守正与创新：刘三姐歌谣艺术的重构与发展

【摘   要】传统是一条流动的河。歌谣随时代与地方为转移，并非永远不变之一物。刘三姐歌谣也不是一成不变的。刘三姐歌谣从田间地头传唱到戏剧与歌剧舞台，再到银屏的展演、传播过程，其实就是一个从传播方式到艺术本体不断重构发展的过程。这些重构发展主要集中于20世纪50年代末60年代初的彩调剧、歌舞剧和电影等艺术载体中完成，由此奠定了刘三姐歌谣的巨大影响力，并一直延续至今，还入选国家级非物质文化遗产名录，成为广西代表性的文化品牌。刘三姐歌谣守正创新、重构发展的过程其实就是守正创新精神的集中体现，而这一过程又引发大家对于当下非遗保护的一些思考。

【关键词】刘三姐歌谣  守正创新  重构发展

中图分类号：J605  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2024）02-0007－06

传统音乐理论家黄翔鹏先生曾说，传统是一条流动的河。这句话是说传统并不是一成不变的，而是要顺应时代的需求与发展与时俱进，不断地创新发展，从而延续自己的生命力。同样，刘三姐歌谣也不是一成不变的。就其本源而言，刘三姐歌谣文化的创造与传承主体首先是壮族和壮侗语民族创作的歌谣文化积淀和升华，同时又在汉、瑶、苗等民族杂居的地区流传并衍生演化，最终形成丰富多彩的刘三姐歌谣文化。①因此，刘三姐歌谣发展过程其实就是一个不断守正创新的重构发展过程。刘三姐歌谣正是通过一次次守正创新的重构发展，一直延续着自己的生命活力。刘三姐歌谣重构发展的内容主要体现在两个方面：一是传播方式从现实生活中的歌圩等场合到戏剧、歌剧艺术舞台，以及银屏的创新重构发展，参与的对象主要是被直接采用的刘三姐歌谣；二是刘三姐歌谣艺术本体如歌词与曲调被改编后所完成的创新重构。本文仅是对后者的相关论述。

一、戏曲《刘三姐》及其刘三姐歌谣艺术的重构

刘三姐从作为民间传说移植到戏曲剧本创作到搬上舞台表演，经历了较为漫长的过程。曾经涉及《刘三姐》剧本创作与演出的剧种非常多，但最后只有彩调剧《刘三姐》脱颖而出，并在广西具有很大的影响力。究其原因，与其对刘三姐歌谣的成功使用有至关重要的关系，刘三姐歌谣在彩调剧《刘三姐》中完成了它的第一次重构发展，开始在广西家喻户晓。

（一）戏曲《刘三姐》的剧本创作及演出

戏曲《刘三姐》剧本最早出现于清乾隆年间蒋士铨撰写的昆剧《雪中人》的第十三出中。20世纪30年代，广东海陆丰正字戏中也有《刘三妹割草》。②1953年4月，彩调剧《刘三姐》为献礼剧目汇演，受邀到南宁参加全自治区演出，演出后对社会各界产生了深远影响。紧接着，关于《刘三姐》的创作组在柳州成立，将许多精彩的民歌经选择、改造、提炼、融化到剧本的修改稿中，经柳州彩调剧团再次排练，在柳州首演，进而到南宁及全区各地演出，反响更为强烈。

后经倡导，广西各县、公社、大队、厂矿、学校纷纷排演《刘三姐》，形成《刘三姐》演出高潮。据不完全统计，当时广西有1209个专业和业余文艺单位演出《刘三姐》，参加演出人员有58000多人，观众多达1200万人次。1960年4月21日—4月27日，《刘三姐》文艺会演在南宁举行，演出中有彩调、粤剧、邕剧、采茶戏等11个剧种，共演出23场。各地来的参演代表共1400多人，其中，业余演员占57%，饰演刘三姐的45人中，业余演员有31人。这种盛况空前的演出景象在广西戏剧发展史上可谓前所未有。在这次大会演中，柳州彩调剧《刘三姐》获得前所未有的推崇。这一剧经过不断演出、修改后，创作组后来进行了仔细思考，曾多次组织成员深入民间进行采风，在采风过程中拜访了各种不同的民间歌手，并整理和搜集民歌近万首。经过多次召开座谈会进行探讨，后来写了七个稿本的《刘三姐》，其中以第三稿本最受欢迎。③之后的进京演出并引起巨大轰动的歌舞剧《刘三姐》就是在彩调剧《刘三姐》第三稿本基础上汲取其他剧种优势，博采众长改编而成。1980年4月，中华人民共和国文化部给予高度评价，并授予柳州市刘三姐创作组剧本创作一等奖。

（二）歌谣刘三姐在彩调剧《刘三姐》中的重构

彩调剧《刘三姐》首次将壮族歌仙刘三姐的形象进行艺术化呈现，成功将刘三姐从传说到舞台艺术的第一次突破，也使刘三姐歌谣从田间地头的草根民歌艺术实现向专业舞台艺术的第一次重构发展。正如彩调剧《刘三姐》的主创人员之一曾昭文先生在谈到该剧创作时所言：“不懂山歌，根本谈不上创作《刘三姐》。《刘三姐》最了不起的地方，就是把山歌融进戏剧之中，这是历史上所没有的。”④以下择例进行分析。

1.歌词的重构

当年彩调剧《刘三姐》的创作人员之一龚邦榕说：“为创作《刘三姐》，我们搜集了25万字的山歌，形成了厚厚一本山歌集，《刘三姐》一百多首山歌，就是从中提炼出来的。”彩调剧《刘三姐》对山歌的使用并不是随随便便，拿来就用。正如该剧主创人员曾昭文先生所言：“我们的经验是，山歌不可随直接收到就用上，必须进行修改。”⑤例如：“唱山歌，这边唱来那边和，山歌好似春江水，哪怕滩险弯又多。”其中的“春江水”，原来是“红河水”。红河是广西的母親河，放在歌词里本来也非常合适，但创作组的专家之一江波认为“红河水太过具体、缺乏诗意”。大家经过讨论，最后改成意境很美的“春江水”。这一改动便极大地扩展了歌曲含义的外延，已经不再单指红河流域，而是可以概括有山歌传唱的所有地方。经过这一创新，这首歌曲最终也成了刘三姐歌谣中流传最广泛的一首经典歌曲。

2.曲调的重构

1960年，歌舞剧《刘三姐》的总导演郑天健在《关于〈刘三姐〉的创作》一文中介绍道：“彩调剧《刘三姐》第三方案在音乐上除采用彩调的传统唱腔外，还用了很多民歌，并由专业音乐工作者对原始民歌进行改编。”⑥例如剧中的曲十五、曲二十六等均由柳州山歌改编而成。其中最为典型与成功的当属主题曲《山歌好比春江水》曲调的编创。

关于彩调剧《刘三姐》的曲调，最初是将柳州民歌《石榴青》以口传的方式进行改编而成，因为在当时对于简谱掌握不熟悉，所以采用的是口传的方式。后来彩调剧团根据需要成立专门的音乐设计组，设计组成员精心思考后，又根据《刘三姐》的音乐重新设计改编，到该剧目正式上演时，才正式把《石榴青》的音乐重新设计成《山歌好比春江水》这一崭新的音乐曲调，但是音乐元素基本是建立在《石榴青》的基础之上。⑦改编后的旋律得到大众的认可，这样的处理取得了很好的效果。正如当时音乐创作人员之一黄友琴所说：“采调剧《刘三姐》的演出实践证明，改编的柳州山歌（现又称柳州民歌）曲调作为采调剧《刘三姐》主题音乐曲调，不仅保留了原山歌曲调的色彩与风格，且比原山歌曲调更集中和完整，更为广大人民群众所喜闻乐唱。”⑧“将山歌变成了唱腔，将山歌的唱腔加入彩调剧中，这在当时是一种新的创造。”⑨这无疑是对刘三姐歌谣很好的重构发展。

二、歌舞剧《刘三姐》及其刘三姐歌谣艺术的重构

早在1929年的《戏剧》杂志第4—6卷就刊载有欧阳予倩创作的歌剧《刘三妹》。⑩但作为艺术舶来品的歌剧，以本土内容为题材的作品上演在当时的中国还比较少见，以戏曲内容为题材的歌剧上演更是凤毛麟角。所以，《刘三姐》以歌舞剧形式的演出直到20世纪60年代才得以实现。刘三姐歌谣在这一艺术载体中完成了它的第二次重构发展，影响力走出广西，远播至全国大部分地区。

（一）歌舞剧《刘三姐》的演出及其影响

1960年4月，在广西南宁举行了关于《刘三姐》的剧种会演大会，演出就包含彩调、采茶戏、桂剧等11种和《刘三姐》相关的剧目。通过这一次大会演后，集中笼络了南宁众多优秀的文艺创作者，充分发挥了广大文艺创作者的智慧，大家根据原彩调剧《刘三姐》的版本，最后综合各自剧团的演出版本，重新整理改编，最终形成全新的歌舞剧《刘三姐》，然后通过广西民间歌舞剧团重新进行编排，剧目编排完成后在当地成功进行多场演练，影响颇大。紧接着在同年7月，受到党中央的邀请，全体剧组奔赴北京开展为期两个多月的汇报演出，可以说意义非凡。后来相继收到各兄弟省市的邀请，全体剧种又分别到吉林、天津、辽宁等13个省、市、自治区进行巡演，演出足迹遍及全国24个城市，巡演近一年的时间，所到之处都引起很大的轰动，由此可见，该剧深受各地百姓喜爱。尤其是该剧在北京演出后，影响力与日俱增。后来在1982年8月《散文》发表的李润新《壮家三姐擅斯文》一文中进行过这样的描述：“1960年6月，《刘三姐》在首都公演了，一时轰动北京城。许多观众百看不厌，《刘三姐》唱段到处传唱，真是京城无处不飞歌。万众齐赞《刘三姐》，一致认为《刘三姐》是继《白毛女》之后歌剧发展的第二个里程碑。是戏剧民族化、大众化的典范，是中国风格、为中国人民喜闻乐见的范例，是我国艺术宝库的珍品。这一年十月间，四进怀仁堂演出，受到了党和国家领导人的赞扬。”

（二）刘三姐歌谣在歌舞剧《刘三姐》中的重构

歌舞剧《刘三姐》在整体的艺术处理及歌词与音乐等创新方面都受到了文艺界的好评。如《从“刘三姐”谈唱词》一文谈道：歌舞剧《刘三姐》贯穿始终的绝大部分唱词，都是准确、生动、优美、朴素、真挚的诗句，民歌和彩调的相互结合、相互熔化的结晶。对于剧中人物来说，这些富于民歌化、诗歌化的唱词，既发挥了抒情的力量，又具有表现人物性格的特色。

1.歌词的重构

歌舞剧《刘三姐》对刘三姐歌谣歌词的重构发展主要采用翻译点化、汉语改编的方式，或者是对原词做画龙点睛式的改动。例如：“莫夸财主家豪富，财主心肠比蛇毒，塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯。”这首歌谣前身是流传于广西右江—带的一首旧情歌，意思是责骂一个变心妇女，说她在右江岸边洗手，被毒死的鱼像浮云铺满江面；她路过村寨，几百个村的黄牛就会瘟死；她走过山边，右江两岸的树林就枯死。剧作者则根据剧作主题需要，经过翻译点化，用汉语改编成上述形式，既保留了浓郁的壮歌韵味，又大幅增强了歌词意蕴的表现力，入木三分地刻画出这位变心妇女的狠毒。

“连就连，我俩结交订百年，哪个九十七岁死，奈何桥上等三年。”对于这首山歌，著名词作家、编剧乔羽先生认为：“这是剧本中最有特色，最能表现刘三姐式的爱情，被公认为是最好的一首情歌。”这首山歌把原来的“结交六十年”改成“结交订百年”，于是后面便自然可以改为“九十七岁死”，而不是“六十七岁死”。虽然只是区区几个字的改动，但可谓画龙点睛，字字千金，使那种执着而奔放的爱情口吻脱颖而出。“这使人很自然地联想到我国人民形容爱情坚贞不渝的那句成语‘百年偕老，更觉得意味深长。”

2.曲调的重构

歌舞剧“刘三姐”中采用的民歌曲调绝大多数是经过较大的改编和发展的。1959年，在彩调剧《刘三姐》的创作中，创作者们开始有新的认识，也在思考如何将民歌曲调引入并进行改编和发展，经过不断琢磨后，将柳州山歌“石榴青”确定为《刘三姐》的主题音乐，并将其展开发展。柳州山歌“石榴青”及其他广西地方山歌被改編成歌舞剧中唱段，改编后的山歌对于刘三姐的形象塑造更加鲜明。

另一方面，歌舞剧《刘三姐》在演唱形式方面有很大创新。独唱和对唱是民歌的两种主要演唱形式，在彩调剧《刘三姐》中均有运用。为了进一步展现剧情冲突，歌舞剧《刘三姐》除了增加对唱唱段的数量外，还在第六场《阴谋》和尾声《传歌》等部分进行深化，将合唱形式引进去，增强了戏剧的表现力。

三、电影《刘三姐》及其刘三姐歌谣艺术的重构

歌舞剧《刘三姐》公演后，立即在全国各界具有重要影响，其中在电影界影响迅速，很多电影界专业人士由此获得创作灵感。其中在1961年，由乔羽改编、雷振邦作曲、苏里导演、黄婉秋主演的电影《刘三姐》由长春电影制片厂摄制完成。在电影中，刘三姐歌谣完成了它的第三次重构发展。影片于1962年4月先后在全国及东南亚一带上映，借助现代媒介的巨大传播效应，刘三姐歌谣与电影一样，影响力走出中国，波及世界范围。

（一）电影《刘三姐》的上映及其影响

电影《刘三姐》在全国公映后，除了在全国掀起一股浪潮，而且很快风靡国外，首当其冲是影响整个东南亚。其中，在1962年，拍摄成功的电影《刘三姐》在香港首次公映。在影片公映期间，香港各地涌现出一股唱山歌的浪潮，大街小巷都能感受到这样一种非凡景象。由于影片的影响力巨大，后来分别于1964与1978年，影片《刘三姐》又再次登上香港复映，这两次的复映同样掀起一股关于刘三姐唱山歌的热潮，同时也带动了《刘三姐》的唱片和录音带畅销全香港。“刘三姐”成了广西的代名词，看过《刘三姐》的人多年以后都还会对影片中动听的山歌、美丽的山水和机智的刘三姐形象记忆犹新。正如著名导演张艺谋在执导大型山水实景剧《印象·刘三姐》时说：“电影《刘三姐》让我影响至深。我小时候对刘三姐的印象，那就是人漂亮、歌好听，刘三姐是我儿时最美丽的回忆。”1980年，劉三姐的扮演者黄婉秋随团前往新加坡演出时，难以置信地亲历了当地一位马来西亚华侨时隔观影十余年仍能成段唱出《刘三姐》中山歌的一幕。

（二）刘三姐歌谣在电影《刘三姐》中的重构

电影《刘三姐》的故事内容源自歌舞剧《刘三姐》，甚至影片中歌词的内容和风格及音乐元素等都源自歌舞剧《刘三姐》，尤其是山歌的数量、歌词内容和风格。电影里出现的山歌一共111首，属于原样移植或稍作改动的就有78首，而至今广为传唱的《多谢了》《不是命》《亏了亏》《藤缠树》《什么水面打跟斗》《什么结果抱娘颈》《什么有嘴不讲话》《州官出门打大锣》《天崩地裂我不怕》等多首山歌也都悉数包括其中。以下择例进行分析。

1.歌词的重构

电影《刘三姐》把所有山歌歌词的语言载体都改为汉语普通话，并根据人物性格与剧情安排需要对部分歌词内容稍作改动。例如，山歌《藤缠树》在歌唱语言载体上先后经历壮话、客家话，以及电影中使用的汉语普通话等转变。其原来的歌词是：“入山看见藤缠树，出山看见树缠藤；藤生树死缠到死，树生藤死死也缠。”在电影里则改成：“山中只见藤缠树，世上哪见树缠藤，青藤要是不缠树，枉过一春又一春。”这一改动既使歌词增加了一些人生哲理内涵，又更加适合于口头传唱。而汉语普通话的使用无疑极大地扩展了电影《刘三姐》的受众面。

2.曲调的重构

电影《刘三姐》的音乐均由满族音乐家雷振邦完成。在电影《刘三姐》中，许多歌曲都采用平调山歌，如《山顶有花山脚香》，歌曲旋律较为简单流畅、婉转、朗朗上口。这首曲子也是整部电影的主题旋律。作曲家雷振邦共为影片编创了十四首歌曲作品，这些作品中，有《采茶姐妹上茶山》《山歌好比春江水》《只有山歌敬亲人》等，均可以称为经典作品，影片中赛歌会上那些幽默诙谐的经典唱段，把以刘三姐为代表的形象刻画得惟妙惟肖。而现在，这些歌曲都已成为广西民歌的代表符号。

另一方面，为完美塑造刘三姐这一山歌经典人物形象，导演苏里煞费苦心，除了故事情节和外在形象的设计外，在人物声音及歌唱表演方面也精益求精，特地邀请配音张桂兰和艺术家傅锦华为影片配唱，傅锦华是原歌舞剧《刘三姐》的表演者，也是一名著名的彩调剧表演艺术家。有她们为影片进行配音和配唱后，为影片人物形象的塑造锦上添花。也是由于在这部影片的精彩表演，傅锦华于2005年获得“当代中国电影歌曲《刘三姐》优秀演唱奖”殊荣。原本由民间歌手传唱的刘三姐歌谣在电影中都由专业的歌唱家配唱，自然会为歌曲大大增色。因此，这也算是刘三姐歌谣在声音载体或演绎上的重构发展，即由草根歌手升华为专业歌手演绎。

四、结语

刘三姐歌谣从彩调剧《刘三姐》，到歌舞剧《刘三姐》，再到电影《刘三姐》，其艺术本体和传播形式经历了三次重构发展，从而使其影响力走出广西，走向全国，乃至世界范围。刘三姐歌谣由此从草根艺术重构发展为经典艺术，并入选国家级非物质文化遗产名录，成为广西民歌的代表性符号，成为广西代表性的文化品牌，这引发大家的一些思考。

一方面，正如文中引言部分所提到的那样，传统艺术只有不断地创新，才能发展，延续生命活力。但这个创新无疑不能脱离传统根基，即守“正”。回顾刘三姐歌谣的三次重构发展，不难发现，它的每一次创新、每一次发展都是紧紧围绕其传统根基的。所以，守正是创新的前提和基础，这无疑也是彩调剧《刘三姐》可以从众多戏曲剧种中脱颖而出的重要原因。可以说，三次集中性守正创新的重构发展逐步奠定刘三姐歌谣的巨大影响力。也就是说，创新其实也是守正的目的和路径。

另一方面，在文化全球化及社会现代化快速发展的当下，传承发展陷入困境的非物质文化遗产无疑可以借鉴刘三姐歌谣的发展模式，即以该项非遗发展过程中某一（些）感人的事情或某位（些）感人的传承者故事，连同该项非遗一起改编成戏剧舞台或影视作品，借助戏剧舞台尤其是影视作品的巨大传播效应，激发非遗流传地民众的文化自豪与文化自信，唤起他们非遗保护的文化自觉意识。当然，在文化娱乐样态异彩纷呈、文化娱乐发展日新月异的当下，这些与非遗相关的戏剧影视作品所引发的效应是无法与半个世纪之前的《刘三姐》相比的，但至少也可以产生“死水微澜”的效果，一如2016年5月在全国公映的唢呐非遗题材电影《百鸟朝凤》。或者，还可以像刘三姐歌谣一样，之所以一直保持它全国性的影响力，是因为围绕着它的重构发展与展演传播的举措一直没有停止过，即一直没有停止过对它的守正创新。因此，非遗保护无疑也必须秉持守正创新的精神。

参考文献：

[1]赵德光.民族文化重构的三重交奏理论初探——兼论石林阿诗玛文化的重构问题[J].云南民族学院学报（哲学社会科学版），2003（04）：156-159.

[2]黎学锐.刘三姐歌谣[M].南宁：广西人民出版社，2011.

[3]黄桂秋，曹俏萍.广西国家级非物质文化遗产系列丛书——刘三姐歌谣[M].北京：北京科学技术出版社，2013.

[4]梁庭望.中国壮族[M].银川：宁夏人民出版社，2012.

[5]覃德清.诗性的思维——壮侗民族民歌文化传承与发展的调查和研究[M].北京：北京科学技术出版社，2012.

作者简介：胡小东（1975—），男，贵州民族大学音乐舞蹈学院教授，博士，主要从事民族民间音乐研究。

基金项目：本文为贵州省哲学社会科学规划一般课题阶段性研究成果，项目名称：侗族大歌腔词关系研究，项目编号：21GZYB32。

①廖明君、韦丽忠：《刘三姐歌谣·古歌卷》，上海：上海音乐学院出版社，2015年。

②邓凡平：《刘三姐剧本集》，南宁：广西民族出版社，1996年。

③中国戏剧家协会广西分会：《歌舞剧〈刘三姐〉评论集》，南宁：广西壮族自治区人民出版社，1962年，第9—21页。

④胡椒粉、铁戈：《电影〈刘三姐〉，创作还是抄袭？》，《法律与生活》，1996年，第3期，第2—6页。

⑤黄勇刹：《壮族歌谣概论》，南宁：广西民族出版社，1983年，第65、76页。

⑥李林：《三首〈刘三姐〉歌曲的历史原貌》，《中国音乐学》，2011年，第3期，第49—54+74页。

⑦黄友琴：《关于采调剧〈刘三姐〉的主题音乐》，《人民音乐》，1978年，第5期。

⑧罗岗生、李莲芳：《刘三姐研究资料集》，南宁：广西人民出版社，2007年，第376、279页。

⑨刘一宁：《重写〈刘三姐〉》，《南方文坛》，2008年，第1期。

⑩蒙雄强：《电影〈刘三姐〉拍摄的台前幕后》，《文史春秋》，2008年，第2期。