明中期教坊司地位转变及其对宫廷戏曲的影响

李文慧，马志强

（山西大同大学文学院，山西 大同 037009）

王国维曾在《宋元戏曲考·序》中说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[1]（P5）但在明代16 位帝王之中，除英宗之外，每一位帝王都酷爱戏曲，藩王朱有燉更是将其作为毕生的事业，创作出许多名篇佳作，他们都在不同程度上直接或间接地促进了明代宫廷戏曲的接续与发展。“上有好者，下必有甚焉者矣。”[2]（P157）在统治者的倡导下，明代宫廷戏曲及文化蓬勃发展，正如徐渭《南词叙录》所载：“时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰‘五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，富贵家不可无……色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝、琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”[3]（P6）日令优人进演，因此明代戏曲的繁荣程度，比元代有过之而无不及。

“万历”（1573-1620 年，明神宗朱翊钧的年号）是明代戏剧发展的一个转折点，宫廷戏剧经过了前期的酝酿，开始萌生了新的特点。特别是万历后期商品经济迅速发展，社会思想变化剧烈，戏曲作为社会文化生活的一面镜子，也相应地产生了一系列的变化。此时的宫廷剧场演出异常繁荣，打破了此前戏剧演出滞固不变的局面。而神宗对戏曲超乎寻常的热爱更是推动了戏曲变革的发生，如《酌中志》卷一忧危竑议前纪条载：“神宗天性至孝，上事圣母，励精勤政，万几之暇，博览载籍。”[4]（P1）神宗每每吩咐管事人员去民间找寻新书和新编剧本，无论是典籍、丹药、术数、小说、剧本等等都靡不购及。通过分析明中期宫廷教坊司的改变，进而探讨这种改变对万历年间乃至之后的宫廷戏曲的影响。

一、明中期宫廷教坊司地位的变化

明代宫廷戏剧在万历发生了根本性的变革，但这一变革不是突然产生的，早在明初期便已萌芽，经过明中期的酝酿发展，于万历时期发展到顶峰。明初教坊司引俗乐入雅乐，为后来俗乐之盛行埋下了种子。如《明史》所载：“殿中韶乐，其词出于教坊俳优”，尽管“多乖雅道”，但与小令、杂剧等“设之殿陛 间，（太 祖）不 为 怪 也。”[5]（P1507—1508）宣 德 四 年（1429），宣宗下令禁止官妓，官妓属于教坊司管理，官妓被禁止后家乐渐起，这必然对教坊司的职能和势力有一定影响。宣德十年，明英宗又大幅裁减教坊司乐工，“凡释教坊乐工三千八百余人”，[6]（P15）在如此巨大的裁减数量下，教坊司的演出机会急速下降，一度使宫廷戏剧跌入了沉寂状态，此时的钟鼓司也是如此。而到了明中期，明宪宗好新声，广泛搜集词曲戏本,因此宫廷戏剧也随之而呈现复苏状态。到了明武宗时期，武宗下诏大规模扩充乐工，这本是教坊司分内之事，但由于钟鼓司官员刘瑾得宠于武宗，遂使钟鼓司的权力一度越于教坊司，这对教坊司无疑又是一种打压。如《明史·乐志》载：“正德三年，武宗谕内钟鼓司康能等曰：‘庆成大宴，华夷臣工所观瞻，宜举大乐。迩者音乐废缺，无以重朝廷。’……乐工既得幸，时时言居外者不宜独逸，乃复移各省司所送技精者于教坊。于是乘传续食者又数百人，俳优之势大张。”[5](P1509)不仅如此，武宗还广诏地方乐工进宫演出，并新建“豹房”以供安置地方乐工。《明史》记载：“(钱宁)引乐工臧贤、回回人于永及诸番僧，以秘戏进，请于禁内建豹房新寺，姿声伎为乐。”[5](P7891)除此之外，武宗南巡还将南方曲家和艺人带回京都，武宗的种种行为促进了俗乐和南曲的兴盛，到了嘉靖、隆庆时期，顿仁所学的北曲，在“南京教坊人所不能知”，“供筵所唱，皆是时曲”。[6](P642)在北京的宫廷戏剧以北曲为主的演出格局虽没有发生根本性的改变，但南曲的演出次数正在逐步增加，这一变化可从《盛世新声》和《雍熙乐府》两部曲选中收录的南曲数量中看出。地方俗乐和南曲的发展也影响了教坊司的垄断地位，到神宗设立新兴的演剧部门后，教坊司承应宫廷戏剧的地位不再重要。

二、万历年间的宫廷演剧

万历是宫廷戏曲的革新时期，此时的戏曲舞台可谓是百花齐放、百家争鸣，神宗于太常寺、教坊司和钟鼓司之外，又新设了两个演剧机构，完全独立于教坊司等礼乐机构成为专为宫廷娱乐而表演的演剧部门，来满足皇家贵族宫廷生活外的赏戏需求。

教坊司在万历年间依然承袭着雅乐与俗乐的功能，在《明会要》卷十二中记录了极其繁多的宫廷朝贺节庆宴飨活动，如正旦、冬至、元宵、圣节、万寿节、立春等等，这些节日的乐舞演出都由教坊司所承应，表明其主要承应的是外廷朝会、宫廷宴飨等面向百官贵族场合的戏曲演出。如《万历野获编》载：“教坊司，专备大内承应，其在外庭（廷），维宴外夷朝贡使臣、命文武大臣陪宴乃用之。”[6]（P271）《万历野获编》中的“杂剧院本”条所记录的演出剧目，如《关大王单刀会》《王粲登楼》《韩信胯下》之类杂剧，以及《三星下界》《天官赐福》等带有浓重喜庆意味的传奇剧本，都是供奉在御前常常演出的宫廷版本。再观明代万历年间藏书家赵琦美的《脉望馆钞校本古今杂剧》中保存“本朝教坊编演”的剧目也无一例外：《宝光殿天真祝万寿》《贺万寿五龙朝圣》《众天仙庆贺长生会》《众神圣庆贺元宵节》《感天地群仙朝圣》等。[7]教坊司的地位和其主要承应的演出内容突显出宫廷礼乐文化以雅乐为主的特点，对于俗文化则是排斥。《明史·乐志》载：“弘治之初，孝宗亲耕耤田，教坊司以杂剧承应，间出狎语。都御史马文升厉声斥去。”[5]（P1508）同卷“御史汪珊请屏绝玩好，令教坊司毋得以新声技巧进。”[5]（P1509）钟鼓司主要服务于皇帝及后宫妃嫔等，也可称之为“内教坊”。正如《明代宫廷戏剧史》中所载：“日常娱乐性的演剧活动，则由太监掌管的钟鼓司负责……其演出范围则主要在皇宫的内廷区域，与教坊司可谓‘内外有别’。”[8]（P29）由于二者演出内容的局限性和单一性，遂另设了两个具有娱乐性质的演剧机构即四斋和玉熙宫。

四斋是神宗为生母慈圣皇太后李氏专门成立的戏曲演出机构，如《酌中志》中所记录：“神庙孝养圣母……倾心孺慕，从来古今帝王圣孝所希觐也。”[4](P109)如饶智元《明宫杂咏·万历宫词》：“四斋清乐慰慈颜，过锦连番夜色阑。宣进玉堂双白燕，君王长奉两宫欢。”[9]（P271）只要神宗生母来看戏，一定演出宫外或新编剧本。玉熙宫则是神宗为满足自己观看需求而设置的专门承应机构。《酌中志》载：“神庙又自设‘玉熙宫’……此二处不隶钟鼓司，而时道有宠，与暖殿相亚焉。”[4](P109)四斋与玉熙宫在某种程度上可以说是教坊司与钟鼓司的一种延伸与代替，多样的演出剧目满足了上层统治者的观看兴趣，从而使得专门服务内廷的钟鼓司退居其次，教坊司也逐渐失去了对宫廷剧场的垄断特权和独家地位，宫廷的演出剧目脱离了北曲的范围，南戏渐趋成为主要演出剧目，民间流行的南曲声腔与南戏并驾齐驱逐渐成为宫廷演出主流。

万历年间民间戏班也十分兴盛，《陶庵梦忆》曾载，城隍庙演出《冰山记》，“观者数万人，台址鳞比，挤至大门外”。[10](P419)小说《梼杌闲评》中写道临清天妃宫“是日朱公置酒于天妃宫，请徐李二钦差看春……唱的唱吹的吹，十分闹热”。[11](P17)戏班林立各地的同时其表演人员的技艺也越来越精湛，还曾有过进宫演出的经历，这也代表了民间戏班地位的不断提升与被认可程度。民间戏班与教坊司、钟鼓司、四斋和玉熙宫共同组成了万历年间演出系统，促进了戏曲艺术的繁荣，明代的宫廷戏曲演出承应体制经过了万历时期的革新而更加完善与饱满，也使得宫廷戏曲演出系统更加完备。

三、宫廷教坊司地位下降带来的变化

明后期整个社会经济结构、道德观念、价值标准等方面发生了一系列前所未有的改变。民间戏班的增加和艺术水准的突飞猛进使得民间戏曲舞台热闹繁荣，弋阳、海盐、昆山等地方声腔如雨后春笋般不断闯入宫闱，打破了前期戏剧凝固滞后的发展局面，为宫廷戏剧舞台和戏曲文化带来了全新的视听感受，新兴的机构大量分割了教坊司的职能以及演出机会，教坊司的垄断地位渐趋下降，对宫廷戏剧演出产生较大影响。

（一）演剧内容的多元化 明代发展至神宗而“郊庙之礼数十年不一亲躬”，[12](P37)由此可见神宗对中正礼乐的抛弃，从而影响了宫廷戏曲的发展走向，促进了新兴演剧机构的设置和演剧内容多元化的发展。四斋与玉熙宫是教坊司之外具有完全独立性的重要演剧机构，虽然这两个演出机构的职员大多是宫廷内的近侍人员，但他们并不属于钟鼓司和教坊司所掌管，这两个机构完全是为了满足神宗与其生母慈圣老娘娘的看戏兴趣而专门建立的场所，这在之前的明代宫廷是从来没有过的。这些演剧机构的创作也具有相对的独立性，其服务的人员不再是百官朝士和贵族官绅，而是皇帝和后妃们看戏娱乐的专门剧场，是更加专门化的皇家剧团，因此其演出内容很少涉及歌功颂德的教化、庆赏之剧，将海内词本搜罗殆尽后开始学习外戏，为戏曲剧目和演出内容增加了新鲜血液。《酌中志》记载：“神庙又自设玉熙宫近侍三百余员，习宫戏、外戏，凡圣驾升座，则承应之。”[4](P109)此外，皇帝还亲自创作杂戏，如《天启宫词》中载：“分明角胜厌棋秤，井字罗边斗掉城。十五燕姬偏慧黠，双抛常占上中营。”词下注：“神庙中叶，御意创为掉城之戏。用色罗一方，绣井字界作九营。……既登极，禁止不行。”[9]（P40）饶智元《明宫杂咏·万历宫词》也记载此事：“黄罗井字绣分明，宜唤宫娥学掉城。娇怯每邀天一笑，银毬抛出上中营。”[9]（P269）但皇帝自创戏剧毕竟为少数存在，因此在宫廷宴飨等场合下演出的礼乐戏剧之外，流行最广的便是余姚、海盐、弋阳和昆山四大声腔。这些地方声腔大规模进入宫廷，使得教坊司的演出机会减少，同时也促进了宫廷戏剧内容的改变，而地方声腔在宫廷演剧的要求下进行自我修改与调整之后，具有了独特的艺术魅力，大量的演出机会促进地方声腔开始在宫廷戏曲舞台上大放光彩，此时宫廷戏曲的演出剧目与内容逐渐丰富。宫廷及地方戏曲的交融，使得宫廷演剧内容朝着多元化的方向发展。

（二）演剧规模的扩大化《酌中志》中记载钟鼓司的演艺人员有二百人左右。钟鼓司尚且有这么多的供役人员，那么教坊司的演剧人员就更多了，虽无准确统计数字，但他们作为教坊乐户的同时也供皇室使役，所以人员一定不会太少。《万历野获编》记载：“宣德十年，英宗即位，论礼部曰：教坊乐工数多，其堪用者量留，余悉发为民，凡释教坊司乐工三千八百余人。”[6](P15)英宗在位时期，管理乐户的教坊司曾启表上奏，目前教坊司乐户人员只有八百左右，无法满足正常的演出人员要求，需要乐工两千多人，请求南京和顺天府等部门挑选闲习乐人送往京都宫廷作为演出备用。这表明，在宫廷内由教坊司所管理演出的乐户至少在两三千人。在如此庞大的人员体系之下，神宗又设立四斋和玉熙宫两个演剧机构，且这两个演剧部门并不隶属于教坊司与钟鼓司，想要成为为统治者演剧的专门化的皇家剧场，其演职人员想来也不会太少。《崇祯宫词》载：“万寿节排宴昭仁殿，例有梨园乐人祇应。”[13](P37)此前史籍已写到，四斋与玉熙宫的承应人员加起来共有五百人以上。除此之外，这两个演剧部门还增加了女伎，这样一来，宫廷演剧系统在四斋与玉熙宫的加入下变得更加丰满，人员更加庞大。与此同时民间戏班演出兴盛，逐步进入宫廷的视野，为宫廷演剧添加了新的色彩。演剧艺人逐渐丰富的同时也在一定程度上满足了统治者对于新声的需求，此后宫廷乐户与民间艺人之间有了一定的交流和技艺上的学习以及切磋，这些演剧人员的密切接触与互动从而进一步改变了宫廷的演剧风格，此前宫廷演出更多的是歌舞升平之剧，以求达到导化民俗的作用，而这些新兴演剧机构的加入和拥有十八般武艺艺人的增多，以及往日宫廷演剧无法满足皇室贵族的欣赏要求，最终导致“筋斗百戏之类日盛于朝廷”。[5](P1509)宫廷演剧规模的扩大使得戏曲演剧系统更加充实和成熟，在各类艺人的交流和互动下，演剧人员的戏曲演出技艺和舞台艺术也更加完美。因此充满个性和俗化色彩的娱乐戏剧开始与典雅醇正、歌功颂德的宫廷戏剧分庭抗礼，改变了宫廷戏剧舞台上以雅乐为主导的历史状况。

四、对后世宫廷戏曲产生的影响

经过了万历时期的变革和发展，宫廷戏剧开始从以道德教化为主到偏重娱乐功能再到重视演剧内容的情感特质转变，这些变化使得戏曲艺术更具有独特性、审美性，对宫廷戏曲发展产生了较为深远的影响。

（一）加大演剧内容的娱乐性 明中期的戏曲勃兴，实质上是教坊司雅声的落幕、宫廷和地方新兴演剧机构以及地方声腔的兴起以及他们之间相互碰撞、争锋的过程。也正是在这个融合交流的过程中，原有的礼乐原则下的宣传道德教化、导化民俗的雅乐戏曲走向了幕后，而以娱乐为主的多元戏曲渐趋抬头，明中期之后，随着经济的繁荣、政治的宽松和统治阶层对戏曲独特的热爱，戏曲的娱乐性质开始占据主导地位，这一变化表现在以日常娱乐戏曲为主的钟鼓司的上位和新兴演剧机构四斋、玉熙宫的设立。《酌中志》卷十六载：“西内秋收之时，有打稻之戏……皆可承应。”[4](P107)这些戏剧有扮丑、杂耍、小把戏等等，利用民间泼妇、怪胎、市井商人、乞丐等拙劣的形象，演绎世间百态和骗局。同卷又载：“又木傀儡戏，其制用轻木雕成海外四夷蛮王及仙圣、将军、士卒之像……如耍把戏耳。”[4](P108)其中武戏最深得先帝之心，先帝每于懋勤殿看戏，岳武穆的戏曲常常是必点剧目，演至疯和尚对秦桧谩骂之处，与先帝一同观戏的逆贤就选择避而不视，左右朝臣多笑而不语。不仅如此，在这些宫廷演剧机构之外，还曾传唤民间的戏班进入宫廷演出：“五年皇后千秋节，谕沉香班优人演《西厢记》五六出。十四年演《玉簪记》一二出。十年之中止此两次。”[13](P44)宫廷内的一般演剧已不能满足帝王的娱乐需求，出现了皇帝自创水傀儡戏的情况。如《明宫词》中秦兰征《天启宫词》中载：“机运铜池绣幔张，玉桃偷罢下西洋。中宫性僻嫌箫鼓，翠辇还宫未夕阳。”注：“上创造水傀儡戏，用方铜池纵横各三丈，贮水浮竹板，板承傀儡。池侧设帐障之。……张后数辞召不欲观，上曾强邀之至，不久回宫。”[9]（P28）皇帝还曾亲自出演，在回龙观旁边有六角亭，观内多种海棠花，每当花开时，皇帝便会亲到此处，常常在亭中装扮成宋太祖，和高永寿等辈一起演习雪夜访赵普之戏。

通过这些活动，可以看到统治者对俗乐的兴趣与推崇，有了统治者的支持与倡导，因此使得明代宫廷内的演剧机构、宫廷与地方等各个演剧部门之间有了更加密切频繁的互动，他们之间技艺的交流与互相学习，促使明代宫廷戏曲文化雅俗并赏、由雅向俗、由礼乐向娱乐过渡的审美性质变化。除此之外，演剧人员在俗乐戏曲的演出内容中也能够释放个人的感情，戏曲表演也更为生活化、抒情化，带入了角色、甚至演出人员的个人情感色彩，使得演剧更具个性化。种种的改变，都对万历及以后戏曲舞台产生了举足轻重的影响，为戏曲艺术的进一步发展注入了新鲜的活力，推动着宫廷戏剧艺术的高度发展。

（二）推动演剧内容的民间化 宫廷教坊司经历了明末清初的种种变革后，于乾隆七年正式退出了宫廷演出的戏曲舞台。没有了教坊司歌舞升平演出内容的占据，此时的民间社班和艺人大量进入宫廷，影响着清代宫廷戏剧的演出内容和戏曲文化的审美方向。明末清初以来由于俗乐的兴盛和民间艺人技艺的高超，吸引了民间以及宫廷等大量观众的观看兴趣，赢得了他们对民间演剧的审美偏好和对民间戏剧文化的认同，拥有了广泛群众基础的民间戏剧发展极盛。在清代前期的剧坛上宫廷演剧剧目多为昆腔和弋阳腔戏曲，出现了所谓的“花雅之争”，花雅争胜的过程也伴随着对彼此的交流与借鉴。

晚清宫廷演出剧目大量吸取民间的演出内容作为素材，民间皮黄戏逐渐成为宫廷戏曲的常演剧目。“(咸丰末年)所统计在热河避暑山庄演弋腔、昆腔、乱弹戏共三百二十余出，其中乱弹戏有100出。”[14](P250—251）同治十年（1871）旨意档载：“三月二十二日，李回事奉旨，传与总管，着内学新进太监学外边昆腔乱弹。当面又传旨，着中和乐，新进太监学昆腔乱弹，准其内学调用。”[15]（P12251）同治十一年旨意档载：“三月十三日，恒英传旨，十四日起，着会唱乱弹二簧之人上去进中正殿门至长春宫，未正到齐。”[15]（P12510—12511）这些档案中的“二簧、乱弹”皆指皮黄戏。“同治十年七月升平署还专门建立了《乱弹之戏人名次序》档，记载了《普天同乐》《连环套》《取荣阳》《应天球》等连台本戏和《搜山打车》《战长沙》《雪杯圆》《搜孤救孤》等单出戏角色人名，这些乱弹戏都是皮黄剧目。”[15]（P12493—12502）光绪十九年（1893）至光绪二十六年大规模传唤民间戏班入宫演出，共315次。[15]（P39-44）从三庆班到同庆班这10 个戏班是以皮黄戏演出为主的戏班，共被传召175 次。其他的戏班则以昆腔和梆子为主，从这个数据来看，皮黄戏已经成为宫廷演出的主流，而到了宣统时期皮黄戏完全占领了宫廷的演出剧坛。清代晚期的戏曲剧坛诸腔纷起，相对平稳雅化的戏曲内容遭到冲击，宫廷戏曲呈现出多样化、民间化的风格特色，在戏曲审美取向上难以抵挡民间戏曲文化的冲击和诱惑，宫廷演出剧目和内容体现出更多的民间化的特征。

明代，是中国戏曲艺术的勃兴时期，而万历时期更是中国戏曲艺术全面发展、高度繁荣、承前启后的关键节点，北曲与南曲的交流、南戏向传奇的过渡、昆山诸腔的遍地开花和传播等都在这一时期完成或展现，甚至在某种程度上说，万历朝是戏曲艺术发展最为繁荣开放、最具有个性色彩和代表性的黄金时期。而教坊司作为明前中期宫廷戏剧演出的中坚，一直承应着宫廷内外各种宴享活动的戏曲乐舞表演，在中国戏剧演出史上具有一定的地位与影响。但经过万历时期的涤荡，许多新兴的演剧机构和部门开始崭露头角，戏曲市场日益宽广，戏曲队伍逐渐壮大，演剧人员的技艺也越来越精湛，宫廷及地方戏曲呈现出顽强的生机和活力，他们在互动中吸取对方的精华，抛弃自身的糟粕，在实践中经过了舞台的筛选和观众的认同，最终走向了越来越广阔的舞台，于万历后期水到渠成，一跃而成为戏曲舞台的主流，而教坊司也因其演剧内容等的局限性和单一性让位于新兴的机构。这些新兴的演剧机构，激活了宫廷戏曲的活力，为宫廷枯燥乏味的歌唱戏曲加入了新的民间文化元素，使得宫廷戏曲舞台更加丰富多彩，推动了明清宫廷戏剧艺术的长足发展。