从“事件性”到“去事件性”：论帕慕克小说创作的转型*

陈玉洪 彭 叶

（兰州大学外国语学院，甘肃 兰州 730000）

0.引言

土耳其作家、2006 年诺贝尔文学奖得主奥尔罕·帕慕克（Orhan Pamuk）较早的小说探索了东西方两种文明在土耳其人身上的碰撞与交融。通过塑造忠诚地参与文化事件、拥抱西方他者的主人公，帕慕克试图传达“欲做自己，必先做他人”的身份悖论①。相反，在晚近作品《纯真博物馆》和《我脑袋里的怪东西》中，帕慕克则抛弃了先前作品里典型的双重身份人物形象和文化杂糅主题，转而刻画旁观西化事件、坚守传统的“不合时宜”的人物形象。这种变化反映了帕慕克创作观和文化观的转型，这位曾经希望用西方他者改造民族文化和自己文学创作的知识分子最终回到以土耳其传统为根的框架中寻找力量。

现有研究注意到了帕慕克文化观和文学观的杂糅性，但未将其前后作品作为一个整体来观照和比较，以梳理其对待东西方文化态度的微妙变化。本文以斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Žižek）的事件理论为框架，以帕慕克的《新人生》（1994）、《我的名字叫红》（1998）、与《纯真博物馆》（2008）、《我脑袋里的怪东西》（2014）等小说为例，认为《新人生》等较早作品具有“事件性”，而《纯真博物馆》等晚近作品凸显“去事件性”。《新人生》和《我的名字叫红》中的革新派热忱地参与事件，清除自己在旧框架中的位置，继而与西方他者发生融合，创造新的生活方式和艺术符号。相反，《纯真博物馆》和《我脑袋里的怪东西》则隐含着叙事者抵抗事件的意图。在主人公的一生中，并没有什么事件发生，他们停留在历史记忆、古老信仰和传统生活方式中，耽于静止、悬置变化，此乃小说标题“纯真”和“怪东西”的题旨所在。较早作品反映了帕慕克追求世界性视野（cosmopolitan perspective）的艺术理想，而晚近作品则表明了他回归民族传统文化之根的文学努力。

1.崩溃点的显现

“事件”意味着历史连续性和普遍性的断裂，意味着象征秩序的崩溃，它改变主体“籍以看待并介入世界的架构”（齐泽克2016a：13）。主体变革的根本动力在于被象征界整合后留下的实在界死亡驱力②，主体放弃象征界为其赋予的身份，在实在界中寻找变革契机，“实现其发生的象征界坐标系的断裂，它必须悬置表象世界提供的身份哄骗，直达实在界，即象征界结构的裂缝或失败点”（McGowan 2010：10）。事件发生时，主体的认知框架发生位移，洞穿大他者运作的真实逻辑乃是主人能指（master signifier），即自我指涉的、用来整合意义的符号或结构。主体继而清除自己在大他者中的位置，返回实在界的空无状态，重新认识自我和真理。

叙事作品的开头通常会有一段宁静祥和的田园时光，对应事件发生前的“奇点”。此时，主体处于象征界的静止状态中，时间是悬置的。不久，“奇点”的平衡状态被打破，矛盾冲突开始出现在地界上，灾难性事件撕裂由语言符号管理的日常生活，迫使主体调整观察对象的方式，于是时间和事件开始了。帕慕克的小说比一般的叙事作品更为激进，往往略去田园牧歌，一开始便进入“奇点”扩张状态，人物找到了使大他者符号秩序崩溃的契机，逃离原初性质和状态，向着未知领域进发。在《新人生》的开头，主人公奥斯曼读了一本奇书，从书中冲出的一道强光打破了原本宁静平庸的生活，启示他开启除旧布新、寻找新生的历程。“除了那本书，世界上没有任何力量，能把该采取的步骤、该相信的真理或该观察的事物，一一向我揭示；它更引领我，身处在新的国度中，我的人生道路之所从”（帕慕克2007a：2；以下帕慕克作品引文仅标注年份和页码）。帕慕克对这道奇异之光的描写与齐泽克对“事件”的定义有着惊人的“暗合”：“在毫无准备的情况下，一件骇人而出乎意料的事情突然发生，从而打破了惯常的生活节奏，这些突发的状况既无征兆，也不见得有可以察觉的起因，它们的出现似乎不以任何稳固的事物为基础”（齐泽克2016a：2）。奇异之光是实在界真相向象征界的入侵——历史和现实的硬核创伤以出人意料的方式拱出，使大他者构建的现实生活表象发生断裂。事件干扰了奥斯曼的认知框架，击碎了他关于生活的舒适幻象，使其直面实在界令人惊诧的真相，即现实的平庸面目。奥斯曼领悟到自己的人生已经腐烂，于是他决定告别旧生活，去寻找新人生。

真正的存在始于对存在的否定，艺术与人生皆如此。事件意味着转变和革命，意味着原有叙事框架的崩溃和断裂。“只有当主体冒险采取免于被大他者‘遮蔽’的姿态时，真正的行动才能发生”（Žižek 1999：263-264）。可见，行动是革命性事件的动力，行动的主体参与事件，成为革命的主体。研究者发现，帕慕克的小说“反映了具体的奥斯曼帝国或土耳其历史环境下不稳定的身份……他笔下的人物和他一样，都是东方化的或民主主义化的主体，但常常质疑（强加给）他们的身份，这种质疑和质询使得主人公们试图表现别样的叙事场所”（Göknar 2006：34）。主体反抗象征界符号的控制，并展开自我革命。帕慕克小说中的事件揭示了土耳其传统直觉型智慧的没落，这一实在界真相一度被象征界中的官方意识形态话语所遮蔽，成为精神分析意义上的“剩余物”，即被遗忘的知识，等待事件的发掘，成为主体意识中的实存。

在《我的名字叫红》的开头，镀金大师被谋杀并抛尸于枯井之中，反讽地道出了古老的奥斯曼帝国艺术已经衰老、需要拯救的真相。接下来，姨父大人的遇害表明奥斯曼帝国艺术规则的整合功能已经失效。苏丹委托姨父大人制作一部细密画册，展现帝国全貌，以威慑法兰克人。曾经游历威尼斯的姨父大人决定以强调个人风格、写实和焦点透视的西方文艺复兴风格来绘制画册。这一计划与伊斯兰正统艺术背道而驰，因为细密画致力于反映安拉的理念世界，注重写意，反对个人风格。艺术事件在艺术家内部生产分歧和差异，也使奥斯曼帝国艺术获得了自我扬弃的动力。保守派“橄榄”说，新画风“不仅因为把图画的透视点从真主的着眼点下移到了一条野狗的着眼点，更因为使用法兰克大师的技法，把我们所知道的一切、我们的技巧和异教徒的技巧与方式混杂在一起”（2006：194）。“橄榄”的忧心忡忡反映了旧的艺术秩序正在逐渐解体，异质性的新事物落地生根，它将改变人们对传统艺术的认知，孕育着奥斯曼帝国新派艺术家对民族艺术多样化前途的憧憬。新派艺术家告别过去，成为艺术革命的主体。

因此，小说中的冲突可以阐释为“忠于事件”和“撤消事件”之间的冲突。保守派如奥斯曼大师、“橄榄”和埃尔祖鲁姆的传教士竭力撤消事件，他们是忠实的柏拉图主义者，认为理念世界是唯一真实的实存，那里既没有也不需要有任何事件发生，而现实世界和艺术世界只是理念的虚幻表象。因此，杰出的画家所需要做的是努力再现安拉的理念，终其一生模仿前辈大师。“橄榄”和奥斯曼大师最推崇的乃是失明的艺术家，因为他们不受世间污秽所干扰，能够凭记忆再现上帝眼中纯净和不变的世界。他们“消解和约束事件”，因此“没有可以参与的政治事业”（McGowan 2010：9）。相反，奥斯曼帝国的艺术革新派是齐泽克主义者，他们将艺术生活变成事件性的实存，在艺术事件中生产差异，使上帝的道成为具体的、差异化的肉身。当姨父大人观看法兰克人的肖像画时，他对奥斯曼帝国艺术技法产生了怀疑：“每一个人看起来都如此地与众不同，以至于身处这些画像之中时，有那么一阵子，我觉得自己并不完美、并不强壮。好像只有当我也被用这种方式画下来的时候，我才能更好地明白自己为什么在这个世界上”（2006：130）。小说将复兴民族艺术事业的希望寄托在“异端”艺术上，那些融合东西的作品代表着差异性、多元性文化元素的相遇。

总之，自我通过忠诚于事件（fidelity to event）推动自我变革，找到了象征秩序的断裂点，因为“对创伤性真相——事件的忠诚悬置了象征界的功能”（Vighi &Feldner 2007：169）。主体毁灭自我的同一性，为由死向生的进程打开空间。《我的名字叫红》中的文化事件使旧的艺术观念发生裂变，将奥斯曼帝国艺术引入既确定又不确定的领域。这一点正如姨父大人所言，“我自己也不很清楚它们会呈现何种意思。不过，我非常清楚它们应该是哪种图画”（2006：28）。姨父大人确定的是东西方杂糅风格将使传统艺术题材焕发新的生命，不确定的是这种新的风格如何在象征界中命名。《新人生》也以毁灭旧我的情节表达了主体对断裂性事件的忠诚。“新人生”指“逃离平庸乏味的地方，进入某个超验的领域”（Mcgaha 2008：125-126），即“生活在别处”。小说第一章用激情洋溢的文字描写了奥斯曼即将破茧成蝶的激动之情，这种情绪恰似革命前夜人们难以抑制的热情与憧憬。毕竟，切断与过去的联系，驶入一个充满种种可能性的未知领域，是一件令人期待又不寒而栗的事情。奥斯曼明白，“自己的房间已不再是原来的房间；街道也今非昔比；朋友们也不似从前，连母亲亦不复原貌”，以至于“无法想象自己的人生该如何回到从前”（2007a：6）。接下来，奥斯曼脱离正常轨道，在安纳托尼亚平原上旅行，经历恋爱、车祸和谋杀事件，遭遇他者，与之融合并创造新的文化元素。

2.与他者融合创造新符号

帕慕克小说中的事件是土耳其人创造新的民族身份和艺术风格的隐喻，折射出小说家试图用西方他者改造自我的文化立场和创作心态。以事件理论观之，在实在界事件中完成自我否定后，主体将寻求与他者的融合，以创造新的文化符号，影响和改变现存的象征秩序。因为事件后的主体会碰到一个悖论：他的匮乏需要他者来填充，他的自我意识有赖于他者的调停。因此，主体将谋求与他者融合，“建立一连串新的、互相关联的符号性参照（symbolic references），建构一种截然不同的主体化程序”（Vighi&Feldner 2007：169）。新的符号性参照生产出新的主人能指，将差异性事物整合到同一旗帜之下。

帕慕克小说中的人物向西方他者靠拢，使东方的感性智慧和西方的理性知识发生奇妙的融合，产生“别样的色彩”。《新人生》中的恋爱和车祸事件是自我与他者结合、塑造新我的文学隐喻。车祸中的死亡寓意旧我的死亡，奥斯曼遭遇他者如爱人嘉娜、梅米特（奥斯曼的第二自我）和西方天使后，构建了新我的框架。帕慕克用“《新人生》—新的人生—新人生牌奶糖”的后现代文字游戏，暗示奥斯曼的身份已经在旅行中发生了位移。他发现了民族品牌奶糖中的西方元素如玛琳·黛德丽和海因里希，也发现《新人生》这本书与西方文学如但丁的《新生》有着千丝万缕的关系。正是与西方他者的碰撞、交往和融合，为土耳其的民族工业和民族文化自我革新提供了动力。同样，奥斯曼从“脱轨”到“回归正轨”的追寻之旅是一次创造新符号以干涉现实的积极进程。在小说结尾，奥斯曼用叠句总结道：“人生是什么？是一段光阴。光阴是什么？是一场意外。意外是什么？是一个人生，一个新的人生”（2007a：300）。他获得了关于新人生的启示，那就是与他者相遇、向他者敞开。

象征界被改写即象征界事件，其标志是新的主人能指的浮现。这个新的能指，实际上是自我与他者的混合体。当《我的名字叫红》接近尾声，核心的主人能指“奥斯曼风格”出现了。所谓“奥斯曼风格”实际上融合了奥斯曼元素和非奥斯曼元素，主体在“误认”和“非知”的逻辑中将其装饰成“绝对知识”，以整合东西方艺术的差异性元素。因此，有论者认为，“细密画家们与西方他者之间的关系，以及秘密计划背后的灵感来源，充满了秘密的向往和幻象。姨父大人渴望模仿‘异教徒’的艺术，渴望处于他者的位置”（Lekesizalin 2009：94）。小说交代，在“奥斯曼风格”形成的过程中，细密画家已经将法兰克技法、中国人观察事物的方式及蒙古的剪鼻马画法等异质性元素纳入了这一体系，并通过世代相传使其固定下来，成为一种典范。“伊斯坦布尔聚集了来自世界各地的细密画家，结合了他们各自不同的才华与气质，达到美妙的和谐，进而创造并界定出了奥斯曼的风格”（2006：450）。奥斯曼帝国艺术家将混杂的奥斯曼风格误认为本然的奥斯曼风格，在新的文化符号中享受艺术的征兆。

在事件中，自我遭遇他者，与他者交往和融合而形成自我意识。“只有在我自身已经被分裂的情况下，我才能够与他者进行交流，我自身是向他（或者它）敞开的”（齐泽克2016b：38）。人总是在与他者的遭遇中成为一种精神现象和事件的主体。在与他者互为主体的关系中，《新人生》和《我的名字叫红》等较早作品的主人公成为具有世界视野的人文主义者，他们在世界各处旅行或流浪，与形形色色的他者交往融合，形成杂合的主体。同时，帕慕克也常常以物喻人，说明文化杂合的妙处。例如，《我的名字叫红》中出现的狗是在城市中游荡的杂种狗，介于家狗和野狗之间，符合帕慕克对理想身份的想象：介于二者之间、双重身份、混杂、多元、模棱两可和不断生成。

帕慕克的这些小说是土耳其政治现实的讽喻。借助断裂性事件，帕慕克表达了对土耳其民族身份的开放性态度，也表达了对19 世纪20 年代以来土耳其世俗化、西化改革的总体赞同。尽管共和国改革带来了诸多社会问题，但总体上是成功的，改革使土耳其成功建成民族国家，并走上了民族复兴的道路。改革的核心内容是实行政教分离，淡化宗教在国家生活中的地位，引进西方的政治制度和工业技术体系，加入西方市场，并效仿西方生活方式。改革使土耳其在政治经济上获得了巨大成功。经过一个世纪的发展，土耳其如今的经济实力跃居世界前20，是经济合作与发展组织、世贸组织和二十国集团等国际组织的成员国，具有较强的地缘影响力。

帕慕克获得诺贝尔文学奖，客观上受益于土耳其共和国的西化进程。帕慕克出生于一个西化的、世俗化的家庭，接受了系统的西式教育，学习过西方绘画和西方文学。他的文风受到了托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、托马斯·曼、纳博科夫、卡尔维诺、博尔赫斯等文学先贤的影响（李琬2018：B03），具有鲜明的现代/后现代主义特色。他对意识流、复调叙事、元小说、史纂小说、家族小说、流浪汉小说、玄学侦探小说等文学形式或技巧的娴熟运用，表明他同所有的年轻作家一样“，必须通过进入这个传统来解除它的武装，通过对前文本进行修正、位移和重构，来为自己的创造想象力开辟空间”（陈永国2003：76-77）。帕慕克刻意将前辈的那些特点在自己身上强化，拜倒在他们面前，同时又削弱他们的独特天赋，完成一次布鲁姆式“阿斯克西斯”的操作。

《新人生》和《我的名字叫红》探索事件中自我与他者、东方与西方之间的镜像关系，试图表明：只有在遭遇他者的事件中，自我才能成为自我，才能重塑自我。“事件性”使得帕慕克的小说具有世界性视野和他者意识，从而突破了土耳其小说地方性的局限。厄达格·戈克纳（ErdagˇGöknar）如此评价帕慕克的世界性视野：“他开创了综合国内影响和外来影响的、伊斯坦布尔式的世界主义新形式。这种文学样式在多种文化语境中展现‘土耳其性’，而不囿于族类民族主义（ethno-nationalism），不囿于奥斯曼帝国历史、苏菲主义和伊斯兰文化，甚至不囿于东方性”（Göknar 2013：22）。这种创作倾向在《新人生》和《我的名字叫红》等文本中的体现之一，便是主人公与他者融合创造新我的“事件性”。“事件性”在帕慕克小说的内容上表现为自我与他者融合创造出新身份的哲学命题，在技巧方面则表现为帕慕克对西方后现代主义的创造性借鉴。形式和内容上的“事件性”创造了新的文学意象和文学观念，也重新审视了民族文学和民族文化的概念。

3.“去事件性”：“纯真”和“怪东西”

在事件中与他者的融合拓展了自我的疆域，但亦可能导致自我的异化，成为他者的附庸。第三世界国家知识分子容易产生的文化偏见和思想误区之一，是迷信西方的理性知识，轻视民族传统文化。帕慕克曾陷入了这种偏见和误区，尤其是他身在土耳其时，他民族意识中的欧洲性表现得更为明显。因此，他较早的作品明显表现出更多来自西方的影响（杨中举2012：48）。帕慕克的处女作《杰夫代特先生》是一部模仿托马斯·曼《布登勃洛克一家》的家族罗曼史，而《寂静的房子》显然在向福克纳的《喧哗与骚动》致敬。1985年，帕慕克到美国哥伦比亚大学做访问学者，得以从一个“外乡人”的角度审视波斯-土耳其苏菲神秘诗和寓言诗。他潜心阅读那些古老的文献，从中发现了足以比肩西方文学的智慧和语言，并决定在文学中发掘那些业已失落的伟大传统（Mcgaha 2008：30-31）。他将苏菲主义的“完人”“人主同一”等神秘观念注入此后发表的《黑书》《新人生》《我的名字叫红》《雪》等小说中，讽喻地传达“我是他人故我在”的悖论。相应地，他在那一创作阶段的理想主人公是游历西方，在事件发生时回到土耳其的土耳其人，承载着小说家追随西方他者、以西方为精神父亲的文化心态。

帕慕克对东西方文化主次问题的态度在《纯真博物馆》和《我脑袋里的怪东西》中发生了明显的转向。这两部小说分别从历史记忆和传统生活的角度审视自我身份问题，摈弃了在事件中向西方他者敞开的主人公形象，代之以“去事件”的“不合时宜者”形象，描绘事件之外的田园牧歌，让人物在其中找到精神和情感的归宿。这一特点折射出小说家厌倦做他人、意欲做回自己的文化自信、自强心态。“去事件”（de-eventalization）指“回溯性地撤消某件事，就好像它从未发生”（齐泽克2016a：191）。去事件的主体对实在界中的矛盾冲突视而不见，停留在象征界的静止状态中，将其作为自身意志和行为的指南，以维持自身的同一性。

帕慕克文化态度和创作心态的转变在文本上表现为从“事件性”转向“去事件性”。《纯真博物馆》中的凯末尔及《我脑袋里的怪东西》里的麦夫鲁特是典型的“去事件”的人物形象。他们依恋可重复和可回溯的普遍性场景、自我故事发生的蓝本，这个场景和蓝本建构着他们认识自我和认识世界的方式，隐藏着个人欲望、集体创伤和民族身份的秘密。这便是土耳其传统文化符号所表述的生活和艺术智慧，它是建构自我认知和行动的先验视域，是超越原因的结果，从古老的时空中遥控着现代土耳其人的生活。凯末尔和麦夫鲁特流连于这个永恒的、静止的、无变化的秩序中，抵制事件、不忘来路。

帕慕克竭力为原初场景赋予神秘的气质，仿佛意欲使其成为永恒理式，管理着人们的日常生活和艺术想象。例如，古老的东方典籍中的神话教导今人如何恋爱。霍斯陆和席琳的爱情故事是一个典型的例子，它作为一种先验的“知识”，“遥控”着《纯真博物馆》中凯末尔与芙颂的纯真爱情。霍斯陆的好友将其画像挂在林中树枝上，席琳从林中经过，与画像中的男子一见钟情。二人终成眷属、至死不渝。有婚约在身的凯末尔与传统女性芙颂一见钟情，在不到两周的时间里，他与芙颂频繁在凯末尔的公寓里幽会。芙颂不辞而别后，凯末尔解除了婚约，四处寻访芙颂，并用余生搜集一切和她有关的物品，陈列在“纯真博物馆”中。如此不清不白的关系被凯末尔定义为“纯真”，是因为它与古老的纯真爱情和历史记忆发生“互文”。男女主人公的爱情显然是一种表层结构，其深层结构在于这个爱情故事拥有可还原为传统文化中原本故事（original story）的回溯力。博物馆象征着同一性的世界，凯末尔可以将破碎的人生“缝合”进它的秩序之中，也“缝合”进古老的精神之中。凯末尔与芙颂的四目相对，是霍斯陆与席琳的四目相对，更是土耳其人与传统和历史记忆的四目相对。在纯真博物馆中，事件消失了，时间被悬置了，凯末尔停留在关于历史记忆的永恒时间中。“参观者将忘记时间的概念。在那些用发自内心的动机建造起来，富有诗意的私人博物馆里，我们之所以得到安慰，不是因为我们遇到了喜欢的旧物件，而是因为时间的消失”（2010：547-548）。

《我脑袋里的怪东西》更为深刻地显示了“去事件性”。小说末尾的“大事记”包含了从1954 年到2012 年间土耳其国内外的重大事件，以及麦夫鲁特个人生命中的重要事件，表明小说的主题之一是个体对待历史洪流的态度。在麦夫鲁特的一生中，其实并没有发生什么事件，他并没有参与土耳其现代化、西化的进程，而是一直停留在古老的信仰体系中，顽强地保持着传统的生活方式和乐天知命的精神品格。用精神分析的术语说，他处于象征界的静止状态。他与现实格格不入，此乃“怪东西”的题旨所在。他卖钵扎，信奉神灵、性格恬静；他顺从地接受上天的安排，安贫乐道，被“骗娶”萨米哈的姐姐后真心爱她，后来经历丧妻之痛，孑然一身。小说最后，他娶了最初的心上人、此时已经丧偶的萨米哈。与麦夫鲁特相反，费尔哈特醉心于尔虞我诈的资本主义工商业活动，在追名逐利中忘记了来路，最后卷入一桩桃色事件并死于非命。

小说为人物安排的不同结局似乎在用“傻人有傻福”的朴素观念，肯定传统生活方式和古老信仰对现代土耳其人的积极价值。麦夫鲁特倔强地停留在传统文化中，坚守着爱情和传统行业，也坚守着古老的价值观。孤独而忧郁的“钵——扎”的叫卖声回荡在伊斯坦布尔街头，“唤醒了我们对过去那个世纪，那些消逝的美好日子的记忆”（2016：18）。在小说结尾，麦夫鲁特说，自己会一直卖钵扎，他走在金角湾“一条仿佛通向永恒的街道”（同上：523）。此刻，街道成了传统和历史记忆的永恒象征。

帕慕克晚近作品的“去事件性”暗含着帕慕克对东方及宗教传统遗产的眷恋之情，暗含着他回归传统文化根性地位的意图。为了恢复自己与传统文化和历史记忆的联系，帕慕克在晚近作品中塑造去事件的、乐观地接受失败命运的人物形象，展现古老的本民族文化和生活符号的独特力量，回溯性地使它们升华为必然的绝对知识，仿佛它们从一开始就是注定发生、注定伟大的。

尽管帕慕克在生活实践上赞成西化和现代化，但在观念中认为传统文化和历史记忆是土耳其身份的重要组成部分，在感情上依恋传统生活和古老的信仰。在随笔集《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》（2003）中，帕慕克说，伊斯坦布尔无处不在的“呼愁”③源于辉煌的历史和文明荣光一去不返。为了回避“呼愁”，伊斯坦布尔人用咖啡馆和杂货店做地标，对历史遗迹视而不见。然而，“由于忽略过去并与之断绝关系，卑鄙而虚空的努力使他们的‘呼愁’更为强烈”（2007b：97）。帕慕克认为“呼愁”不可治愈，因此应当勇敢地承担“呼愁”，以恢复与过去的天然关系。“呼愁”为伊斯坦布尔人的听天由命、骄傲乐观地拥抱挫折和贫穷（这是土耳其人从苏菲主义传统中继承的优秀品质）赋予某种尊严（同上：99）。帕慕克晚近小说通过文学想象使传统文化和历史记忆焕发出新的生命，试图改变它们在土耳其官方话语中的坐标。这说明，传统文化和历史记忆并未遭遇“死亡”，它们只是被压抑起来，等待恰当的时机，以不同的面目定期重访人间。这一点正如T.S.艾略特在《传统与个人才能》中所言，作家应当培养历史意识，他终将发现，传统比他自己的思想要深刻（Eliot 1973：39）。

从土耳其的政治现实来看，20 世纪50 年代以来“土耳其模式”中一直存在向传统的强烈转向，“土耳其社会对伊斯兰认同的逐渐复归成为一种发展趋势”（王林聪2012：83）。试图超越宗教、超越奥斯曼的凯末尔激进主义导致了土耳其人的认同危机和深刻的社会撕裂，各种主义尖锐对立，土耳其社会动荡不安。1950 年代，代表保守民族主义的民主党成为执政党，取消了对公民信仰自由的限制，并主张在政教分离的前提下部分地恢复伊斯兰教的传统地位。他们认识到，宗教是土耳其民族身份中不可或缺的一部分，宗教可以和世俗主义及民主制度共存共融，共同构建“新土耳其模式”，即混合型（hybrid regime）。1960 年代，土耳其保守民族主义发展成“民族主义青年运动”和启蒙俱乐部，1970 年代又发展成“启蒙之家”，并提出“土耳其-伊斯兰合一论”，强烈主张民族主义向传统回归，实现民族主义与伊斯兰教相融合。“土耳其-伊斯兰合一论”得到了军方的支持，并逐渐发展为一种稳定的政治主张（敏敬2014：126）。21 世纪初，主张超越宗教-世俗、传统-现代二元对立的正义与发展党上台，更加明确地肯定了宗教传统的合法性地位。新版土耳其模式在维持国家政权世俗主义原则的基础上强调维护传统伊斯兰价值观，提倡在尊重宗教自由前提下推进世俗主义和民主化。尽管帕慕克是坚定的世俗主义者，但他认为奥斯曼-伊斯兰是土耳其身份的重要组成部分，也从伊斯兰传统文学中获取了充足的养料，通过文学想象使它们重见天日，改变了它们在土耳其官方话语中的坐标。

《纯真博物馆》和《我脑袋里的怪东西》中显示的文学转型折射出帕慕克及其同胞在西化后无所归属的文化焦虑与困惑，提出了如何在全球化语境中保持民族文化根性和主体性的问题。帕慕克在两部小说里提供的路径，是创造博物馆物件和钵扎等“去事件性”的文学意象，以彰显历史记忆和传统生活的独特性和恒久生命力，使传统文化元素成为主导性的文本特征。因此，在这两部作品中，较早作品中追寻西方文化父亲的主题消失了，各种令人炫目的西方后现代主义文学技巧也被冲淡，而与东方-伊斯兰相关的文化元素和文学意象得到了加强。

4.结语

《新人生》和《我的名字叫红》等较早作品的主人公在事件中自我扬弃，向西方他者敞开并与其融合，继而创造新的文化符号，从而影响现有的人生和艺术框架，这是一个具有创新性的否定之否定进程。与其笔下追求新人生和新艺术的革新派一样，帕慕克在东西方文学两个世界中游刃有余，博采众长，重新创造和界定了“土耳其性”——以他者为镜像的、与他者混合的、世界性的艺术形式。这种艺术形式既反映了帕慕克在那一阶段以西方为父的俄狄浦斯情结，也在客观上使他的创作超越了地方性、民族性的界限。

晚近作品《纯真博物馆》和《我脑袋里的怪东西》反映了帕慕克文化态度和创作心态的转变。小说的主人公惧怕与传统秩序的分离，渴望停留在其怀抱。于是，被压抑的奥斯曼帝国-伊斯兰传统文化经验在文本中复活，成为统摄人物特殊经验的绝对理念，代表着永恒和静止，是去事件的。这些小说中不合时宜的人物形象是现代化/西化的旁观者，他们停留在历史记忆和古老的文化观念及生活方式之中，是帕慕克文学转型在文本上的表征。帕慕克最终回到了传统文化之根，也回答了西化和世俗化进程中的土耳其应当如何对待传统文化的重要问题。

“事件性”和“去事件性”是一个硬币的两面，在不同的创作阶段具有不同的意义。帕慕克从“事件性”向“去事件性”的转型，也促使读者思考文化发展的普遍规律：民族文化独立发展到一定阶段，将会接受外来影响，在一个大的文化体系内进行交流，最后会形成一个以本民族的文化为基础、外来文化为补充的文化汇合体（季羡林1987：8）。文化如是，文学亦如是。

注释：

①如帕慕克研究专家张虎认为，帕慕克的《黑书》和《白色城堡》蕴藏着关于土耳其人与西方他者之间辩证关系的哲学命题。每一个人都想成为别人，没有人永远是自己，这是帕慕克写作观、身份观和文化观的思想基础。实际上，《新人生》《我的名字叫红》等作品也蕴含了类似的身份悖论命题（见张虎2010，2011）。

②所谓“死亡驱力”并非字面意思的自我毁灭的冲动。它实际上是一种积极的力量，是生命过程中永存的不死要素，是重复发生的、不受约束的、长存不灭的驱力——冲动；它意味着主体逃离象征界，重塑自我的努力（见Hook & Neil 2010：2）。

③呼愁，土耳其语为“Hüzün”，近似于“忧郁”“忧伤”。“呼愁”是帕慕克赋予伊斯坦布尔这座千年古都的独特灵魂。