台湾话剧《暗恋桃花源》的存在主义蕴涵

张 剑

（洛阳师范学院 文学院，河南 洛阳 471022）

《暗恋桃花源》是赖声川导演生涯最重要的代表作之一，也是当代话剧的现象级作品。该剧自1986 年3 月3 日在中国台湾台北艺术馆首次公演即引起巨大轰动，至今已经历多个版本的改编，仍广受欢迎与好评。评论界在探讨《暗恋桃花源》的成功时大多关注其形式创新，比较具有代表性的是从互文性、布莱希特的间离与陌生化、巴赫金的复调理论对作品进行的解读①，而对《暗恋桃花源》主题的探讨相对薄弱。话剧发展史告诉我们，形式的创新与突破能够在短时间内引发兴趣与关注，而一部话剧能够流传久远，仅仅靠某种吸引眼球的形式与结构是远远不够的。30 多年的时间跨度足以让任何“先锋”褪色，让最初新鲜甚至惊艳的话剧观感熟悉化、大众化。因此，在探讨《暗恋桃花源》的成功时，必须关注其主题的复杂、歧义与巨大的阐释空间。当形式不再新鲜的时候，话剧能够带给观众的思考、感动就显得尤为重要。

一、显性层面的爱情困境

虽然赖声川津津乐道于“集体即兴创作方式”而对自己创作与西方思潮的关系谈之甚少，但由于成长、学习环境与理论借鉴的原因，赖声川的世界观与戏剧观都受到了后现代主义尤其是存在主义的影响。关于《暗恋桃花源》的主题，现有的“忘记”说、“理想”说、“爱情”说都流于表面，没有触及话剧的哲学背景。实际上，整个话剧处处在展现存在主义式的命题。存在主义者加缪反复重申世界的“荒诞”，并将“荒诞”界定为人与世界的断裂关系与冲突关系：“在被突然剥夺了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。这种放逐是无可挽回的，因为对故土的怀念和对天国乐土的期望被剥夺了。这种人与其生活的离异、演员与其背景的离异，正是荒诞感。”[1]在加缪那里，荒诞感既是人与世界的断裂，也是人与世界唯一之联系。也可以理解为，荒诞是确证存在的方式之一，是人世的宿命与归宿。人一旦意识到所处世界与自身的荒诞，往往会陷入某种迷失，迷失之后大多数人都会经历一个不断寻找的过程，而结果的缺失又进一步加深了世界的荒诞感。话剧《暗恋桃花源》正是存在主义视角下对人类生存困境的审视，集中表现了迷失与寻找的人性命题。不论是《暗恋》的庄重、深情，抑或是《桃花源》的戏谑、狂欢，无不贯穿着这种迷失、寻找而又终于落空的荒诞感。

《暗恋桃花源》给人最突出的印象是对爱情的表现（《暗恋》与《桃花源》在显现的情节层面上都是爱情故事），这也成为很多论者认为的理所当然的主题。然而，正如宝黛爱情只是曹雪芹庞杂的世界观与哲学观的某种寄托与隐喻一样，爱情也只是赖声川表现人世最为讨巧的途径之一，而不是这部戏剧的全部。在让人动容的痴情或让人捧腹的偷情故事背后，探讨的依然是人在世界的荒诞中迷失与寻找的命题。痴情也好，偷情也罢，《暗恋桃花源》关注的是人在面对情感问题时的无力、尴尬与迷失。理想的爱情永远在梦中、在彼岸、在桃花源。在此岸世界，人类的一切寻找与努力不过证明了人自身的有限性与这个世界的荒诞。

《暗恋桃花源》展现了爱情的两种典型形态：跨越时空的痴情与让人不齿的偷情。《暗恋》中的江滨柳与云之凡，抗战年间上海相遇、相恋，度过了一生中最美好的恋爱时光。然而由于战争，两人不经意的小别离就是一生一世。在台湾的江滨柳虽然迫于生活压力也娶妻生子，却一直活在几十年前关于云之凡的记忆中。病重之后的江滨柳得知心爱的云之凡早已来台，刊登寻人启事欲见云之凡一面。这种深情与痴情让人动容，但换一个视角来看，江滨柳的执拗未尝不是爱情的迷失。正是沉浸在过去的回忆中，他一直不愿正视自己的现实婚姻状况。他对江太太的那种表面上的尽职尽责与事实上的情感疏远，对江太太来说非常残酷。甚至于他的自作主张的刊登寻人启事，也没有考虑到给晚年的云之凡是否造成困扰。云之凡来医院见江滨柳的一幕，有爱情的遗憾，也依稀可见她多年来的挂念甚至是相思，但也随时可见她的拘谨与克制。云之凡的儿子等在楼下接她，而她却在病房里见年轻时的恋人，这样的会面着实尴尬。江滨柳还是那个热情似火的江滨柳，而云之凡却不完全是江滨柳期待中的云之凡。云之凡强调说“我先生人很好”，不仅是一种宽慰也是一种对现实生活的真实感受，甚至没有任何情感上的表示就要离开。只有江滨柳主动提出的握手给这段跨越时空的爱情勉强留了个还算过得去的收尾。

江滨柳的这段痴恋要具备意义的关键因素，是云之凡也矢志不渝一往情深。名为“暗恋”，也隐约透露出对江滨柳这段感情的定位与评价。江滨柳几十年的暗恋，恐怕只是感动了自己并沉浸在这种自以为是的感动中。江滨柳苦苦寻找一种理想爱情，这种理想爱情在病中荡秋千那一幕集中展示了出来，云之凡还是那个云之凡，白衣胜雪如一朵洁白的水莲花，两人互诉衷肠倾吐相思，但梦总会醒来。江滨柳的一生在对理想爱情的寻找中迷失了自己。

《桃花源》讲的是关于偷情与背叛的故事。武陵三角老陶、春花、袁老板（人物设置与“桃花源”形成互文性），演绎了一个远比《暗恋》复杂曲折的情感故事。在这个故事里，人物身份错位、情感关系混乱。与理想中的桃花源相比，武陵这个地方穷山恶水、泼妇刁民、刀不是刀饼不是饼、人情道德失范。三个人普遍感受到了情感困惑：老婆的偷情使老陶遭遇了作为男人与丈夫的双重屈辱（在话剧中以喝不到酒、打不到大鱼甚至是说不好话表现出来）；春花的困惑在于从老陶到袁老板，美满的爱情始终不存在，爱情总是在现实中走了样；袁老板的心病则在于加害老陶的道德压力以及现实生活中春花对老陶的难以忘却。可以说，在这段感情中，三人都迷失在情感的漩涡之中。

与《暗恋》中江滨柳梦中与云之凡荡秋千一样，《桃花源》中也安排了老陶到桃花源之后的所见所闻，作为对理想爱情的一个解答。白衣夫妇显然是现实生活中春花与袁老板的某种梦想，他们相亲相爱，子孙绵延不绝。就连满腔愤恨的老陶到了桃花源也心境平和起来，与白衣夫妇相处融洽，感叹“你们这里真是好奇怪啊”。但越将桃花源世界表现得尽善尽美就越显出其虚假性，老陶从桃花源回到武陵的经历又将之前的理想世界解构成一地鸡毛。而这一次，老陶再也找不到回桃花源的路：“老陶最后找不到回桃花源的路，不仅只是解构桃花源作为地点的实在性，而且也是世俗之人在寻找‘理想之境’过程中经常迷失之象征”[2]。

有论者指出：“赖声川将带有鲜明的知识分子精英文化品位的《暗恋》与大众文化占主导地位的世俗喜剧《桃花源》拼贴在一起，将悲喜、古今和雅俗并置杂糅，使多种元素在两出‘戏中戏’的表面冲突与对抗中生成崭新的意蕴”[3]。这种“崭新的意蕴”，主要是在两种不同情感的互文、对话、冲突中生成的。在《暗恋桃花源》中，暗恋代表了人类情感的经常状态，而桃花源则代表了某种理想化的憧憬。在意义表现上，《桃花源》对《暗恋》的主题进行了点拨甚至是提升：“‘暗恋’一剧中的‘现实’与‘桃花源’的关系命题是被‘桃花源’一剧所照亮而得以彰显，没有作为原典的《桃花源记》的意义辐射，没有导演如此通俗而又别致地通过三角关系来演绎现实与桃花源的关系，那么‘暗恋’中的桃花源与现实这一关系命题极有可能被淹没于悲情的泪水中，被掩盖于通俗的表层剧情下”[2]。因此，作为原典的《桃花源记》也隐性地参与了话剧的意义生成。人类一生的努力，不过是努力由暗恋向桃花源的理想之境不断迈进，却永远无法抵达。江滨柳的理想爱情只在梦中，而老陶最终迷失在寻找桃花源的路上。这种无法抵达的终点是一种诱惑，其实也是一种苦行与惩罚。剧中一个穿白衣服的疯女子在悲剧与喜剧之间来回穿插，只有一个戏剧动作，就是执着地寻找“刘子骥”。一直到结尾，“刘子骥”也没有出现。陶渊明《桃花源记》中确乎提到了这么个人：“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。”因此，也可以将刘子骥视为追寻理想而又最终迷失的象征人物。在这种意义上，刘子骥虽然没有现身，成为了一个“戈多”似的人物，但每一个舞台上的人物都是刘子骥。江滨柳是，老陶是，甚至《暗恋》的那个老导演也是。

二、存在主义式的人性悖论

将《暗恋桃花源》仅仅当成是爱情主题的话剧来看，委实不够。话剧的容量与内涵要大得多。《暗恋桃花源》在对人类感情问题的关注之外，也对人性的困境、救赎等命题进行了深入的反思。

哲学家加缪在指出这个世界的荒诞的同时，也指出了让人意识到荒诞的五种因素，即厌烦（对日程生活机械性的怀疑），时间，死亡，异己感，有限性。实际上，加缪所言的这五种因素之间有一定的交叉，比如时间在某种程度上就涵盖了死亡与有限性。这些因素在《暗恋桃花源》中的所有人物身上都有比较明显的体现。

首先是对生活的厌烦。《暗恋桃花源》较为充分地展示了人物性格与外在生活的关系，正如论者所指出的：“对‘人’的表现上，赖声川的戏剧不像曹禺那样着力开掘人物的个性化心理内容，而是更多的呈现某一类型人物的一般性心理特征。‘人’的境遇并不必然为自己所造就，社会生存中的许多因素与人性中的‘无明’都使现代生存陷入‘机械’与‘迷失’中。”[4]江滨柳早就厌倦了与江太太机械的的日常生活，用江太太的话说就是“那时候我会煮的菜他不喜欢吃，他喜欢吃的我又学不来”，“没事就喜欢自己泡一杯茶，我泡的他还不要。然后就拿那杯茶，就在房间里面坐着，也不知道在想什么”，“我就是不太懂啦，一个人心里面怎么会有那么多的心事可以想”。甚至于到最后连朋友的探病也变得极不耐烦：“来就坐在那儿，大眼瞪小眼的，人躺在这儿，看都已经没救，来看什么呀？”老陶也充满了对武陵的深深厌倦：“武陵这个地方，它根本不是个地方。穷山恶水，泼妇刁民，鸟不语花还不香。我老陶打个鱼，那些鱼都串通好了一块不上网。老婆满街跑没人管。”江滨柳与老陶的烦恼，不仅仅在感情问题，还在于生活本身平庸、琐碎、无聊而又无所逃遁，这无疑是一种更为普遍性的生存困境。存在主义的代表人物萨特指出“存在先于本质”，从而强调了存在的优先地位，但在后天形成本质的过程中，又不得不面对很多现实条件的制约。话剧中每一个人物的命运都是不自由的，受到了种种有形无形的设置。这种设置，在《暗恋》中是战争、时代、地缘政治，不仅家乡东北回不去了，爱情也遗失在时代的硝烟与纷争中。就如江滨柳面对护士的质疑时感叹的那样：“在那个大时代啊，人变得好小，在今天这个小时代啊，人变得更小了。”在《桃花源》中这种设置则表现为阶级差异甚至是身体缺陷（生不出孩子），阶级差异使得老陶在面对袁老板时敢怒不敢言，而身体缺陷使其在面对妻子春花时也忍气吞声。每一代人的生活中总是充满了种种限制与规约，在追寻自由的途中，在从“自为的存在”到“自在的存在”的转变中，艰难地与生活做着斗争与妥协。

其次是异己感。如果是厌烦主要表现为人与世界的关系，那么异己感更多表现在人与人之间的陌生、疏离、隔膜等，这种异己感在萨特那里被表述为“他人即地狱”。现代社会物质急遽发展的同时，人类的精神压力也越来越大，缺乏真正的沟通、交流或倾诉。《暗恋桃花源》中，不论是在舞台表演还是在现实生活中剧团成员之间的关系总是充满着紧张与对峙。在剧中，江滨柳的所作所为像是一个古怪的老头，不被人理解。他刊登寻人启事的行为被护士质疑“你好无聊哦”，“在报纸上登这个干什么”，甚至一直珍藏的围巾也被护士嘲笑为“古董”。他的独处、喝茶、想心事也让江太太感叹“我就是搞不懂了，一个人怎么可以有那么多心事可想”。老陶的异己感要更为极端一些，袁老板与春花显然不可能感同身受地同情老陶的痛苦，反而联手示意老陶去死。袁老板与春花后来的争吵、漫骂也是异己感的表现。在剧外，导演与演员、剧务之间、两个剧团之间也是冲突不断。在这里，冲突、隔膜包含了明确的现实批判：“交流的断裂是现实空间对故事空间的不断挤压造成的，这种挤压不断体现在两出剧目的台词之间以形成回路，最终这样的断裂指涉了电影导演对一种现实社会文化现象的表述”[5]。

这种异己感、交流的断裂，在话剧中以一种夸张的喜剧性的方式表现出来，表面热闹、折腾的嬉笑怒骂与话剧试图探讨的存在主义命题之间形成了内在的张力。这种喜剧性所呈现的荒诞并不外在、游离于存在主义之外，而恰恰是存在的真相与归属。克尔凯郭尔认为在必然性的世界法则面前，每个个体本身就带有喜剧性：“喜剧性在于试图强调纯属形式的主观性。每个孤独的个体通过强调他自身或然的个别性来对抗必然的发展时，他总会带有喜剧性”[6]。

再次是时间以及由时间引发的死亡意识。死亡是存在之终结，亦是一切可能之终结。死亡强化了时间意识，亦推动了戏剧冲突。这两个故事都与死亡有密切关系。江滨柳身患重病时日无多，时间的紧迫感又加重了爱情故事的悲怆。老陶寻找桃花源的过程是实际上一场生命的冒险之旅（急流、漩涡、窄洞、晕船等都是对生命的威胁），而从桃花源回到武陵所见到的自己的灵牌、纸钱进一步强化了生命无常的观念。

厌烦、异己感与死亡意识的共同作用，使剧中人物普遍处于一种不正常的情热状态。雷蒙·威廉斯在评述加缪的哲学观时指出：“在加缪看来，‘荒诞’不是一种理论，而是一种经验。它是一种关于不协调状态的认识：肉体生命的强烈感受与死亡的必然性势不两立；人对理性的坚持与生活在其中的非理性世界针锋相对。”[7]理性作为一种自启蒙运动以来备受推崇的力量，并不能解决人类社会的所有问题尤其是精神问题。强大的理性只是一种幻象，理性常常很无力，尤其是当它面对着这样一个非理性的世界与生活于其间的情热的人们。正是在这种意义上，《暗恋桃花源》与曹禺的《雷雨》异曲同工。曹禺在谈到《雷雨》中人物的情绪状态时指出：“他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在跟前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼中的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[8]《雷雨》中人物的疯狂、焦虑，与《暗恋桃花源》中那些找不到方向的迷失者如出一辙。如果说《雷雨》是借爱情、家族冲突来思考人性困境与救赎的话，《暗恋桃花源》中的爱情故事亦别有深意地指向了世界的荒诞与人类的渺小。

三、后现代视野下的元戏剧反思

在当代话剧发展史上，存在主义式地对人性、人的生存问题的探讨并不新鲜，甚至是某种趋势与潮流。传统现实主义所建立起来的一整套叙事原则与美学规范在后现代主义语境下被解构得支离破碎、面目全非。人的生死、欲望、救赎等亦是当下很多后现代主义艺术的母题。而《暗恋桃花源》的特别之处，在于其不仅存在主义式地揭示了生存真相，更在于以“元戏剧”的方式还原了话剧排演的全过程，生动展示了话剧艺术的艰难处境，甚至对艺术与生活的关系、艺术存在的必要性与有效性提出了质疑。

“元戏剧”的“元”，指的是本原、起源的意思。顾名思义，元戏剧就是指戏剧如何发生，如何开始。与“元小说”有意暴露、突出写作行为从而拆穿文学的虚构本质一样，“元戏剧”亦有意还原话剧导演与排练的过程以打破斯坦尼斯拉夫斯基所谓的生活幻象。《暗恋桃花源》的主体结构为两个社团为了争夺场地轮番或同时排演话剧，既有演员的现场排练，有导演与演员的商讨，也有各种外在因素对话剧的干扰。赖声川在中国语境中对“元戏剧”的实验，并非是对贝克特、皮兰德娄等人的简单模仿，其兴趣不中是在形式创新，而是借鉴这种形式思考了后现代语境下话剧艺术的生存与发展问题。

首先是话剧艺术在当代发展的困境问题。作为一种西方舶来的艺术形式，话剧在中国百年来的发展并非一帆风顺。话剧在近现代中国有过几个高潮阶段，比如五四初期、战争的三十年代、抗战年间重庆的历史剧热潮等，而到了和平年代，话剧却无人问津。《暗恋桃花源》最初上演的20 世纪80 年代的中国台湾，在赖声川异军突起之前，剧坛异常寂寥。这种对话剧发展困境的思考，在《暗恋桃花源》里俯拾皆是。两个剧组矛盾的起源，即是剧场的管理者同时将剧场租给了两个剧团以追求经济利益。两个剧团的经费都很紧张以至于布景、道具极其简单，《暗恋》导演甚至在临演出之前连排练用的门都没有，在地上画一个门，《桃花源》的导演与主演也亲自上场布置场景、搬道具。这种剧团生存困境的背后，是整个社会对话剧艺术的漠视。剧中护士小姐提到了剧场道德的问题：“哪一个猪头敢在我正式演出的时候让他的大哥大响，不用我们骂他他旁边的人都会把它瞪死”。江妈妈显然不认同：“台湾耶，台湾什么事情都可能发生。”

在两个剧团的排演过程中，“干扰”的因素不断出现。饰演老陶的演员在排练之前再三声明“我排戏不能受干扰”，但不断出现的干扰不仅让演员心惊肉跳，也让两部剧支离破碎（有一幕两个剧团同时排练更是相互串词一片混乱）。这种干扰有的来自剧团外部（剧场管理不善、观众缺乏剧场道德），有的来自剧团之间（为了争取时间相互争吵、疯女人出现的搅局等），有的则来自剧团内部，剧团内部人员职责不明，从一个侧面反映出话剧从业者的专业素质。在《暗恋》中，放映员连幻灯片的顺序都记不住。在《桃花源》中，剧务顺子更是埋在剧团的一颗“定时炸弹”。他不会适时处理道具，不明白导演意图，还时不时地和导演抬抬杠搅搅局，甚至拿着两把刀跟导演讲解“蒙太奇”。这样的人在现实生活中偏偏又是导演的小舅子。不断地受干扰，在干扰之下支离破碎，正是话剧发展面临的真实困境。

其次是对话剧与生活关系的思考。传统对两者关系的理解要么认为艺术是生活的反映，要么理想化认为艺术是对生活的超越与救赎。在斯坦尼斯拉夫斯基经典的现实主义话剧表演体系中，生活永远是第一位的，强调话剧对生活的真实反映与话剧的教育作用。晚清大师王国维则坚信文学是对人生的解脱，他在《红楼梦评论》指出：“美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”[9]而在存在主义等诸多后现代思潮看来，艺术与生活之间的关系要模糊、暧昧得多，存在着多种可能性。《暗恋桃花源》显然没有如实反映生活的创作意图，相反它处处展示出话剧在表现生活时候的“不及”状态。《暗恋》第一幕时两个演员惟妙惟肖地演绎出年轻人爱情的甜蜜、分离的不舍，却被导演喊停之后连说“我记得当时不是这种感觉”，“反正你们是演不出来的啦”。导演将云之凡形容为“一朵在夜空中开放的最美丽最动人的白色山茶花”，也被演员抱怨“这怎么演啊”。也许生活与艺术的区别，就像台湾的淡水河与上海黄浦江的区别一样。由于“元话剧”的运用，话剧与生活之间的界限非常含混，《暗恋》的导演就把“绝大部分”的现实情感带到了话剧中，从而迷失了自我。

将两个风格迥异的话剧在同一个舞台上并置、竞演，打破了惯常的以一个故事为中心的演剧结构，语言的拉杂琐碎也贴近日常生活的平庸本身。这或许正体现了后现代主义的基本精神，即在反本质、反中心之后，一切都碎片化、浅表化了。正如后现代主义者所坚持的：“中心缺失，语言和思想的基础不再是结构，而是一种自由嬉戏，这样，在释义之外，就没有什么更多的、确定的中心存在。释义也只是一种游戏。”[10]

从存在主义与后现代主义视角来解读《暗恋桃花源》，可以发现其契合了当代社会文化思潮，别致地满足了当代观众的审美期待，这正是其长盛不衰的原因。

注释：

①相关研究代表作如：艾杕的《〈暗恋桃花源〉的互文性研究》（上海戏剧学院2009 年申请硕士学位论文），崔莉的《〈暗恋桃花源〉中“间离”的运用》（《戏剧文学》2002 年第3 期），杨蓓的《论布莱希特“间离效果”理论在〈暗恋桃花源〉中的应用》（《浙江工商职业技术学院学报》，2014 年第2 期），等等。