哪吒题材动画电影的神话叙事与伦理建构

张之琨,邱紫东

(江西服装学院 传媒艺术研究中心,江西 南昌 330201)

我国丰富的民间神话故事为动画电影创作提供了丰富的文化资源,也为中国动画学派的民族化探索奠定了坚实的基础。上海美术电影制片厂基于哪吒、孙悟空等传统神话人物而塑造的经典动画形象曾一度创造中国动画的辉煌,《哪吒闹海》《大闹天宫》《宝莲灯》等作品成为民族动画电影史上的不朽佳作。进入社会主义文化发展的新时代,国产动画的探索踏上新的历史台阶,“影片在美学层面进行中国艺术精神的现代影像转化……‘接地气’的现实感和话题性及民间亚文化的开掘”,还有“在工业层面努力进行‘工业化’、规范化、系统性、协作性的制作和运作”[1]等,都为国产动画电影带来了新的发展契机。通过考察我国动画电影的叙事特征与伦理建构,为其在新时代的民族化和现代化发展赋能,已经成为时代的命题。

一、国产动画电影的神话叙事传统

(一)人性回归:中国神话的历史溯源

对于中国神话的流变,鲁迅先生认为:“神话大抵以一‘神格’为中枢,又推演为叙说,而于所叙说之神,之事,又从而信仰敬畏之,于是歌颂其威灵,致美于坛庙,久而愈进,文物遂繁。”[2]即中国神话的诞生主要依托“神格”与“信众”。在早期社会,信众非常关键,神话往往与权力和话语相关联。《尚书》记载,夏启建立夏朝后在讨伐有扈氏时称:“有扈氏威侮五行,怠弃三正,天用剿绝其命。今予惟恭行天之罚。”[3]用天命和天罚来证明其统治的合法性。到了殷商“殷人尚鬼”,更是强化了对神话的利用,即自我封神。于是殷商的神具有了一定的谱系,即“帝”是神的金字塔尖,四方神随后,商王及其贵族再后,于是他们将自身纳入神话系统,从而加大了帝王的权力和话语。至东周后,随着“士”阶级的崛起,对神话的解释权开始下沉,百家可以通过解释神话来独成其说,至此,中国的神话开始被解构。

解构意味着信众的分离,人们开始理性地解释世界。不仅《山海经》《淮南子》中的神话逐渐脱离神性,孔子也更加直观地以人性来解释神话。《太平御览》记载:“子贡曰:古者黄帝四面,信乎?孔子曰:黄帝取合己者四人,使治四方,不计而耦,不约而成,此之谓四面。”[4]这种“四人治四方”的阐释和《吕氏春秋》中“黄帝使人四面出而求贤人”[5]的说法类似,都是对黄帝长着四张脸的神话进行解构。诸如此类,战国百家的寓言式神话往往是加入了各方学派理念的二次建构,这些神话的共通点在于能与生活紧密相连。与西方神话不同,中国的神往往都发展成为人文始祖而非宗教偶像,像神农尝百草便体现出东方神话的“入世性”。中国神话故事的发展过程中夹杂了“人化”,即夹杂了旁观者对所处时空的思考,即休谟《人性论》中提到的“广泛的同情心”[6]。凯伦·阿姆斯特朗在《神话简史》则指出:“一个神话就是一座路标,在通往丰富生活的道路上为我们引路,告诉我们何去何从。”[7]所以,如何反映社会现实并对大众生活提供指导,是神话发展中一个无法回避的问题。

我国的动画电影从发展之初便重视神话题材,热衷取材于《西游记》《封神演义》等传统神话故事,这与当时的社会语境息息相关。例如,1961年的《大闹天宫》在原作基础上设计了大闹天宫后孙悟空回归花果山的结局,响应了冷战时代人民群众向往自由的社会呼唤。而1979年的《哪吒闹海》中,哪吒在面对旧势力时的不屈抗争,则映射了我国改革开放的决心。这些神话题材的动画电影文本,无一不反映出所处时代的社会语境和人们的集体精神风貌。

(二)边界消融:传统神话的当代表征

进入21世纪后,科技和神话的界限开始模糊,科学在消解神话的同时又在实现神话。在数字时代的伦理语境下,对现代神话的要求进一步延伸,神话不仅仅指导当下甚至被赋予了预测未来的功能,为观众对过去和未来的思考提供一种“合理性”解释。这就要求任何幻想题材的电影都必须有一个完整的世界观,包括“景观、观念和动词观”[8]的建构。

当神话故事在影片改编中脱离了对现实的回顾,甚至放弃对母本世界观的继承,影片的创作便容易陷入“魔改”的泥潭。而神话故事中的文化价值不足以支撑影片的叙事时,对视觉景观的设置难免滑向另一个极端。《新神榜:哪吒重生》的景观设定便是一个集合了蒸汽朋克和赛博朋克的乌托邦,将奥古斯丁构想的“天上之城”和“地下之城”的概念视觉化,但是脱离了对神话内核的挖掘,即使套上了民国上海的映射也难免使人审美疲劳。影片中的人物设计也将重心放在外形的奇观塑造上,龙王一身考究的礼帽西装,孙悟空是个戴大金链子的潮男。让古代的人穿上现代的衣服,奉行现代人的价值观,这本身便和哪吒故事的文化观念相悖论,影片建构的观念随之自我瓦解。暂且不提片中存在的价值观危机,哪吒成神的方式也是对神话的自我消解,用人与机甲的结合代替了神话母本的莲花化身,这种对传统神话的“魔改”让其引起了不小的争议。

随着近年来对本土动画作品“中国性”的呼唤,传统神话作为宝贵的民族文化资源,开始受到更多创作者的青睐。同样是以《封神演义》为母本的《哪吒之魔童降世》,相比1979年的《哪吒闹海》显然有着更高的追求。影片讲述了哪吒如何从一个亦正亦邪的“坏孩子”成长为保护一方百姓平安的“神”,赋予传统神话故事更具时代意味的成长主题。影片所体现出的价值表征,即是“幼年个体在成长阶段,勇于走出权威(以父权、天命为隐喻)的影响力,转而树立自我价值取向,并以此作为幼小个体生存和成长的价值支撑”[9],以现代视角实现对传统伦理的解构与重塑,为哪吒这一传统神话形象注入了时代活力。

当然,《哪吒之魔童降世》在引发国漫神话改编热潮的同时,也暴露出“泛符号化”的创作危机。例如动画电影《姜子牙》在神话改编上的颠覆,表面上是取材中国传统神话人物和文化,而故事内核并未体现出中国传统文化精神,而是将好莱坞“黑帮叙事”的逻辑和方法移植到中国传统神话人物形象上,只得其形未得其魂,符号的堆砌无法掩盖内容的空洞。影片的后三分之一变得虚焦,叙事核心驱动力的变化为观众所诟病。反观金庸的武侠小说,它能够成功地植入传统文化精神,大量的用典使读者“玩而有所得”,虚构的武侠世界被赋予深厚的中华文化底蕴,这也是金庸武侠小说之所以闻名的原因。而国产动画要获得不竭的生命力,就要长期深耕民族文化,既要讲“好故事”,更要讲好中国故事。

二、哪吒题材动画电影的叙事实践

(一)文化考辨:叙事母题的原型溯源

荣格1922年在《论分析心理学和诗歌的关系》中提出:“神话作为原型的表达方式给神话的传播提供了一个场合,并通过文艺作品得以流传下去。”[10]依据原型理论的观点,原型作为一种代代相传的意象伴随着社会的发展,并在艺术、神话、历史中反复出现。而由于原型的产生往往是集体无意识的表达和社会文化的映射,对哪吒故事的叙事母本进行考证便是研究其文化特性的必然要求。

哪吒形象最早并非出现在《封神演义》中。明代永乐年间成书的《绘图三教源流搜神大全》记载,哪吒源于密教,“身长六丈,首戴金轮,三头九眼八臂,口吐青云,足踏盘石,手持法律,大罅一声,云降雨从,乾坤烁动”[11]。哪吒形象诞生之初便具有明显的密宗色彩。而《封神演义》是道教世界,似乎是从佛入道。而哪吒其名乃梵文音译,对于哪吒的考证,20世纪50年代,柳存仁曾在《毗沙门天王父子与中国小说之关系》一文中从李靖天王之由来、木叉(即“木吒”)与金吒、诞生为一团肉、哪吒故事与其他平话、剔骨割肉之可能根源、莲花化身之说、父子交恶及托塔故事、《封神》与吴承恩《西游记》之前后八个方面进行了考证[12]。莲花化身蕴含了人们对永生的向往,其中几个方面与肉体叙事相关,也常出现于影视改编中。据柳存仁考证,哪吒剔骨还父的故事最早出自南宋佛典,这和禅宗讲究瞬间永恒而不是痛苦延续的价值取向并不相符。而正是因为最早的哪吒形象与中土文化格格不入,恰恰为文化解读提供了丰富的阐释空间。

在后世以“哪吒”作为叙事母题的艺术创作中,囿于时代的认知视野与社会伦理,哪吒形象出现了不同程度的变形,神话故事被赋予劳动人民朴素的美好愿望,也流露出对末路英雄的崇拜。《封神演义》第14回中,哪吒为报行宫被毁之仇追逐李靖,路上遇到其兄木吒。木吒称“天下无有不是的父母”[13],这是伦理教条的信徒。反观哪吒不惧父权,无视陈规,敢于为自己抗争,书中对哪吒反叛行为的描写极具英雄主义气息,而对于李靖逃跑的形象描写却是狼狈龌龊。故事的结局也与《西游记》大不相同,哪吒是被迫屈服于燃灯道人赐予李靖的宝塔威慑之下。对于哪吒形象的书写俨然是一个反抗权威而失败的英雄形象。而“弑父复仇则是他在文学形象的长廊中与众不同、特立独行之处”[14]。作为一个成长中的少年,“他对秩序的反叛,对长辈权威的挑战——甚至到了‘弑父’的地步,以及在挑战、反叛过程中,生命却得到了升华,并通过这一升华,获得巨大的神奇力量(包括豹皮囊中的种种法宝),都具有某种文学/文化‘原型’的意义”[14]。对秩序的反叛和权威的挑战,使哪吒故事具有了更深刻的内涵。

(二)类型反叛:哪吒动画形象的视觉转向

我国的传统文艺作品历经数代,往往凝聚了集体创作的智慧,不断地被后人加入新的民族情感和价值认同,从而拥有了深厚的文化底蕴。哪吒这一经典艺术形象的嬗变便反映了不同时代的大众审美趋势和社会文化语境。对哪吒的艺术形象进行考证,会发现其最初是以佛教护法神的形象存在。宋代圆悟在《碧岩录》中便写道:“忽若忿怒哪吒,现三头六臂。忽若日面月面,放普摄慈光。”[15]哪吒的故事在6世纪之前便被搬上了天竺的舞台,到了晚唐,经过高僧们的本土化润色,哪吒作为毗沙门天王太子的形象便流传开来。明代之后,在三教合流的影响下,哪吒形象的艺术特征才通过通俗小说的形式得到了广泛的传播。

而在哪吒形象的影视化进程中,其三头六臂的特征被保留下来,同时也完成了从护法神到少年英雄的“幼态”形象转型。在1961年的《大闹天宫》中,哪吒第一次以动画形象出现在大众的视野中,他作为天庭的代言人与孙悟空斗法,其形象的设计源于《西游记》第51回的描述:“额阔凝霞发髻髽。绣带舞风飞彩焰,锦袍映日放金花。环绦灼灼攀心镜,宝甲辉辉衬战靴。”[16]这里哪吒的视觉塑造是将天庭权力具象化,并承担一定的符号功能。它创造性地将京剧脸谱与哪吒形象相结合,奠定了哪吒的主流少年形象:三头六臂,手持乾坤圈,脚踩风火轮。1979年的动画电影《哪吒闹海》中,哪吒第一次以叙事主体的形象出现,哪吒形象以民俗年画娃娃为参考,同时融合了传统民族色彩“黑红青白”,展现出浓郁的民族审美气质。2003年的国产动画片《哪吒传奇》的形象塑造则是将前两者结合,色彩的使用上更加注重传统的“红”与“金”,视觉展演兼具了传统性与现代性。2019年《哪吒之魔童降世》中的哪吒虽然延续了前作“红肚兜”的幼态形象,但是“黑眼圈”和“萝卜裤”的视觉文本体现出鲜明的时代审美特征。

诚然,哪吒动画形象的塑造并未固守“幼态”化的创作惯性。进入新媒体时代后,新的媒介技术催生了新的文化形态,亚文化的兴起开启了动画电影创作者们解构传统神话形象的尝试。作为新兴文化代表的互联网媒体在影视创作领域狂飙突进,比如在2014年卢恒宇和李姝洁执导的动画电影《十万个冷笑话》中,作为“战神”的哪吒被塑造成拥有一张萝莉脸庞,浑身长满肌肉的“金刚芭比”形象。这种对传统文化符号的戏讥虽在当时产生了一定的伦理争议,但至少在对哪吒动画形象的年龄设定上具有突破性,为2021年的《新神榜:哪吒重生》中将哪吒设定为青年形象的尝试作了一次有益的探索。

三、哪吒题材动画电影的伦理建构

(一)观念嬗变:个体命运的精神回归

动画电影中的伦理内涵对作品本身具有重要意义,哪吒形象所承载的叙事伦理在时代话语的更迭中发生着观念的嬗变。中国传统文化中的群体本位特征强调集体主义原则,个人命运往往需要让位于集体利益,原著中的哪吒形象所具有的个体情感和性格特征,在影视改编中深受中国早期动画电影的“教化”导向影响,哪吒形象的创作出发点便是作为传统价值观的载体和符号。而随着社会文艺语境的变化与发展,人文关怀在电影艺术创作中再次闪耀,哪吒题材动画电影也逐步摆脱了固有的说教形式,转向对个体命运的精神回归。

哪吒题材的动画电影借助神话文本、视听设计、人物造型等手段讲述着一个个“哪吒故事”,但是任何艺术作品的诞生都无法脱离创作者和受众的社会语境,而由于不同时代的人奉行不同的道德伦理观,影视改编与文本原貌常常容易出现价值错位。在叙事作品中,以清教徒的标准来要求神话中的英雄形象是一种根深蒂固的大众审美,《封神演义》原著中的哪吒便是如此。他因为父亲砸碎了他的行宫便要报仇,个性领先了伦理。而在1979年的《哪吒闹海》中这个与众不同的特点被舍弃了,取而代之的是一个为了集体主义而献身的哪吒形象。原著中极具叛逆精神的形象与时代精神媾和,塑造出更符合当时时代伦理的神话形象。哪吒是作为一个超社会的形象出现的,神性太明显,将其塑造成一个东方式完人,远离了生活底色。这样的观念一直持续到2003年的《哪吒传奇》中,这里的哪吒形象和之前的“墨子式”哪吒虽然在本质上存在一定的延续性,但仍然达成了一定程度的突破。哪吒具有纯真与顽皮的天性,同时携带了少年该有的优缺点,这种更为“人化”的成长叙事得到观众的喜爱与赞美,也让《哪吒传奇》中的哪吒形象跻身于经典动画形象之列。到了动画电影《哪吒之魔童降世》,哪吒形象继承了传统文学形象中的符号设定,融合了西方与现代审美,完成了个性的解放,也获得了自我且独立的价值观。社会话语的更迭塑造了多元的哪吒形象,其所体现出的伦理观念在艺术形象的不断演进中实现了对个体命运的精神回归。

神话题材动画电影自诞生之初便被加入了中国传统文化的伦理底色。随着我国综合国力和文化软实力大步提升,对传统民族英雄的塑造已逐渐完成,在神话形象的价值定位与社会文化相互适应的过程中,哪吒作为一个传统的视觉形象承担了创作者与观众的伦理趋向,这一银幕形象所包含的伦理观念也随时代的进步而有所调整。

(二)伦理阐释:社会话语与哪吒形象的时代互文

现代社会的进步与发展往往伴随着伦理的争论与危机,尤其是AI时代的到来更让社会语境与社会伦理很难在时空上达成同步。实证主义社会学派认为,欧洲在完成工业社会化的同时,也带来了传统社会哲学的真空,新社会尚未建立一个新的伦理价值体系来代替“神学阶段”遗留的思维模式。圣西门曾一针见血地指出:“封建神学体系的崩溃……不是危机的结果,而是危机的原因。”[17]传统思想已经很难适应新型的社会结构,这一点在科幻电影和神话题材电影中都体现出明显的文化症候。

福柯晚年的“自我技术”理论将关注点放在自我关心的领域,用历史的眼光探寻现代人逃离社会规训的可能,在生存美学的原则下讨论了古代的自我规训技术。这对在当今实现“自我文化”的发展有重大意义。《新神榜:哪吒重生》中哪吒与父亲关系恶劣,但是他在内心期待获得父亲的认同。《哪吒之魔童降世》中的哪吒公开与父母顶嘴,观众们看见的是一个处于叛逆期的少年。而《十万个冷笑话》中的哪吒虽然遵守着传统的父子纲常,但是其形象是被“疯癫化”的,他与父亲在肉体上形成了较大的差距,如此设置缓解了传统伦理纲常的压力。而《我是哪吒》则将伦理的争论悬置,把视野聚焦于哪吒与龙女暧昧过程的刻画。这些带有鲜明时代性的影像改变反映了青年的伦理困境,也是对“青年亚文化”这一流行趋势中的“自我文化”进行具象化的阐释。

进入现代化社会之后,如何为神话故事提供一个新的思维方式是当今时代的迫切要求。《新神榜》中的哪吒是一个叛逆的朋克青年形象,与父辈的价值观冲突让他陷入自我表达的混乱。此时的哪吒形象脱离了传统的“低幼化”塑造,转变成更为丰富且矛盾的青年。就像鲍曼所认为的,“道德像生命的其余部分一样,是不可预测的:它没有伦理的基础。我们再也不能为道德的自我提供伦理的指导,再也不能‘创制’道德”[18]。青年一代在逐渐掌握社会话语权的同时,也同样面临着现实的伦理困境。孔德的“社会静力理论”反复强调组成社会的单位是家庭,家庭是社会重建的最好工具,强调了家庭的作用,为青年阶段的相关伦理问题提供了一个有效的解决路径。

四、结语

国产动画电影的民族化探索始终是中国动画美学的优秀品质,如何实现“中国传统美学精神”的现代影像转化是中国动画学派的时代命题。在国漫复兴的时代背景下,国产动画电影只有坚持守正创新,在继承优秀传统文艺精神的同时与时俱进,探索民族文化在新时代的新形式与新发展,才能有助于国产动画电影实现真正的繁荣。