极简文学史：俄国文学在中国的影响与接受管窥

冯玉芝

（国防科技大学国际关系学院，江苏 南京 210039）

0.引言

文学史并不等同于社会政治及经济史。国别文学史也从来不是一种孤立的、封闭的文化现象。因此，在对比不同国别文学史时应看到，“任何一种文化思潮的兴起，不仅由其本国的社会现实需要为根据，同时也总是由从本民族文化中继承下来和从其他民族文化中吸收和借鉴来的思想成果作为进一步研究、加工的材料和出发点（刘宁1999：18）。回顾中国和俄国文学的发展历程，考察俄国文学影响中国文学的历史比较学和类型学机制，具有特别重要的学术意义。当然，对两国文学的发生、发展背景、民族审美形态以及文学流派与影响的宏观和微观探讨均属于文学史的有机构成，各自的文学观念、文学理论、批评标准和方法以及文学题材、文学体裁、创作风格特点，甚至作家的创作个性，都是从整体上把握文学史的基本范式。

文学史作为“判断”之一种，如何做到审美上的理智、客观、中立，是一个长期以来需要重新衡量的美学价值体系。张爱玲的接受与批评在中国文学史上的“不稳定”性说明中国文学史在作家地位的确定方面急需一个“稳定的参数”；无独有偶，安德烈耶夫（Л.Андреев）在俄国文学史上的“美学疏离”也宣告俄国现代文学史也具有“选择性遗漏”。两国文学史在互相借鉴、接受和影响的诸方面，不可避免地存在不平衡和发展不同步的情况。本文认为100 年来的文学史中俄国文学影响中国文学的历程可分为三个基本阶段，每一个阶段具有接受和整体影响不均衡和微观接受不同步的路径与形式。凡此种种，都充分表明，简约地概括中国文学以俄国文学为观照的百年历史，标记其交错与汇合的渠道，形成一个立足当前、面对未来的参照系统，避免割裂与对立地看待文学观念的变迁，不失为符合时代需要的美学观与文艺观。

1.俄国古典文学对中国文学的影响：全盘接受，影响巨大

百年来中俄文学交往的第一阶段是对俄国古典文学的发现。“五四”前后，学习苏俄文学是中国文学的基本路径选择。研究、教学、翻译、出版四个端口均有建树，它们对写作的辐射具有当仁不让的气势。从普希金（А.С.Пушкин）到托尔斯泰（Л.Н.Толстой）的引进，彻底改善了中国现代文学的灵性、思辨与审美形态。以普希金为例，他的作品流传中国已有近百年历史。1900 年由上海广学会出版的《俄国政治通考》第一次提到普希金。1903 年《上尉的女儿》被译成中文出版；著名作家鲁迅是普希金作品的第一个中文评论家。20 世纪30—40 年代普希金作品风行中国，在1937 年诗人逝世百年时达到第一个高潮，普希金作品集和《普希金百年纪念册》出版。1947 年，上海隆重举行了纪念普希金逝世110 周年大会，普希金文集出版，在上海竖立了普希金纪念碑，以戈宝权、查良铮为代表的普希金研究和翻译专家成长起来。在对中国文学的多维发展方面取得了极为显著的影响。中国作家在向一个伟大的文学传统靠近的时候，最为重视的部分就是对文学中思想文化的分析、阐释和判断。可以说，这是对俄国文学相当精确的认同。中国现代文学中的大家，“鲁郭茅”“巴老曹”都是鲜明的外国文学译介中的“拿来派”，他们为文学的立场、观点、写作行动都忠实地实践了学习俄苏文学、改造民族性、铸就民族魂魄的出发点，在文学写作中，在中国的历史维度和社会历史语境中，改造旧文学为新文学，这个中国文学范式的形成正是对俄国古典文学全面接受的结果，其影响力巨大，中国文学史终于不再囿于“经史子集”，形成了独特的中国文学史系统，在现代文学系列作家的创作史中，这一脉络清晰可见。

1.1 巴金：反抗的文学与反思的意识

外国文学研究前辈高莽先生总结过巴金的俄国文学情结，认为巴金一生都维系着与托尔斯泰的精神交往（2005：12）；巴金本人也曾在其《文学生活五十年》中历数影响其写作的外国作家（1993：20）。巴金的青少年时代以翻译者身份度过。他翻译的作品集《巴金译文集》在其诞辰115 周年之际，由巴金故居策划、浙江文艺出版社与草鹭文化合作推出。十册译文精选巴金一生中的翻译作品，其中包括屠格涅夫（И.C.Тургенев）的《木木》《普宁与巴布林》《散文诗》、高尔基的《草原故事》《文学写照》、迦尔洵（В.М.Гаршин）的《红花集》、赫尔岑（И.Я.Герцен）的《家庭的戏剧》等。译文集根据巴金生前亲自校订的最后版本排印。文学学者陈思和认为，“巴金所翻译的文学作品，大多都同他的理想接近。他愿意通过翻译作品来传达自己的理想，而外国文学作品也反过来影响巴金”（许旸2019）。巴金一生创作成果丰硕，共有中长篇小说18 部，短篇小说（集）15 部，散文合集37 部，翻译作品20 部，传记14 部，理论作品10 部，理论译作16 部，巴金还曾担任13 种当时有较大影响力的刊物的主编。尤为难能可贵的是，巴金在晚年写下了在当代中国产生巨大影响的《随想录》，以此来履行一个知识分子应尽的历史责任，从而达到了文学和思想的高峰。巴金只翻译过普希金的一首诗，即《致西伯利亚囚徒》，但是翻译颂扬农民起义英雄拉辛的民歌不少；巴金不是从俄文原文译出，但其每一部翻译作品都非常具有原作的精神和气质。他以雷列耶夫长诗中的“灭亡”一词做其第一部小说的名字；他对托尔斯泰思想与创作的钟情是从17 岁就开始的，终其一生，托尔斯泰及其思想和精神在他的人生和写作上留下了极为浓重的一笔。巴金的社会政治、美学与文学观点全面反映在他的创作与思考之中，历经漫长的生命体悟与再体悟，是中国现代文学乃至20 世纪新文学的高峰。

巴金的创作特点是由一个主题决定的，这是现代文学中一个总主题，这就是反抗。“我拿起笔写小说，只是为了探索，只是在找寻一条救人、救世、也救自己的道路。我就是从探索人生出发走上文学道路的”（巴金1993：38）。巴金和屠格涅夫的文学关系已经成为中俄两国文学关系的经典写照。这里有三个比照系：第一个是人物形象——巴金的“新人”与屠格涅夫的“新人”具有精神上的异曲同工；第二个是生活场景，巴金的小说从来都是生活的洪流中一代人的选择，身份矛盾和生活认同差异与屠格涅夫完全不相上下，即使是女性青年的出身和对生活伴侣的选择也完全师从，像《初恋》《门槛》《海的梦》，甚至人物的名字都有屠格涅夫人物名字的谐音，如《家》中不断引用屠格涅夫小说中的句子；第三个是创作的总基调，屠格涅夫的方子是“改良”，巴金完全超越了“师傅”，在反抗的总主题下，巴金的救世是“革命”的激情。这个超越是文学的，也是美学的。因而，巴金常常有“毁灭”，它正是巴金文学的伟大之处。

巴金《随想录》的价值由反思决定，这正是受伟大的思想家赫尔岑的影响。现当代文学中要反思人性、反思一个时代、反思历史的写作者何其多也。然而，巴金的反思不仅全面，更为惨烈——他直接从自己开始，“……我只是跟在别人后面扔石块。我相信别人，同时也想保全自己……我走惯了‘人云亦云’的路，忽然听见大喝一声，回头一看，那么多的冤魂在后面徘徊。我怎么向自己交代呢？”（巴金1978：204）巴金体悟和忏悔的深度，堪比托尔斯泰的“出走”。

1.2 鲁迅：治病的文学与狂人的路径

鲁迅一贯主张“别求新声于异邦”。鲁迅一生翻译作品多达1,000 多万字，是一位地道的外国文学翻译家。据统计，鲁迅总共翻译过14 个国家近百位作家200 多种作品。甚至有学者指出，“鲁迅首先是翻译家，其次才是作家”（孙郁2015）。在社会历史大断裂、新旧文化大洗牌的年代，鲁迅在拿来主义思想指导下开展的译介工作，形成了其特有的翻译出版思想和工作原则，在中国翻译史上被誉为“不仅改写了小说翻译史上的色调，也开启了文学翻译新的风气”（子英2001：4）。

鲁迅对新文学的贡献分为三类，除了上文所述翻译和翻译批评之外，在文学史建设方面，他做到了身体力行，视野完全开放，吸收古今中外的全部优秀作品；还有一类就是创作中重视外国文艺思想传播。东北欧和俄国被压迫民族的声音是鲁迅最为关注的部分，唤起人民的觉醒是鲁迅自觉接受外国文学与文化的基本出发点。他顶着攻讦，宣传波兰、捷克文学家，传播被虐待者的抗议声音。这能解释他对果戈理（Н.В.Гоголь）及其《死魂灵》和《狂人日记》的钟爱。延及自己的创作，在推助新型人物和新文化的诞生方面，鲁迅尝试了一切体裁方面的创新，因为“鲁迅的翻译以介绍新思想核心的表现法为目的”（吴中杰2007：420），为的是发展中国自己的新文艺。“鲁迅从不讳言他的小说创作所受外国文学的影响”（同上：421），但鲁迅发展的是中国的现实主义，《药》和《阿Q正传》及《伤逝》从写作手法到民族性阐发，都有了一种中国现代新小说特色，更不用说杂文体裁对中国文学的建设意义。

1.3 丁玲：宏大的叙事与受难的形式

丁玲的创作和生活本身就是俄式“新人”的复刻。这是一条迷失与挣扎、苦闷与觉醒、反叛至回归的心路历程，丁玲作品中的女性完全没有逆来顺受的人物属性，拥有一颗倔强的灵魂，她们是她创作中产生的新人物。对宏大叙事的喜爱，对实践的人生，对革命与爱情的反复尝试，是丁玲的那些莎菲们卓然超群、从不屈服的形象写照。丁玲的女性从不拘泥于狭小的世界不能自拔，外在的社会与历史洪流永远裹挟着她们，这是宏大的历史叙事对丁玲的吸引。因而，丁玲各种体裁作品的批判性都显而易见，比如《三八节有感》，敏感、细腻和沉思也并不缺席。因此，丁玲的创作实际上是一种十分难能可贵的“五四”精神的贯穿，是对苏俄左翼文学的全面学习，而她在文学写作上审美趣味的传播，为现代文学写作奠定了坚实的基础。

除巴金、鲁迅、丁玲之外，老舍在英国、美国都游学过，但其写作却受了俄苏文学的极大影响，以写小人物和生活中的多余人和凋零人为主，其《不是问题的问题》颇有契诃夫（А.П.Чехов）的影子；曹禺《雷雨》的取名甚至直接拷贝俄国的《大雷雨》。因此，从某种意义上可以说，现代汉语文学的源头之一是翻译文学。

2.俄国现代文学对中国文学的影响：接受有限，影响不足

20 世纪50 年代以来是俄国文学影响中国文学的第二个阶段：对俄国现代文学的认识逐渐深入。俄国文学的高贵传统——真理、人道主义的战斗力和号召力在中国现代文学中隐约可见，它的轨迹已经因历史的变革而不甚清晰。

2.1 对俄国革命文学的选择性接受

高尔基（М.М.Горький）作品的翻译是第一个可资借鉴的例子。高尔基的作品译介并不完整，除《母亲》和三部曲被全然接受外，其重要作品《克利姆·萨姆金的一生》《不合时宜的思想》等是受到排斥的；对高尔基的文学精神的全面解读不仅不够，这不是仅仅是“缺乏基本常识”，而是由来已久的一脉相承的“有用的选择性接受”，忽略作家、艺术家的写作本质，为强调作家的“革命性”而忽视其艺术性。第二个个案是据传陈忠实看了不下三十遍的《静静的顿河》，其对“乡土文学”的接受可谓全面。但是，肖洛霍夫（М.А.Шолохов）在小说中寻求“第三条道路”的“俄国向何处去”的问题在《白鹿原》中却已经有了“中国式的答案”，不能不说这也是一种阉割，是真正的“历史的迷误”。

2.2 流派文学的弃置

俄国现代文学是史称“白银时代”的重要文学复兴时期，文学理论与文学流派，文学手法和文学探索层出不穷。除布罗茨基（И.А.Бродский）外，20 世纪俄国共有4 位诺贝尔文学奖得主都曾浸淫于此。蒲宁（И.А.Бунин）1933 年获奖，其创作集诗歌与小说写作于一体，是侨民文学的真正开创者，是与普鲁斯特同时代的文学巨人；帕斯捷尔纳克（Б.Л.Пастернак）是阿赫玛托娃、马雅可夫斯基、茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆等人的“镜像还原”——未来派、阿克梅派、象征主义集聚一身，1958 年获诺贝尔文学奖；索尔仁尼琴（А.И.Солженицын）的写作纵贯70年，形成了“俄国史记”。而中国的外国文学史编撰不是漏掉了“俄国文学”这个大项，就是在各方利益取舍中剥离了对俄国某些伟大作家的译介和艺术价值判断，这导致了与伟大艺术接触的匮乏，严重影响了中国文学对现代俄国文学的接受。纳博科夫（В.В.Набоков）、库切（John Maxwell Coetzee）、石黑一雄（Kazuo Ishiguro）已经懂得蒲宁，波兰诗人辛波斯卡（Wislawa Szymborska）已经继承了白银时代诗歌的魅力，米兰·昆德拉（Milan Kundera）和索尔仁尼琴已经“四手连弹”……东亚的日本厌弃俄罗斯的政治经济制度，但他们有五十年如一日翻译俄国文学的专家，有学习契诃夫写作并深谙反思的村上春树（Haruki Murakami）。相比之下，我们要补上俄国现代文学这一课实是刻不容缓！需要着重指出的是，在现代俄国文学中，语言学和文学相关理论的发展、形成和特点具有重要意义，对人文学科来说，其中的“结构分析方法几乎被用来分析世界上的一切：从罗马历史到人的大脑半球，从音乐和谐规律到肖像研究等等不一而足，直到今天仍然有着活跃的生命力和广泛的应用领域”（王立业2007：5）。

2.3 重新发现的作家

20 世纪90 年代以来，止庵论蒲宁、邱华栋论巴别尔（Р.Г.Бабел）、余华论布尔加科夫（M.А.Булкаков）形成了小范围的对俄罗斯现代文学的“触摸”；但是大规模的文学批评却躲避着对俄罗斯现代文学的美学估量。即使是在历史和文学之间如何阐释也充满了文学“悖论”，似乎越说越说不清楚。在“消解崇高”甚嚣尘上的时候，没有把俄国现代文学范畴、创作本质以及社会与美学的认识之间的张力完全进行辩证分析考量，就急忙宣布在保尔·柯察金和冬妮娅之间选边站。然而，人人都可以是《静静的顿河》中的格里高利，却不可能人人都做保尔·柯察金，文学类型的多样化说明，选了保尔也只是面对了一种新的“使徒传”，而抛弃了保尔，只是重新又走入了另一条极端化的死胡同。

3.俄国当代文学对中国文学的影响：接受迟缓，影响式微

20 世纪80—90 年代以来，中俄文学关系进入了第三个阶段：即俄罗斯当代文学的表面式微与中国文学的另类繁荣。苏联的解体，苏联作协的解散，苏联文学的“被悼亡”似乎是不可逆的潮流，然而只要翻阅索尔仁尼琴文学奖、俄国大书奖的设立、获奖人创作史，就会发现，俄罗斯古典文学的传统被完整地继承下来，不仅没有随着苏联解体而衰亡，反而重新获得了活力，获得了当代文学所要求的风格与体裁创新。相比之下，中国文学不仅迎来了自己的春天，获得的奖项已经不限于诺贝尔文学奖。国内文学大奖茅盾文学奖等奖项的获奖者数量与创作形势也相当喜人，足以乐观。但是中俄文学关系却已经有了非比寻常的变化，产生了渐行渐远的苗头，这种趋向包含了当代文学文艺观念的转向、文艺美学在主观与客观两方面的理论认知以及对艺术本质的当代理解。

3.1 当代获奖作家的文学转向

20 世纪90 年代以来，以北师大鲁院“作家班”模式为主的新锐作家致力于追求写作的技巧和非传统现实主义的表现方式，师从拉美魔幻现实主义文学的脚步，不断在写作方式上追逐马尔克斯之“魔幻”、博尔赫斯之“迷踪”，在创作上以象征和写意杂糅的方式，象征、隐喻、借代弥漫整个文本，把现代派的意识流技巧作为凌驾主题的结构布局主因素，这股潮流来势凶猛，获得三大（鲁迅、茅盾、冰心）文学奖的迟子建对拉美文学的复制及莫言为代表的“作家班”一代对俄国文学的摈弃已蔚为壮观，完全覆盖了少数作家对俄国文学的展望，苏联的解体给了这股潮流更大的推助力，似乎中国文学从俄国文学那里学到的些许对历史内容的珍重，在这股潮流面前已荡然无存。迟子建的《群山之巅》与马尔克斯的《爱情和其他魔鬼》文本结构完全重复，甚至主人公都是“小矮人”，都是不寻常的爱，不可不谓是一种拷贝（копия）；倒是《额尔古纳河右岸》可见她爱恨情仇式体裁的扩大，但显然小说中俄国的血缘只是地理之地缘，而不是文学“情缘”。

莫言文本的光怪陆离在《酒国》中更为明显。该书近年被翻译成俄文，在俄罗斯发行。其整体艺术面貌与俄罗斯的现代主义格格不入，与后现代主义更是毫无共同之处。俄国阅读界给小说的标签十分庞杂，包括“先锋的”“陌生化的”“聚焦的”等等，但是由于主题出奇地“离散”，在俄国的一般读者群中很少引起共鸣，却引起了俄国文艺界的重视，莫言的《蛙》已经被改编为芭蕾舞剧于2023 年登上莫斯科的舞台。俄文网站关于莫言作品的评论切入点非常庞杂，莫言文学创作主题的多义虽然开创了小说文类的中国特色，但也正是中国现当代文学现实主义主题迷失的确证，在艺术表达和技巧方面存在自然主义缺陷。

3.2 俄语作家的写作意趣与写作主题在当代中国文学中的缺失

俄语作家的书写不缺席对历史的言说。以战争文学为例，20 世纪90 年代以来，俄语作家群体对现实的凝视，促生了一种新的写作思潮，新现实主义应运而生。这种思潮将二战之后风靡一时的军事文学转化为与时代脉搏更为贴近的战争文学，也就是反战文学。要知道，20 世纪20 年代初期战争文学就随着《西线无战事》的诞生而有了完全不同于以往战争小说的意蕴和价值。战争文学和军事文学的界定是完全不同的，这是人类重新认识世界的眼光。以俄语作家写作个案为例，阿列克谢耶维奇（С.А.Алексеевич）、普里列平（З.Е.Прилепин）和萨杜拉耶夫（Г.У.Садулаев）的写作不仅更新了从体裁到人物的全部文化和文明符码，还将颂扬战争胜利的声音转为质疑。当代历史，尤其是重大历史事件和战争文化充满了媒体的喧嚣与遮蔽，其真实性和残酷性在颂扬科技进步的洋洋得意中不断遗失，所有的精准打击被高估在人的生命与权利之上。然而，在当代俄语作家看来，这一切不过是当代历史“目中无人”的道德本质。发动战争和淹埋核泄漏事故及其真相，这是邪恶再度催生邪恶的过程。质疑，尤其是女性、儿童以及弱势者的质疑应当成为不戴面具书写历史的特质。这种写作将改变承受者心态，赋予其反战反核的使命。无人倾听战争牺牲者的故事，无人为核事故这样的科技悲剧受难者的骇人生活见证，女性受访者及男性受害者亲属的独白充满了反问、诘问、追问，所有关于这些重大事件的虚伪矫饰都黯然失色，彻底解构了当代权力世界对承受者漠然置之的一切辩解。如何建立文本不仅与小说家自身身份有关，而且与作家的思想之光源相关，实际上，此类当代作家在写作时“对自己和读者都‘毫不留情’，把讲述者本人常常认为无法讲述、无法书写的故事写下来”（阿列克谢耶维奇2014：42）。

“关于真相的文学”，在历史语境下，口述、新闻纪实、非虚构以及与历史体裁迥异的个人史倾述构成了阿列克谢耶维奇叙事立场的现代属性。作者形象与人物形象齐辉的文学异彩昭然世界。普通人，个体受难，对抗当代畸形审美都是阿列克谢耶维奇的写作主题。对比之下，仅以第九届茅盾文学奖获奖篇目（格非《江南三部曲》、王蒙《这边风景》、李佩甫《生命册》、金宇澄《繁花》、苏童《黄雀记》）来看，显然都远离这些主题；在时空关系的处理上完全虚化了历史。作品很难成为“人道的预言者”“崇高的社会理想的先知者”“人性复归的力量和动力”。艺术的独创性因思想性的弱化而难以升华为美学符号。

4.结语

中国文学学习俄国文学的过程是“睁眼看世界”的开始，这个路途因历史国情的相似而漫长无期。不同意识形态的阻隔不能遮蔽文明与文学互鉴，我们不能忘记“文学最重要的言说只有人，文学是人学”这一根本的写作总目标。学习俄国文学有助于我们更好地讲好中国故事。德国汉学家顾彬（2006）关于中国现当代文学均为“垃圾”的评说固然刺耳，但也未尝不是“苦口良药”。在中国的外国文学学术会议上“俄国文学不是大会议程”；2019 年的茅盾奖评选“京外作家的边缘化”、作品因思想性缺位频频被恶评诸如此类，并不是学科分类问题，也不是外语种类问题，而是一种将俄国文学视为已经不必学习的、一种包含了沉重思想的过去时的文学。不学习俄国文学，编撰外国文学史不将俄国文学列为专章，去掉的不仅是文学的世界性格局与意义，而是忘掉了“五四”以来最伟大的看世界的传统。有一种声音说，由于国别历史的异形，我们对俄国文学、文化与历史是同类相斥；我们的作家群体人数众多，但具体写作者缺乏风格个性，这是对人性的大声疾呼缺乏文学自觉；理论界缺乏对文学批评的整体建设，文艺批评乏善可陈也是近年来的实情；甚至有不少年轻写作者急于“走向世界”，苛求作品的翻译，认为外语界应该助力当代中国文学走向诺贝尔文学奖，这些言论无助于看清一个基本事实：人对世界的精神把握这一点在中国当代文学中没有成为恒定的特质。这也是数十年来中俄文学渐行渐远的最根本原因。

2000 年以来，中俄持续展开文学互译活动，自2013 年5 月启动以来“中俄经典与现代文学作品互译出版项目”产生了良好的社会效果。中国文学想要产生当代的《狂人日记》《雷雨》，非学习“五四”的看世界传统不可，非学习俄国文学，学习俄国现代文学，尤其是以索尔仁尼琴为代表的俄国当代文学不可。中国当代作家中，学习到俄罗斯文学精髓的当属作家冯骥才和梁晓声。冯骥才在《一百个人的十年》前言中这样记述：

我不想收集各种苦难的奇观，只想寻求受难者心灵的真实。我有意记录普通人的经历，因为只有底层小百姓的真实才是生活本质的真实。只有爱惜每一根无名小草，每一棵碧绿的生命，才能紧紧拥抱住整个草原，才能深深感受到它的精神气质，它惊人的忍受力，它求生的渴望，它对美的不懈追求，它深沉的忧虑，以及它对大地永无猜疑、近似于愚者的赤诚。（冯骥才1991：3）

梁晓声的《人世间》于2017 年出版当年就获得了茅盾文学奖。小说的“忧伤、忧患与悲悯色彩”获得了读者极大的共鸣。这说明，在当代中国文学中，新现实主义文学正在攀登一个从未有的高度，在人学的道路上崭新的文学史正在被续写。