汉画盘鼓舞的文本语境蠡测

梅榆昆 胡雅琴

【摘   要】本文借助舞蹈身体语言学、符号学、图像学等多种研究方法，运用“左图右书”的论证方式，分析汉代女乐歌舞“盘鼓舞”的文本语境。通过解读文本中的相关符号，以及探究其文本形成過程中的社会语境与言辞语境，最终揭示汉代盘鼓舞不仅是技艺高超的俗乐舞代表之作，更是蕴含着道教思想的乐舞，它以形而下的外在舞姿传递着当时人们的意识形态与思想观念。

【关键词】盘鼓舞  语境  道教  符号

中图分类号：J705   文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2024）02-0073－06

“盘鼓”一词见于《舞赋》《七盘舞赋》等文，四川、陕西、河南、山东、江苏等地出土的汉墓画像砖、画像石、壁画中，均可以看到翔实而生动的盘鼓舞。前人对盘鼓舞的研究，一是从考古和历史的视角对盘鼓舞的起源、演变、衰亡进行探讨；二是运用图像学从盘鼓舞的动作形态入手，剖析其艺术风格与美学特征；另外则是对盘鼓舞进行“复活”，并呈现于艺术实践中。当下盘鼓舞的研究具有多元性，但对其背后形而上的宗教观念和意识形态的研究较少。所以，笔者希望能够从历史学的角度入手，结合文献、符号、图像以及舞蹈语汇进行综合分析，最终阐明汉代盘鼓舞的文本语境及文化思想内涵。

一、盘鼓舞的影像遗存与形态特征

《说文》载：“槃，承槃也。从木，般声。鎜，古文，从金。盤，籀文，从皿。” 清代文字训诂学家段玉裁和著名语言学家王力先生均认为，“槃”通“盤”。古文字学家商承祚也曾在《〈说文〉中之古文考》中谈道，“槃”木制，“鎜”金制，“槃”“鎜”均属古时器皿。由此足以证明，“盘鼓”为木制的舞蹈道具。

（一）盘鼓舞的影像遗存

根据现有的相关盘鼓舞的文献和出土文物来看，想要精准地考证出盘鼓舞具体起源问题，仍旧存在着一定的难度。但是根据相关考证，可以推测盘鼓舞极有可能是来自战国时期古楚国的祠神乐舞。张衡《南都赋》言：“坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪……结《九秋》（曲名）之增伤，怨《西荆》（舞名）之折盘。弹筝吹笙，更为新声。”① 李善注云：“古乐府有《历九秋妾薄相行》，歌辞曰‘齐讴楚舞纷纷，歌声上彻清云。《西荆》，即楚舞也。‘折盘，舞貌。张衡有《七盘舞赋》，咸以‘折盘为‘七盘。”“西荆”原指荆楚西部，而后也指有盘鼓配合的舞蹈，后来逐渐成为舞蹈名称。

从目前所能看到的盘鼓舞相关文物，南阳唐河盘鼓舞画像石最早出土于新莽时期天凤五年（公元18年），其他文物主要以东汉为主，西汉尚未发现。我国著名历史学家翦伯赞也曾在《秦汉史》序言中对绘画和雕刻能够承载历史和社会形态的这一功能给予肯定，并说道：“假如把这些石刻画像有系统地搜集起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。”②因而从汉画中可以折射出当时的社会现象，即东汉新莽时期出现了盘鼓舞，并成为一种普遍现象。从生成机制来看，推测盘鼓舞至迟于西汉中期产生。

（二）盘鼓舞的形态特征

1.变化多样

《章华赋》曰：“舞无常态，鼓无定节。”纵观汉代盘古舞相关文献和图像遗存，从表演形式上来看，并不存在固定的表演形式。有的称为“鼓舞”侧重于踏鼓舞之，而也有的称之为“盘舞”，则侧重于踏盘舞之。只有当“鼓”与“盘”同时出现时，方称为“盘鼓舞”。另外，从文字记录和图像来看，“盘”与“鼓”在具体数目上也没有明确的规定。从出土于河南新野、四川彭州、山东莱芜、陕西绥德等地的东汉墓中的画像砖来看，盘鼓舞图像中的数量不一，有七盘一鼓、七盘二鼓、七盘三鼓和四盘二鼓，还有的则是六盘而无鼓，由此也可推测“盘”与“鼓”的具体数目极有可能是因不同表演场合而定的。

2.技艺高超

从表演层面审视，盘鼓舞有着高超的技艺。表演中将“盘”和“鼓”在场地上分布开来，舞者则可以在盘与鼓之间穿梭、迂回乃至旋转，抑或在鼓面、盘上通过足部、腿部动作，来完成点、击、踏等舞蹈身体语言。东汉末年文学家王粲在其作《七释》中说：“七盘陈于广庭，……揄皓袖以振策，竦并足而轩踌。……伉音赴节，安翘足以徐击，顿身而倾折。”而三国时期魏国学者卞兰也曾在《许昌宫赋》中写到“振华足以却蹈”“鼓震动而不乱”和“与七盘其递奏，觐轻捷之翾翾”等盘鼓舞的经典描述。当然最为著名的当数傅毅所写的《舞赋》，其中有“蹑节鼓陈”“若翔若行”等大量盘鼓舞生动而详尽的描写。

二、盘鼓舞的文本语境

在语言学以及舞蹈身体语言学中，同一叙事文本却可能产生不同的语境，或是作品背后所潜藏的“社会语境”，抑或与叙事文本有着紧密的内在关系的“言辞语境”。而这一语境则属于作品内容的范畴，从文化学的角度来看，也被称为“情景语境”。基于对这两种语境的具体分析，有助于正确解读“盘鼓舞”的文本含义。

（一）社会语境：崇道尚仙

汉初统治者尊奉“黄老学说”，“黄”指始祖黄帝，“老”是指老子。西汉前期，黄老之学提倡“无为而治，与民休息”，正适应了统治阶级的政治需要。因此，统治者尊奉“黄老学说”，以“无为”思想来治理国家，提出“节民力以使则财生，赋敛有度则民富”的政治主张，并引入了法家关于“法”的观念，讲究“守道任法”，认为“道生法。法者，引得失以绳而明曲直者也”。所谓“无为之治”，一方面强调了“顺自然”，即“推自然之势”，“辅万物之自然而不敢为”，按照事物本身的规律或法则去解决；另一方面反映了“民自化”的思想，强调要充分发挥人的主动性和积极性，蕴含着鲜明的以民为本的民本意识。

其次，这一时期汉人也延续上古“敬天”的思想，并逐步形成“天人感应”学说。“天人感应”深刻影响了汉代思想体系的形成，使得从帝王贵族到官僚阶层，甚至黎民百姓都逐渐产生了对神仙世界的向往和对长生不老的幻想。汉武帝刘彻便极其迷信神仙方术，甚至几次踏上执迷不悟的求仙之路。而更让人啼笑皆非的是，汉武帝刘彻还与李少君、少翁等人屡屡发生求仙的闹剧。西汉末年，外戚王莽建立新朝，在其鼓吹之下，谶纬学说和仙道思想逐步弥漫朝堂之上。求仙成道、长生不老一度得到全社会的热切追捧。在这样的社会背景之下，我国本土宗教道教逐步走向成熟，并延续了社会层面寻仙求道的思想观念，同时也逐步形成了严密的宗教组织，其中以东汉中后期的张陵所创的四川五斗米道为典范。

因上述思想观念的影响，“丧葬风俗”在汉代盛行，并以“墓葬”方式定型。对于墓葬的汉画研究，应从社会语境视角出发来把握图像含义，即在汉代“事死如事生”甚至事死“过其生时”的丧葬观念影响下，这些刻绘在墓室祠堂中的汉画舞蹈形象既是图像也是文本，它们是人类意象的聚焦投射，也是历史客观性与精神意识主观性相统一的产物，体现着汉代人的审美理想，映射着他们的所见、所思、所愿。

“由死到仙”的生命转换可谓是汉墓的最高宗旨，墓葬作为中间环节在这一转换中被赋予了独有的功能，其物理与文化构件都是表达这一过程的话语符号。如今藏于湖南省博物馆的辛追墓T形帛画，画中明确地分为天国、人间、地府，并绘制了相应的内容。辛追墓T形帛画足以证实汉代对于神仙世界的向往，也说明神仙思想在汉代早已成为了一种普遍信仰。如山东嘉祥出土的东汉画像砖《祠西王母》画像，西王母高坐中央，周围云气升腾，羽人持节而飞，接受众多侍从与世俗信奉者的朝拜。

《说文解字》言：“神，天神引出万物者也，从示，申声。”“神”具有超越性和“引出万物”的力量；而“仙”最初写为“仚”，《说文解字》载：“人在山上，从人，山声。”《庄子·天地》中“千岁厌世，去而上仙”，将“仙”具象为长寿不死的人，之后千岁不死的“仙”与法力超然的“神”合二为一，衍变为“神仙”一词。汉墓绘画中除西王母，还有伏羲、女娲、东王公、羽人等艺术形象皆属于此。因而汉代墓葬文化无不印证着奇丽诡异的天人思想和神幻思潮，以至于汉代舞蹈也受到影响。汉画盘鼓舞也在这一社会语境之下渗透着“长生不老、得道成仙”的观念，并以身体语言作为隐喻性符号呈现。

（二）言辞语境：神仙乐舞

舞蹈艺术是包括身体、语言、道具、音乐、结构等多种符号构成的表达系统。它们之间构成逻辑系统，形成“多模态话语”，以服务于以身体符号为核心的叙事文本。通过文本符号的解码，可以推测出盘鼓舞的“言辞语境”。

1.身体符号——楚舞遗风

李泽厚：“汉文化就是楚文化，楚汉不可分。”《韩非·二柄》云：“楚灵王好细腰，而国中多饿人。”《楚辞·大招》中运用“小腰秀颈，长袖拂面”来形容女乐的外在美貌。《西京杂记》《史记· 留侯世家》等古籍中均有汉高祖刘邦宠妃戚夫人擅长“翘袖折腰”表演楚舞的记载。因此，戚夫人也被誉为汉代第一位舞蹈家。可见，在楚汉文化相融的背景下，舞蹈身体语言体现为“细腰”与“长袖”的共通性特征。

崔骃《七依》提及“袅细腰以务抑扬”；张衡《舞赋》载“搦纤腰而互折，环倾倚兮低昂”；《七释》云“安翘足以徐击，趿顿身而倾折”。从文献记载中可知，盘鼓舞的腰部具有两个特点：一是“细腰窄面”；二是“倾折腰身”。以汉画来加以论证，首见于山东东平县出土壁画“观舞图”，舞人体貌眉清目秀、玉面丹唇，呈现出拧身回望、双曲展臂的舞姿形态。审视绘画布局，舞者手脚四肢的空间占比远远多于腰部，并以一根白色系带束于腰间，更为凸显细腰曲折的特征。艺术史家巫鸿教授在其著作《“空间”的美术史》中曾引用了Wilfrid Wells的观点，即汉画中的图像传达着特定的信息。因此，图像中的盘鼓舞者也能够为今人提供更多的遐想，如汉代舞伎的美貌、身姿、细腰等特征，同时也足以反映出汉代贵族对女性体貌的偏好。但细腰体轻并不一定能完成盘鼓舞技艺，这只是对乐舞艺人基础性的要求。汉代著名舞人“赵飞燕”善用气，因而能做掌上舞，其舞步“若人手执花枝颤颤然”。体轻并善于用气，方可完成盘鼓舞。这里提及的“气”蕴含着道教的思想观念，不仅是哲学层面的“道”的化身和宇宙万物产生的根源，而且是可操作的技术，重身贵生必须通过对“气”的炼养来完成。

对于“倾折腰身”这一特征，除了上文提及的山东东平县出土的壁画“观舞图”，还有河南南阳出土的画像砖局部“盘鼓舞”作为例证。在这些画像中，舞者均呈现出腰部横拧，身体前倾，上下肢相合的外部形态。他们头部回望，巾袖滞留，脚下腾跳，仿佛遨游于天际之中。这种“回望式”已然涉及中国古典舞的“拧”与“倾”。“拧”通过上、下身反向运动形成扭拧态势，使身体呈现出阴阳相济的观念。在图像中，盘鼓舞者通过“拧”，将身体划分为阴阳两面：胸为阳，背为阴；上身为阳，下身为阴，身体上的阴阳配合形成了对立统一、相互转化的内在关系。而“逢拧必倾”则道出了“拧”与“倾”之间的关系。“倾”是由身体重心的倾倒形成的态势，它产生了横向移动的美感，并让整体舞姿呈现出动中寓静、静中寓动的辩证审美特质。可见，“拧”使身体有了阴阳，“倾”使身体有了动势。一“拧”定乾坤，一“倾”成万象，舞姿形态因此展现了阴阳之美与飞动之美。

《西京赋》《七辩》中均有对盘鼓舞的生动描述，如“振朱屣于盘樽，奋长袖之飒纚”“举长屣以蹈节，奋缟袖之翩人”等经典语句。舞者的长袖在视觉上无限延伸了舞者的上肢，尤其是在云袖翻飞的舞动和变化中，舞者的柔美身姿与长袖的弧线之美合二为一，使得舞姿的舞蹈语汇更有表现力。鸟羽之态与长袖飞舞，二者轻盈舞动的物态极为相似，因此在許多文献中都用鸟飞之态来描绘盘鼓舞的舞容。再如《舞赋》中多处将舞蹈比拟为“鸟飞”这一意象，如“若翔若行”描绘了舞者生动的舞姿，像是展翅飞翔，又像是疾步而奔；“回翔竦峙”则描绘了舞者“展翅”旋转，忽然又耸立起来的场景。再有“鶣飘燕居，拉   鹄惊”，描绘了舞者身轻如燕，飞舞中还能停留在空中，忽然又像天鹅一样展翅高飞的情景。当舞蹈达到高潮时，“鸟飞”的意象则进一步的升华，舞者的舞姿犹如天上的白云在天际中漂游，那身姿像是游龙一样轻柔，那长袖翻飞着，犹如一道道洁白的光带。“鸟飞”与长袖飘飞的外在形态相似，由此也将其中的舞者当作了来自天上的“仙女”。舞女在盘鼓舞中所演绎的神女，其“修袖”是必然存在的，而“鸟飞”动作之美感更是不可或缺的“仪态万方”。盘鼓舞的身体符号所呈现的独有质感，借外在“能指”——细腰体轻、长袖飘飞等艺术特征，隐喻着对汉代道教中神仙思想的“所指”。

2.道具符号——斗极观念

《盘鼓舞》中涉及的道具主要是“盘”与“鼓”。这里的“鼓”既是舞蹈中的道具，舞者通过“踏鼓”的动作，击出与音乐旋律相辅的节奏。孙颖老师创作的舞蹈作品《相和歌》中便完美地复活了这样的踏鼓而舞。舞者所踏之“鼓”，有道具之“形”，更有内存“声响”。它不仅是一种打击乐器符号，而且携带着所指的象征意义，是制器取法于天道的表现。中国初民因为“鼓，其声象雷”，认为雷是由天界“龙身人头”的神兽“鼓其腹”而成。在初民心中，人类用聪明才智制造出鼓之后，雷神由自己击腹改为由人击鼓，天上的雷终于落鼓，鼓也就成了人间的雷。由此可见，舞者踏鼓而舞的腾挪中不仅蕴涵了许多情感，还凝聚了深刻的意识和集体无意识。

著名学者费秉勋认为，盘鼓舞中的“鼓”属于蕴含着某种宗教意识的舞蹈部分，而非伴奏乐器。这种宗教意识即道家的部分思想观念——长生不老、羽化登仙。同时，费秉勋也提到“鼓象征着日月，盘象征着星座，它们共同组成天体。”而这种观点之所以被多数学者认可，还基于这一时期道教思想中的“斗极观念”。汉代《易纬·乾凿度》中记载，精通钻木取火的燧人氏通过观测北斗星，而能够确定方位，而其子伏羲也据此画出八卦图。在天人感应思想的背景下，汉代人认为北斗星可预测吉凶，并认为“南斗主生、北斗主死”，同时因为北斗七星永不落，所以人死后希望“魂归北斗”。这里也进一步证实，北斗崇拜在农业、天文、宗教的共同作用下在汉代已然成风。

《舞赋》曰：“历七盘而屣蹑。”数字“七”表明盘鼓舞与“北斗七星”的关联性，是斗极观念的先民信仰。顾颖认为：“七盘舞的舞步就是模拟北斗运行的星迹，代表的深层含义非常神圣，就是对祖先或神明的虔诚的献祭。”太平乡东汉墓盘鼓舞画像砖中，舞者头戴花冠、细腰长袖，弓步腾跳于双鼓之上，左臂前举并向后扬巾，右臂侧举屈肘，长巾随动。地面置于七盘二鼓，七盘分为三个纵列摆放，从左至右数量依次为3-2-2，而两鼓置于三个纵列空隙之间。如将画中盘鼓的摆放位置单独提取出来绘制为“点位图”，将七盘置于“S”线上，在外围绘制一个“圆”，所产生的图像与阴阳图相仿。而两鼓放于曲线的迂回处正是“阴阳魚眼”的象征，进而初步形成了太极图的基本格局，流露出道家的“阴阳”思想与八卦意识。

“步罡踏斗”为道教斋醮的主要步伐，“罡”指魁罡，又称魁星，“斗”即北斗星。道士将星图铺于地面，脚踏青云白履，和着道曲节奏按星宿之象曲折而行，走出九宫八卦之迹，即可神飞九天，人与神通，召神役鬼。关于其来源，主要有北方的“北斗崇拜说”和南方的“禹步说”。道教步罡踏斗的每一个动作发出都有其道教理论上的依据，虽然它与盘鼓舞在外部形态上有着一定的差异，但二者都源于“斗极观念”。在当代的遗存中，还可以窥探到二者在道具的认知与技法上的一致性。当代的遗存无疑具有活态的历史意义，形象地论证了二者的同源关系。因此，从盘与鼓道具符号本身，以及腾踏于盘鼓道具之上的技艺形式，无不流露出道教的思想观念。

3.结构符号——群仙意象

傅毅在《舞赋》中还描述了盘古舞“先歌曲，再独舞，后群舞”的演出结构。文字中分别以“郑女出进”交代了第一段的开始，而后又分别用 “蹑节鼓陈”和“合场递进”描述了第二段、第三段的开始，可见表演共分为三段。

首先，以先歌后舞的表演模式，体现出“诗、乐、舞”三位一体的综合表演形式，并强调舞者通过歌唱理解歌词中的道家思想。《舞赋》中载：“启泰真之否隔兮，超遗物而度俗。扬激徵，骋清角。赞舞操，奏均曲。形态和，神意协，从容得，志不劫。”其中“泰真”一作“太真”，即太极真气。《易经·系辞上》言：“易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦……”太极是宇宙的本源，世界的一切——空间、时间、物质都由此而发生。而“道为天地万物之体，而无形无象，无可指名，故曰无极。”即“道”为“无极”，是一个宇宙论上的发生起点，是宇宙的原始创生状态。太极亦为无极，无极就是太极。只有通达于“泰真”（太极真气），回归本真，才能超然于物外。从歌词符号中流露出要解脱心灵的束缚，回归本真，需“游心无垠，远思长想”与“驰思乎杳冥”之中。而这里的含义与庄子的“乘物以游心”以达到“独与天地精神往来”，逍遥物外的思想有着异曲同工之妙。歌唱还能引导舞者在起舞之前学会“存想”，最终过渡到“形态和，神意协，从容得，志不劫”的表演状态中，强调了舞者“内外统一”的过程，并与道教“形神统一”的身体观不谋而合。

其次，独舞的目的是“与志迁化”“明诗表指”。这里的“志”“诗”均属“义”，而“舞”与“容”则属“象”的范畴。即在有限与无限之中，以有限的舞姿表达无限的诗意。舞者的身体“其始兴也，若俯若仰，若来若往”与“其少进也，若翔若行，若竦若倾”，产生出“鶣飘燕居，拉   鹄惊，绰约闲靡，机迅体轻”的视觉感观，最终传递出作品文本的独有含义。要达到“显至”的境界，则需“修仪操”。“仪”为“仪表”“外貌”，“操”乃“节操”“操守”，即强调舞者“形神统一”的技艺能力。独舞艺人通过“形神相生”的修炼，借盘鼓舞让观者与之产生共鸣，并提升思想观念。

而群舞则是利用群舞构图和动态变化来营造整体意象。首先，舞队以整齐的行列和轻盈而来、悠然而往的变换，塑造出“群仙出动，回旋翔舞”的意象；其次，在舞队行云流水的运动中又突然静止，随后的回身之舞，霎时只见舞队散开，舞人布满舞台，如同群鸟疾飞，其动态又恰似风送流水一般，“动静”之中营造出群仙出动的唯美画面。舞蹈中，群舞陪衬独舞演员更好地塑造艺术形象，最终衍生出“象外之象”的第二个“象”，即“不可为象”，而这个“象”就是将观者步入到虚无缥缈的仙界之中，好似正在观赏着仙女翩跹起舞。“盘”与“鼓”似乎成为承载着汉代人实现心中成仙、飞天的媒介，尤其是当舞者在盘与鼓之间翩翩起舞之际，犹如那天宫上的乐舞，更使人陶醉得欲死欲仙。

三、结语

通过对盘鼓舞的社会语境与言辞语境的分析，使长期被认为是俗世享乐的盘鼓舞展现了另一重精神属性。汉画盘鼓舞的历史图像，以其赓续不断的身体觉知，感通着华夏子孙共同的精神世界，对中国舞蹈学科建设与东方身体文化观等研究有着深刻的启迪。

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基金项目：本文为四川省社会科学重点研究基地区域文化研究中心成果；本文为西华师范大学区域文化研究中心2022年度项目，项目编号：QYYJC2208。

①张衡：《南都赋》，《全汉赋》，北京：北京大学出版社，1993年。

②翦伯赞：《秦汉史》，上海：上海人民出版社，2019年，第7页。