物象与心象的文脉交织

黄莱笙（中国福建）

回望七月莲荷

第十届海峡诗会组委会安排我创作一件主题作品。闻名遐迩的海峡诗会前九届曾在福州和台湾轮番举办，主办单位台港文学选刊杂志社决定把这一届跨出到闽江正源头福建省建宁县的田野间举行，邀请两岸一百多位知名诗人、评论家在莲荷盛开最旺的七月，共同来一趟“美丽乡村觅诗行”，莲荷成为此趟觅诗热点。

中国三大名莲湘莲、建莲、宣莲，建宁县是建莲主产地。相关资料记载，早在五代梁龙德初（公元921年），建宁报国寺就已有红花、白花莲塘，台湾肉身佛慈航菩萨是建寧人，13岁起就在这座报国寺带发修行，伴着莲荷受持，佐证了建莲具有一千多年种植历史。清乾隆《建宁县志》亦曰：“建宁秀山丽水，玉润流馨，香泉道道，十里菡萏，极为旖旎。西门外池，玉泉水冷，百口莲池，岁产贡莲千斤，为吾国第一”。《红楼梦》《辞海》等皆有建莲描述。历史上的“贡莲”身份演化成当今国家级“中国建莲之乡”，建宁县已拥有5万亩莲荷，在闽江源净水滋润之中一派“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，散落着众多诗意盎然景色，其中，连片漫天的修竹荷苑是国家级农业旅游示范点，层叠入云的坪上梯田莲海被世界纪录认证（WRCA）官方审核为“世界最大的梯田莲海”。

关于莲荷的植物生长形态，《尔雅》释为，其根藕，其实莲，其茎叶荷。陆机《诗疏》则进一步细细描绘：“其茎为荷。其花未发为菡萏，已发为芙蕖。其实莲。莲之皮青里白，其子菂，菂之壳青肉白，菂内青心为苦薏。花叶常偶生，不偶不生，故根曰藕。节生二茎，一为藕荷，其叶贴水，其下旁行生藕也；一为芰荷，其叶出水，其旁茎生花也。其叶清明后生，五六月开花，花有红、白、粉红三色。花心有黄须，蕊长寸余，须内即莲也。花褪莲房成菂，菂在房如蜂在窠之状。六七月采嫩者生食，脆美。至秋，房枯子黑，其坚如石，谓之石莲子。八九月收之，去黑壳，谓之莲肉。莲尽，握藕食之，藕白有孔、有丝，大者如臂。红花者莲多藕劣，白花者莲少藕佳。花白者香，红者艳。千叶者不结子。”在建宁，莲荷从六月进入佳期，七月怒放，田野诗意最为盎然。

显然，这届海峡诗会主题作品理应命名为《七月莲荷》。

彼岸，台湾地区莲荷实景并不著名，莲荷诗歌却很有品位。我曾经环宝岛云游，东岸的花莲市倒过来念是莲花市，可那地没什么莲荷；高雄莲池塘比较出名，也仅600多亩水面，莲荷只是点缀。上世纪中后期著名的台湾诗人，比如“现代诗”“创世纪”“蓝星”“笠”等聚拢的名家，写莲荷的作品却十分精粹且流传很广。我曾经沉迷于他们的精品阅读，比较熟悉他们的莲荷吟咏方式。

既然是两岸诗人、评论家共聚，为了表达东道主对宝岛来客的尊重，我决定采用集句方式来创作这件主题作品。

集句是中国诗歌创作传统手法，就是从已有的不同诗文中选出句子重新组合成一件新的作品，历史上最早用集句手法的是西晋傅咸《七经诗》，这个手法后来在宋代诗歌创作中盛行起来，当代现代诗创作则比较少见。集句诗是一种艺术的再创造形式，有很高的欣赏性，虽然诗句多为前人之作，但是不同风格的旧句只要被创作者按新的内容布局和意象组合需求重新编排，给人浑然一体的艺术美感，就会耳目一新。

我按照这样的构思，在建宁莲荷田野现场采风，恍惚间诸多台湾诗歌经典句子从云天之上纷纷飘落灵台，让我一气呵成了《七月莲荷》如下：

七月莲荷  七月莲荷

叠如台  合为座

最美丽的时刻

重门却已深锁

众荷喧哗  众荷喧哗

叠远山  合村落

我走了一半又停住

等你轻声唤我

我打闽江源走过

游子的容颜如莲花开落

达达的马蹄是美丽的错误

我不是归人  是过客

这件作品布局了三个诗段，第一诗段是特写，对莲荷独体做一个写意；第二诗段拉开一片远景，把人融汇进去；第三诗段升起来，在岁月的空中做一个不舍的咏叹。那些台湾诗歌经典句子似乎认得属于自己的路径，准确地飘落在三个诗段之中。“叠如台，合为座”来自余光中的《咏莲》，“最美丽的时刻，重门却已深锁”来自席慕蓉《莲的心事》，“众荷喧哗”来自洛夫《众荷喧哗》，“我走了一半又停住，等你轻声唤我”也是来自洛夫《众荷喧哗》，“游子的容颜如莲花开落，达达的马蹄是美丽的错误，我不是归人，是过客”来自郑愁予《错误》，“叠远山，合村落”是在修竹荷苑采风时现场景色自己跳进诗中的句子。当然，台湾诗人们的诗句落进此诗时有个别字眼微调，那是为了更好地浑然一体。作曲家很是默契，用了悠扬、回旋且深情的旋律把词意精准地表达出来，《七月莲荷》迅速被传唱，不仅受到诗会参与者认可，而且成为诗会留给建宁县的标志性艺术符号。那场诗会期间，有一回夜酒，我与郑愁予挨坐着把盏，他很认真地赞美《七月莲荷》，说过客的莲花开得另有一番风情，让我感动。

莲荷是最有文化的植物，承载了太多的精神需求。明眼人都看得出，《七月莲荷》卸去了复杂的概念负担，只留下了唯美。其实，没有唠唠叨叨的文化叙述是最富有的文化，没有喋喋不休的思想说明是最深沉的思想。然而，诗歌卸去的会留在散文里，作品唤醒的会弥漫在生活中。

时隔八年，我又去了当年第十届海峡诗会的建莲田野。昔日朋友已远去，莲荷依旧风中摇，村落人家深处居然还有《七月莲荷》唯美的旋律隐隐传来，宛若红酥手拂过我寂寥的胸怀，飘散一缕淡淡的忧伤，缭绕一怀浅浅的禅意。此情此景，让我回望的已不是《七月莲荷》，而是七月莲荷，苍茫岁月里的七月莲荷。

是的，我用一朵七月莲荷去探望往事沧桑里的文学先贤。中国文学是从诗歌开始的，诗歌是从《诗经》开始的，《诗经》里有首《郑风》这样写：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。”说是情爱中的女子约会心上人，看见满池塘的荷花，心房都被点燃了，可心上人偏偏没来，却来了一个小狂徒戏谑她。《诗经》还有好多篇写莲荷的诗歌，多为这类起兴手法，把莲荷置于极其美丽中，引发并反衬不见心爱人儿的失落。而在屈原的诗篇里，莲荷的美丽又被反复渲染了。《离骚》里面有这样的诗句：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”意思是，用莲荷制成美丽的衣裳，美丽的芬芳验证了自己的高洁，表达自己的特立不群。这也是莲荷的起兴应用。到了《汉乐府》，莲荷就不仅仅作为起兴使用了，它开始变成主题内容。《汉乐府》的《江南》是古诗中的名篇，描述了莲荷生活：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这首诗的意思是说，江南的莲花开了，一眼望不到边际，东南西北无边无际的荷叶里，泛舟的男女在寻觅爱情。“鱼戏”就是男欢女爱的暗喻，莲荷在这里成为情欲的化身。这种莲荷情境，已经不是美丽的引子了，而成了美丽自身，莲荷成为美丽生活。唐代很多著名诗人描绘莲荷品性，白居易《浔阳三题·东林寺白莲》写道“白日发光彩，清飙散芳馨。”孟浩然《题大禹寺义公禅房》则说“看取莲花净，应知不染心。”宋代，周敦颐《爱莲说》用散文手法直叙莲荷品格：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植。可远观而不可亵玩焉。”这下人们明白了，莲荷长于淤泥，亭亭玉立，花艳其上，高洁至圣，让人自惭形秽。莲荷之美，乃菊花牡丹等不可比拟，以花中君子的品行直抵唯美境界。这是一种高洁而孤傲的唯美，从屈原到周敦颐，从诗歌到散文，代代文学先贤都有深刻的揭示。

是的，我用一朵七月莲荷去感知炎凉世态的净土灵性。李白自号“青莲居士”，莲荷加持他的一生得以在炎凉坎坷之中本色不改，他在《僧伽歌》中说：“戒得长天秋月明，心如世上青莲色。”其实就是以莲荷借喻人品洁净的自性。在佛文化中，莲荷是标志性圣物，从佛祖诞生伊始就形成这个定位。《无量寿经》记载：佛入世行七步，步步生莲。佛陀之后，佛家传教说法便以莲花坐姿开示。唐释道世《诸经要集》云：“故十方诸佛，同生于淤泥之濁，三身证觉，俱坐于莲台之上。”莲荷为什么能够成为佛文化至高无上的法相？文学先贤有过众多现象描绘，文化内因却是佛法与莲荷自身的秉性相通。世间之花千差万别，但大致不出狂花无果、一花多果、多花一果、一花一果、先果后花、先花后果六大类，而莲荷不同，它是花果同时的。莲荷生于淤泥，开于炎夏，淤泥代表污浊，炎热表示烦恼，水意味着清凉，莲花象征高洁，是从烦恼中解脱而生于佛国净土的圣人化身。佛文化对莲荷如此崇拜，甚至独具深远影响的大乘经典《妙法莲华经》就用莲荷来比喻佛法之妙，开示人的自性原本便是佛，开示人当如莲荷般悟得出淤入净证果。是的，看花临水心无事，啸志歌怀意自如，这份心态最好。

回望七月莲荷，水中藕，蓬中籽，叶中花，风在田野吹拂着一世隐喻。

得遇峦佛

宋代理宗淳祐十二年（公元1252）出了一部《五灯会元》，是20卷本的禅宗史书，记叙此前著名的禅师“机缘”语录，其中有一则唐代名僧青原行思的“三重山”见解十分著名，一直流行至今。我们先看一下“三重山”的记叙原文。《五灯会元》卷十七载青原行思（即吉州青原惟信禅师）曰：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别？有人缁素得出，许汝亲见老僧。”对于青原行思三十年历练出的这“三个见解”，后世一般用“三个境界”言之，即：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山还是山，看水还是水。同样是《五灯会元》，还记叙了青原行思之后出现的“禅宗破三关”（破本参、破重关、破牢关）以及“黄龙三转语”（生缘、佛手、驴脚）等等相类似的禅师悟性语录，但都不如“三重山”之说流传更广。我对“三重山”的参悟，是在得遇“峦佛”之后才去了些迷蒙。

有一年，我领了一队文创朋友驾车从北海往昆明，取道玉林地界，车在谷底闷闷地盘旋到一处峰顶，豁然开朗，眼前群山兀立，形状怪异，风光旖旎，于是停车休息。大家都是做文创的人，免不了要指点群峰来一番不同见解。一人说，一行行山。另一人说，一列列山。又一人说，一簇簇山。然后就有人叹气，太平庸啦，一砣砣山。众人面面相觑，砣？那人就说，山形像秤砣啦，当然砣啦。再一人就摇头了，臭不可闻，容易让人联想到粪便，一坨坨屎。众人哈哈大笑，七嘴八舌争辩。我在一旁忽然就想起苏东坡与佛印的调侃故事来。

明代徐长孺《东坡禅喜集》记载，宋朝苏东坡与佛印有一日骑马出城：“佛印谓坡曰：‘尔在马上十分好，一似一尊佛也。坡答曰：‘尔穿一领玉袈裟，在马上好似一堆太牛屎也。印云：‘我口出佛，尔口出屎。随从人呵呵大笑。”后人引申这个故事，说苏东坡以为占了便宜，回家兴高采烈告诉苏小妹，岂料苏小妹说：“心存牛屎，看人都如牛屎；心存如来，看人都是如来。”苏东坡这才知道自己吃了大亏，于是历史上便有“心中有佛目中自然见佛”之说。

我本想说“一尊尊山”，但急着赶路，就忍了话头。

峰顶的一番不经意戏说，本是挥之即忘，不料多年之后，那吞回去的“一尊尊”字眼却积淀在潜意识深处冷不丁就会浮现出来。

一尊尊什么呢？山么？见山是山，似乎不是我想表达的，可那又是什么呢？

后来，我主持了世界自然遗产地泰宁的大金湖景区资源开发和管理运营，需要从客源地的需求特点进行目的地文化包装。那年，我们顺延泰宁旅游营销半径，开拓闽南客源地，集中了北京、海南、福建一些策划人士进行市场调查和头脑风暴，感到闽南游客有着浓郁的佛文化兴趣。闽南地区竟然有南普陀寺、开元寺等上百座寺院庙宇被列为文物保护单位，民间盛行“佛生日”“炸佛”等习俗，五代南唐保大十年（公元952年）出自泉州的《祖堂集》比禅宗“五灯”中最早成书的《景德传灯录》还要早半个世纪，朱熹撰写、弘一法师手书有联曰“此地古称佛国，满街都是圣人”……景区营销其实就是文化产业，闽南市场佛文化盛行的特性决定了我们要对泰宁大金湖进行禅意产品包装。于是，我们倒过来对大金湖各个景点重新进行了梳理命名，用了佛印看苏东坡的“眼光”。比如，甘露寺的“右鼓左钟，庙（妙）在其中”和佛陀头像、印身佛影，水上一线天里的水上观音，老虎际的开心大弥勒，十里平湖“擎天一柱”幻化成伽蓝菩萨，猫儿山换个角度成了罗汉山等等。整个金湖山光水色汇总成一座“水上天然大佛寺”。那年，产品投放闽南市场有如刮起文化旋风，蜂拥而至的闽南游客让泰宁景区收入翻了几倍上去。这是文化的市场恩惠，却是得益于“看山不是山，看水不是水”的传统智慧。

那趟水上天然大佛寺的文化包装过程，昔年玉林地界峰顶未出口的“一尊尊”，与大金湖丹霞地貌的众多山峦不期而遇在我的灵台，可是，时隐时现之中却形不成合适的用词来表达。直到后来，我在伊犁，有次从那拉提草原往伊宁市途中，平坦的旷野忽然现出一列小山包，各个山包都由大大小小灰青色石块堆积而成，像胖墩墩的人体坐着，形态可掬，我似乎感应到什么。回到福建，伊犁感应变成了眼神，我在闽江源金铙山群峰之间偶遇一座峰峦形同人体打坐，接着又发现闽地崇山峻岭间零落着许多打坐的峰峦，这下我明白了，它们是“峦佛”。当然，“峦佛”这个用词是我生造的新词，所有的汉字辞典都找不到它，凭空就在我的灵台降落成鲜活的意象。回味那时的灵光闪烁，这个意象来到我的脑海似乎没有刻意的锻造，那么直接，那么顺达，浑然天成，再说，人类语言长河何尝不是由不断加入的新生词汇而得以奔流不息呢？我认定“峦佛”就是梦寐以求的合适用词合适意象。同时，我也知道，“峦佛”绝不是一个单纯的词汇意义，它承载着中国优秀传统文化内涵。峦者，山体也，《说文解字》称之“山小而锐”；佛者，虽是释家用语，却可视为儒释道融合的天人合一境界。

天人合一，最早是道家提出来的，然后儒家拿去用了，接着佛家也移植了。佛教在印度时期就有“梵我合一”的思想，进入中国发展后，逐渐与本土儒道同化，受儒家“去外欲而求仁义礼智信可通感上天”和道家“道法自然”思想影响，崇尚“修得真如本性的自然显现即可达最后成佛”的境界，主张人人皆可成佛，把佛视为天人合一的具象体现。南怀瑾《论语别裁》称，那个到处都可以看到的“天人合一”四个字是人生的最高境界，是指“达到心物一元的真实境界，宇宙万象便与身心会合，成为一体了，这也就是佛家所谓‘如来大定的境界。”所以，儒释道融合的文化核心是天人合一。那么，天人合一合在哪呢？就合在南怀瑾所说的“身心会合”，就合在身心会合于某种具象，中国文化史称为意象。所以，天人合一要有一个意象来体现，这就是《易传·系辞》早就说过的“言不尽意，圣人立象以尽意”的道理。“峦佛”就是这样一个意象，表达天人合一的诉求。

得遇峦佛，以诗咏之。于是，我从自己的游历体验和世事跌宕中提取感悟，运用意象思维一气呵成了《峦佛》一诗，那是2008年或者更早一些的光景。《闽派诗歌百年百人作品选》（海峡文艺出版社2016年10月版）辑录各家代表作，我的名下选用了《峦佛》。诗曰：

群山皆佛

尊尊打坐

裹一袭野林织就的绿袈裟

腆一肚浑圆鼓鼓的莽山坡

峰面上总露一弯岩崖有如笑窝

君若进山

莫忘先在山外的湖海沐浴更衣

然后沿山径走进经文

当身旁香飘众佛气息

便知大肚能容容天下难容之事

君若出山

莫忘牵一涧佛前圣水奔流红尘

净地何须扫空门不必关

看天涯海角鹬蚌相争

还当开口便笑笑世间可笑之人

…………

全诗共四个诗段。第一诗段是一个峦佛特写，我得描摹一下眼里的峦佛是什么样子吧。应当说，都属天然佛，峦佛与卧佛却是不一样的。卧佛由山脉组成，有右卧的讲究，因为释迦牟尼涅槃时是右侧下卧，以足压足，右手垫在右脸颊下，左手放在左腿上，后人称之为“吉祥卧”。我说的峦佛是一坐峰峦，不是山脉，佛是一座山，山乃一尊佛，呈打坐姿势，以快乐的弥勒为原型。由于天然山形呈现的视觉，披着的森林就变换成了绿色的袈裟，山坡上裸露的岩石就幻化成了笑窝。接下来的两个诗段写进山和出山，是入禅和出禅的隐喻，也是入世和出世的象征。“大肚能容容天下难容之事”和“开口便笑笑世间可笑之人”是天下弥勒寺院普遍的用联，涵盖沧桑与炎凉的究竟觉；“净地何须扫空门不必关”取自福州鼓山涌泉寺山门楹联，内含六祖慧能“本来无一物，何处惹尘埃”的自性。第四诗段把画面拉开，在长风拂体的触觉和梵音缭绕的听觉之中得见峦佛无边，意指阔禅开怀，山中随处可遇峦佛，世间何方不见悟者。

得遇峦佛，便觉青原行思慈祥起来，宛若隔代的师尊，把“三重山”推到当下让我们端详。于是我们看到，见山是山见水是水，是人与山水分离的层面；见山不是山见水不是水，是人与山水交错的层面；返本复初依旧见山是山见水是水，是人与山水融合了的层面。所以，这第三重山是天人合一的山，你看山就看到佛，那么佛看到你呢？应当是看到了过去的自己。这样的山水当然还是山水，只不过是悟性中的山水。《全宋诗》收录的宋代僧人清海禅师《开悟诗》说得好：“实际从来不受尘，个中无旧亦无新。青山况是吾家物，不用寻家别问津。”咱就把“这三般见解”当作青原行思自己的“吾家物”来领略隔代师尊的“不受尘”吧。

得遇峦佛，便觉青原行思可爱起来，宛若操劳过度的老顽童，诉说“而今得个休歇处”。什么叫得个休歇处呀？说明之前他很累吧，干嘛累呀？被那个悟搞的。悟啥子啦？禅呗，他是禅师，就干这活的。悟完了，活就干完了，然后就偷懒了，文绉绉的书面语叫着“得个休歇处”，明明不愿干活还说是得个休歇处，就像后世的孔乙己说的读书人窃书不算偷。青原行思在休歇处罢工，显然很让自己满意，就说了依前见山只是山见水只是水。什么依前只是呀？难道青原行思说他这活是白干了吗？当然不是，因为他经历了第二重山的劳累，这第三重山自然而然满目青山夕照明，人就轻松了呗。严肃些说，就是青原行思从渐悟之中获得顿悟了。

得遇峦佛，便觉青原行思俏皮起来，宛若故作矜持的禅兄，搞了个高高的门槛修修补补。世上禅师多弄人，禅师坏毛病很多，对你好时就拿一朵花给你看，说是“拈花一笑”，看你不順眼时就拿棒子打你，还说是“棒喝”。青原行思更狠，他用一组话包着“三重山”砸过来，想想吧，石块就已经够沉了何况山呢？还丢下另外一句话来，看看有没有砸中你，没砸中就算了，有砸中的话再谈见与不见。这个砸，就是他说的“缁素”，分辨的意思。“缁素”中了，就允许你见到他，那么，如果没法缁素呢？连脚趾头都明白你别想见到他。后来的仓央嘉措倒是透彻，他说你见与不见，我就在那里。好吧，你青原行思见与不见你就待在那儿吧，就待在你的第三重山中歇息吧。估计咱这一说，青原行思就会跳起来大叫，那你见见我吧。当然，我们绝不能再上当了，因为你见见我同我见见你不都是相见吗？俺才懒得见你青原行思呢，哪儿凉快待哪去吧青原行思你。所以，我们不能只听青原行思这一组的“三重山”，事物是螺旋发展的嘛，质变是从量变中来的嘛，文化就是从肯定否定又肯定之中形成的嘛，人生境界就是在一组“三重山”又一组“三重山”的无数多组“三重山”延展之中升华的嘛。

所以，要说峦佛在哪重山中，俺还真没法说清楚，太多组“三重山”啦，峦佛后面还有峦佛。

张继怎么就弄人了？

多年前我在一个叫着桃源洞的景区工作，终日奔波在丹霞和喀斯特地貌交接的山光水色之间，忽一日就写了一首诗《桃源洞》，正好来了苏州的朋友，见我诗中最后两句“越是风景就越有心事，越是美丽就越能弄人”，顿时大发感慨，说他参加了枫桥景区文化包装工作，被张继《枫桥夜泊》弄得半死。我很纳闷，这两句诗不过是对世象的一次觉察，供读者一哂而已，这怎么就与张继扯上关系了呢？还弄得半死？当时，我们被其他事打岔了，来不及仔细交谈下去，他那感慨就成了我心底的一个悬念，直到疫情之后的第一个五一假日我又去了苏州，才缓解了这个心结。

应当说，张继的身份倒是没有多少疑问的，史料对他生平的记载很简单，前后基本一致。

张继（约公元715—779），字懿孙，汉族，襄州人。据《新唐书》《唐诗纪事》《唐才子传》等典籍可知，张继是唐玄宗天宝十二年（公元753）进士，做过检校祠部员外郎、盐铁判官。张继守了一生清贫，他去世时，其友人刘长卿作悼诗《哭张员外继》曰：“世难愁归路，家贫缓葬期”；张继守了一世清高，特别不喜欢与权贵往来，其诗《感怀》称自己“调与时人背，心将静者论。终年帝城里，不识五侯门。”张继留存下来的诗作不到50首，其中《枫桥夜泊》成千古绝唱。

张继生活年代恰逢安史之乱，那时江南局面稍微稳定，他避到苏州，写下了这首羁旅诗《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这是一首写愁的唯美主义经典，其愁绪完全靠意象直接呈现。张继取象清新质朴，原汁原味，视觉触觉听觉立体组合，清幽寂远的韵味直扑读者心尖，言尽而意无穷。高仲武编《中兴间气集》录之，称其不自雕饰、事理双切、比兴深矣。

一件文学作品成就一个景区兴旺或城市发展的现象，在世界各地屡见不鲜，其成因不外乎作品本身的脍炙人口和作品之外的使用讲究，《枫桥夜泊》也是这样一种文化现象。友人所谓“被张继《枫桥夜泊》弄得半死”，大概就是遭遇了此诗使用的文化处理难题吧。也许，最好的处理就是不处理，让各种怪象和置疑原封不动展开。

传说，《枫桥夜泊》被皇帝下了千年魔咒。唐武宗酷爱《枫桥夜泊》，爱到用圣旨下咒语的程度。唐武宗在临终之前留下一道遗旨说：“《枫桥夜泊》诗碑，只有朕可勒石赏析，后人不可与朕齐福。若有乱臣贼子，擅刻诗碑，必遭天谴，万劫不复。”然后，诗碑随唐武宗陪葬了，咒语却神秘地穿越了千年。第一个刻碑而死的是北宋翰林院大学士王珪，然后是明朝著名书画家文徵明，接着是清朝大学者俞樾，直至民国，同名同姓的国民党元老张继也在刻了此碑之后次日身亡。苏州坊间还有抗日战争期间咒语吓退企图盗抢诗碑的日本人之传说。这些传说并无正史标榜，却在民间沸沸扬扬，不仅口口相传，且有不少文字講述。然而，有关刻碑与死于非命的因果关联却也见不到学术考证，诸多传奇故事成了千年魔咒之谜，增加了枫桥景区的神秘性。

文学史上，《枫桥夜泊》的钟声意象还受到欧阳修置疑。“夜半钟声到客船”一句，微妙而生动地烘托出寒山寺的寂寥和夜泊的空阔，“夜半钟声”可谓《枫桥夜泊》的诗眼意象。然而，北宋欧阳修在《六一诗话》中指责说：“诗人贪求好句，而理有不通。”“句则佳矣，其如三更不是打钟时”。“贪求好句而理有不通，亦语病也”。欧阳修何许人也？宋代文学史上最早开创一代文风的文坛领袖，领导了北宋诗文革新运动，与韩愈、柳宗元和苏轼合称“千古文章四大家”。这样一个大腕的置疑掀起了轩然大波，而无数张继的粉丝却群起争辩。他们援引《南史》记载的丘仲孚（南朝左丞）少时读书就“以中宵（半夜）钟鸣为限”反驳，并指证苏州一带寺院包括寒山寺确有半夜敲钟现象。宋代靖康年间《庚溪诗话》说：“然余昔官姑苏，每三鼓尽，四鼓初，即诸寺钟皆鸣，想自唐时已然也。后观于鹄诗云‘定知别后家中伴，遥听缑山半夜钟。白乐天云‘新秋松影下，半夜钟声后。温庭筠云‘悠然旅榜频回首，无复松窗半夜钟。则前人言之，不独张继也。”南宋《唐诗纪事》亦曰：“此地有夜半钟，谓之无常钟。继志其异耳，欧阳修以为语病，非也。”刘永济《唐人绝句精华》干脆就说：“半夜钟声，非有旅愁者未必便能听到。后人纷纷辨夜半有无钟声，殊觉可笑。”这些争论，客观上反倒吸引了《枫桥夜泊》更多的眼球。

《枫桥夜泊》还有个一波三折的“江枫”之惑。“江枫渔火对愁眠”是一组视觉意象的组合，怎么理解“江枫”呢？却有不少审美争端。望文生义，“江枫”是枫树，立在江边，许多资料至今也都作“江边枫树”的解读。对此，不少人认为张继搞错了，混淆了树种，应该是乌桕树而不是枫树。枫树与乌桕树都长红叶，但两种树的习性不同，一个怕水一个喜水，长在山坡的基本上是枫树，长在水边的基本上是乌桕树。清代藏书家王端履《重论文斋笔录》卷九论及《枫桥夜泊》，注云：“江南临水多植乌桕，秋叶饱霜，鲜红可爱，诗人类指为枫，不知枫生山中，性最恶湿，不能种之江畔也。此诗江枫二字亦未免误认耳。”民国周作人《两株树》亦云：“放翁（陆游）生长稽山镜水间，所以诗中常常说及桕叶，便是那唐朝的张继寒山寺诗所云江枫渔火对愁眠，也是在说这种红叶。”问题在于，张继所言“江枫”是树么？我在苏州枫桥景区与当地人交谈，他们笑说不是树，是桥。寒山寺门左右两侧有两座桥，左侧为江村桥，右侧乃枫桥。当地人又说，作为桥来解释，张继也搞错了，那桥过去叫“封桥”不是“枫桥”。我看到一些资料确实也有“封桥”之说，北宋朱长文《吴郡图经续记》就说：“旧或误为封桥，今丞相王郇公顷居吴门，亲笔张继一绝于石，而‘枫字遂正。”也许，“江枫”说的不是树而是桥，这样的解释说是说得很通了，可我觉得诗意似乎淡了太多，瞅着蚁群一样的穿桥游客和景区阡陌水银泻地般的人流又觉得，景区这样使用《枫桥夜泊》似乎又多了些实用价值，这不能不说是生活真实与艺术真实的矛盾纠结了。就此而言，张继确实弄人。

文学传世之作有个“三字诀”规律，就是“创研用”三个字。创就是创作，但是作品创作出来了还要经得起研究，然而，单单研究，作品还只能束之高阁，必须应用，就是作品要被人家拿去使用，或者作品表达的东西被人们采用。用，首先是审美之用，继而是在机缘巧合中延展出物化的应用。就像张继《枫桥夜泊》，首先是作品自身的审美价值，呈现客船周遭夜色风景，弥漫着家国之忧与身世之愁的无边心事，可谓“越是风景就越有心事”；然后就是作品被落地到景区打造的物用价值，那种美丽的哀愁和哀愁的美丽要变成创新性发展和创造性转化，诸般差异性内容的处理自然弄人，可谓“越是美丽就越能弄人”。我很想对多年前那个大发感慨的苏州友人说一句，既然享用《枫桥夜泊》的审美价值不能十全满足，还要获得落地的物用价值，那就只好让张继弄一弄吧？