无限的期望，社会批判和人文关怀在其影片中很好地糅合到了一起[5]。

4 结语

笔者在文中通过对电影《小偷家族》分析，对是枝裕和导演作品的艺术表达进行研究，是枝裕和的作品兼顾了物哀美学以及新现实主义美学思想，能够在充分暴露社会问题的同时融合浓厚的人文关怀精神。《小偷家族》作为获得戛纳国际电影节金棕榈奖的影片，以日本的民族精神以及文化为主要依据，向世界有效传达了日本的审美风向以及传统文化，对于中国艺术电影的艺术表达具有较高的参考价值，也为中国同类型电影的创作提供了一种新思路。