“青青河畔草”何以成为经典

主持人语：经典是中华优秀传统文化的精髓。先秦时代，形成了以诸子百家为内容的经典文明，彰显出中国人的精神智慧与思想风采，它薪火相传，代有其人，成为中华文化亘古绵延、历久弥新的创新动力。而文学经典则从审美活动的维度来凝聚、激活这种经典元素。经典的特性一是它的原生价值与普遍真理的结合；二是它的创新性，它不仅通过诠释而获得生机，而且通过“代兴”而继往开来。刘勰《文心雕龙·物色》谈到《诗经》之后，“及《离骚》代兴，触类而长”，认为屈原的《离骚》是对于《诗经》这部经典的变创。“代兴”可谓是经典创新的重要途径，也是中华文明生生不息的术语与范畴。汉魏六朝以来，文学活动将生命体验融为一体，在经典面临转折的时刻，文学家创作出鲜活的意象，对于《诗经》《楚辞》的文学精神与文学价值，进行了传承和创构，获得经典价值，构筑成中国文学的经典意象，对于经典的“代兴”进行了充分诠释。为当今文学经典的守正创新提供了历史借鉴。“望今制奇，参古定法”，是经典传承的不一原则与方法。本期发表的三篇论文，围绕着这一主旨进行探讨，希冀引起读者的关注与参与。

袁济喜的《“青青河畔草”何以成为文学经典》一文，从东汉晚期《古诗十九首》的《青青河畔草》在后来的拟代现象谈起，通过对《文选》《玉台新咏》等经典的选录与拟作的考索与分析，论证了这些作品在传播与拟作过程中，是如何继承《诗》《骚》传统并在代兴中走向经典化的。一首诗中的一句起兴，何以引起后人的永恒关注，它与作品的经典构成有着什么样的关系，文中提出了一些令人深思的问题。

廉水杰的《“性灵出万象”——论六朝文学意象的经典书写》一文，通过集中梳理与分析历代诗话批评，厘清各种文学意象与经典书写的关系，揭示什么样的文学意象才能成为经典书写，从而有助于探讨六朝文学意象经典性的成因。这一研究，迄今为止仍然是前沿话题。

王子臖的《〈诗经〉与山水之助》一文，通过对《诗经》与山水之助的关系的分析与论证，提出《诗经》作为中国早期的儒家经典，流传两千余年而生生不息，山水之助是其经典性的重要成因。《诗经》多以山水为重要意象，通过对山水的自然感兴与抒写寄予深厚的人文蕴涵，体现自然山水与人文意蕴的交融共生。而《离骚》的山水代兴，正是缘此而展开的。对于《诗经》与山水之助的理解，不应仅仅从文辞藻丽的比对去看待，而应当从内在的人文蕴涵去认识。汉魏以来，随着文学的自觉，诗歌创作转向人生与内心世界之中，诗歌的经典性获得重新构建。

主持人：袁济喜

关键词 青青河畔草 经典 代兴 现代视野

〔中图分类号〕Ｉ２０６．２ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２４）０３－００８６－０９

中国文化自先秦以来，形成了以经典为核心的文化形态。从某种意义来说，中国文化是一种经典文化。经典是一个民族文化成熟与自觉的标志，在今天的文化建设中具有重要的价值。中华经典有一个重要的特征，就是在发展演变中具有内生的功能与外化的机制，也就是说，它在发展中不断变化与重构，以往是经典的东西，随着时代的变化而发生变异，不再成为经典。而以往不被认可的作品则随着朝代的嬗变与接受的程度而成为经典，朱自清先生在《经典常谈》中指出，传统社会只有儒家的经典称作为经，到了现代社会，过去不被称为经典的作品，可以成为国学经典，例如老子、庄子的书，以及曾经边缘化的民间文艺。作为先秦时代儒家六经之首的《诗经》所推崇的风雅之道，到了秦汉时期衍变出汉乐府，迄至东汉后期，又产生了文人诗歌。这两种诗歌体式既分立又叠合，其中有些作品，例如流行于东汉后期的《古诗十九首》，到了魏晋南北朝，经过文人不断拟代渐趋经典化，收入萧统所编《文选》中，成为今天我们所说的文学经典。其中的一些句子成为经典名句，影响到后世文学创作与鉴赏的范式。这种现象，是今天学界研究中华经典问题时应当关注的节点。对于中华经典的研究，既要注重基本典籍，也要从具体的个案入手，特别是传统文化中不被重视的民间作品，基于此，本文希冀通过对于《古诗十九首》中“青青河畔草”兴句的分析探讨经典的“代兴”问题。

在中国文学中，《古诗十九首》堪称经典，一般认为它创作于东汉晚期，萧统《文选》的“杂诗”类将其全部采录，其中第二首广有影响：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”①这首诗写的是一位出身于倡家的女子在春色撩人的季节，倚靠着窗户惆怅寂寞的情形。在汉魏古诗中，这类思妇诗很多，这首诗却以别具一格的抒写呼唤着生命之欲，打破了传统“思无邪”的模式，对于年轻女子的欲望公开加以表达。从创作手法来说，开始采用“感兴”的手法，用“青青河畔草”与“郁郁园中柳”的春天景色起兴，代指生命的萌动，旋即转入对于年轻女子姣好体态的刻画，再接下去点明过去的倡家女，现在成为荡子之妇的女性，当丈夫长年在外游荡外，她独守空床，孤寂难抑。在“比兴”的运用上，达到天工自然、无迹可求的境界。明清之际的王夫之在《姜斋诗话》中分析：“‘青青河畔草与‘绵绵思远道，何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得。”②王夫之认为“青青河畔草”达到神理自然的境地，所以成为经典诗句。然而，这种经典化是如何萌始的，这是需要我们进一步探讨的问题。

一、从接受到经典

对于《青青河畔草》的思想内容与表现手法，自古以来评说颇多、褒贬不一。但是一个不争的事实是，这首诗在后世引起了强烈的共鸣，其名句如“青青河畔草”（有的作“青青河边草”），成为后世拟代的对象，并走向了经典化。在中国古典诗文中，拟代现象屡见不鲜，但成为经典化的作品却并不多见，其中有着内在的原因。我们依据《文选》《玉台新咏》《乐府诗集》《先秦汉魏晋南北朝诗》这四本总集来统计，可以看出這首诗在汉魏六朝时期的拟代作品，详见表１：

通过表１，我们可以看到汉魏以来一些著名文士对于“青青河畔草”的拟代作品确有不少，其中尤以西晋文豪陆机的拟作最为有名，《文选》采录了陆机的拟作。钟嵘认为《古诗十九首》源出于《诗经》的“国风”，虽来源于民间，但经过陆机等文人的拟代，意义逐渐深远，故给予其“文温以丽，意悲而远”的高度评价。

这些拟代之作大体上分成两类：第一类是采用原句的起兴，内容有所发展，如《文选》“乐府”类列入五言古辞的《饮马长城窟行》（《玉台新咏》将其归作蔡邕），这首拟作为：“青青河边草，绵绵思远道。远道不可思，夙昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，辗转不可见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言？客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上有加餐食，下有长相忆。”①此诗首句为“青青河边草，绵绵思远道”，虽然模仿《古诗十九首》的痕迹较为明显，但是其中也不乏拟作者的巧妙改造与修饰。第二类是采用原题而内容经过改造。如列入《文选》“杂拟”类的陆机之诗：“靡靡江离草，熠鐀生河侧。皎皎彼姝女，阿那当轩织。粲粲妖容姿，灼灼美颜色。良人游不归，偏栖独只翼。空房来悲风，中夜起叹息。”②这首诗的标题虽为“拟青青河畔草”，但诗中并没有出现类似“青青河边草”的诗句，而是改成“靡靡江离草，熠鐀生河侧”，全诗在原诗的基础上作了较大幅度的变创，文辞古雅而节奏稍慢，彰显出陆机作为善于藻饰的文士的诗歌风格。这也可以说是一种文人化的接受过程。南朝梁代文人徐陵编的《玉台新咏》收录沈约的《拟青青河边草》也有类似情况：“漠漠床上尘，中心忆故人。故人不可忆，中夜长叹息。叹息想容仪，不欲长别离。别离稍已久，空床寄杯酒。”③这首诗也是借用了“青青河边草”的题目，但是抒发“故人不可忆，中夜长叹息”之情，另辟蹊径，有所变创。再如《乐府诗集》收录的南朝梁代文人王融《青青河畔草》：“容容寒烟起，翘翘望行子。行子殊未归，寤寐若容辉。夜中心爱促，觉后阻河曲。河曲万里馀，情交襟袖疏。珠露春华返，璇霜秋照晚。入室怨蛾眉，情归为谁婉？”④这首诗只是借用了“青青河畔草”的题目，但情感浮泛、词藻华丽，失去了原诗天然自成的风韵，这也是南朝拟作的共同之处。通过表１可以看出，从作者构成来看，既有陆机那样的著名文士，也有梁武帝这样的帝王，可见这首诗对南朝诗坛的影响之大，已然成为后人模仿之经典。这种拟作与步踵，虽然方式不同，出发点也并不一致，但可以肯定的是，这些句子中蕴藏的生命因素引起了不同的文士的兴趣与拟代。而这些拟作的历程，从接受美学的角度来说，也是接受的过程，而在这种接受与演绎的过程中无形融入了作者的理解。这种理解也是对其中的文学精神进行发掘的过程，正如南朝梁代昭明太子萧统在《文选序》中所说：“增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛，何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。随时变改，难可详悉。”⑤萧统强调，自然界的冰块是积水凝结而成，积水原来并没有冰块的寒冷，事物总是变本加厉、踵事增华的，经典作品也是在接受中形成的。这种接受与演绎的过程，并非偶然因素导致，而是有着内在生命的“代兴”。

“青青河畔草”作为《古诗十九首》的代表作，它的经典化来自内在生命精神，是生命精神的真实抒写。这首先表现在开头两句中的“代兴”手法。这里所指的“代兴”，是指与“比兴”相关的一种诗文创作手法。“比”即以彼物比此物，与比喻类似。而“兴”乃先言他物以引起所咏，它有两层含义：一是指发端；二是指联想，通过联想来加深作品意蕴的生发。钟嵘《诗品·序》言“文已尽而意有余，兴也”，⑥可见，与“比”相比，“兴”是兼有“比”的比喻功能而更能引起联想的一种创作途径。它最早在《诗经》中广泛运用，例如《周南·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”，《秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜”这一类诗句，借助眼前见到的事物引起感兴与联想。《诗经》中的联想，被汉代郑玄等人的《毛诗笺》解释成一种比附政教与历史的内容，形成所谓美刺比兴的诗学。而以《古诗十九首》为代表的东汉晚期的五言诗与乐府诗，则掀起了以人生为实体的诗潮，生命的价值突破了传统诗学的樊篱而获得解放，从而影响了诗歌创作内容与手法。汉魏以来，以女性为题材的诗赋大量涌现，而它的开拓者则是《古诗十九首》。这并不是偶然的，而是整个时代诗潮的变迁所引起的。南朝文士江淹在《〈杂体三十首〉并序》中就强调“楚谣汉风”“魏制晋造”虽然有别，但共同的感兴之物却有一致性，这便是女性与芳草的题材，可“俱动于魄”“皆悦于魂”。① 可见六朝人将女性与芳草作为起兴之物，表现的是共同的人性之美。“青青河畔草”之所以在魏晋南北朝引起人们的共鸣，是因为其所代之物乃生命之“感兴”，是对于生命意义的重新认识与表达。

在古代中国，草色青青、河畔流水，象征着生命的萌发与时光的流动。初唐诗人陈子昂的《感遇》（其二）吟咏“兰若”，感喟“岁华尽摇落，芳意竟何成？”②这首诗中的“兰若”也是一种春草，诗人以此“代兴”，吟咏芳华与生命的流逝，使之成为一首经典名诗，受到汉魏以来古诗的影响很明显。

对于《古诗十九首》的解读，南朝文学理论家的评赏观点并不一致。例如刘勰在《文心雕龙·明诗》中认为《古诗十九首》是枚乘所作，赞赏它“直而不野，婉转附物，怊怅切情”，是五言诗的冠冕。但他同时又认为《诗经》所代表的四言诗体是“雅润为本”，而西汉以来的五言诗为“清丽居宗”，③他在《明诗》中认为诗的本义为“持”，即“持人情性”，④并发扬“诗无邪”的正统之说。可见对于《青青河畔草》这首诗中的“荡子行不归，空床难独守”诗句并不赞同，“青青河畔草”引发的荡子倡家女之“兴”并不符合他的经典观。

然而经典的定义也是随着时代而变化的，秦汉以来五经为本的文章观在东汉后期以来即受到怀疑。东汉晚期的仲长统在《述志诗中》高吟“叛散六经，灭弃风雅”，⑤三国时魏国的嵇康提倡越名教而任自然，阮籍在男女两性相处上发出了“礼岂为我辈设也”⑥的责问。宗白华在《论〈世说新语〉与晋人的美》一文中，列舉《世说新语·任诞》中关于阮籍的轶事，赞扬阮籍的放浪不羁、蔑弃礼法，“这样解放的自由的人格是洋溢着生命，神情超迈，举止历落，态度恢廓，胸襟潇洒”⑦。对于下层妇女命运的同情是东汉后期建安文学的一个重要内容。从这一时代特点来看，《古诗十九首》中“青青河畔草”，以及南朝大量拟作的涌现绝不是偶然的现象。

对“青青河畔草”这一类五言诗加以高度评价的是梁代诗论家钟嵘。钟嵘《诗品》对列入“上品”的《古诗十九首》有着精彩的分析：“文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金……人代冥灭，而清音独远，悲夫！”⑧钟嵘分析包括“青青河畔草”在内的古诗的美学特点是“文温以丽，意悲而远”，从阅读体验来说，“惊心动魄，可谓几乎一字千金”，而从经典流传来说，达到了“人代冥灭，而清音独远”，令人悲感不已。为什么其能够穿越年代，清音独远？钟嵘并没有解释。但从他的整体诗学思想来说，是对于人生的重视，以及对于悲怨之美的赞扬。钟嵘的《诗品》中贯穿着对于诗人不幸遭际的同情，以及以悲为美的肯定，他认为这是五言诗获得不朽价值的根本原因。而写诗也是获得精神自由、摆脱人生痛苦的途径，“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以释其情？”⑨ 《古诗十九首》的价值就在这种“文温以丽，意悲而远”之中，这也是它的经典性所在，正如谢灵运诗云“谁谓古今殊，异世可同调”。瑏瑠此诗之所以引起六朝那么多著名诗人甚至帝王的拟代，是因为这种人文价值与生命精神的感兴生生不息、代有其人。

当然，魏晋以来的文人拟作，毕竟不是亲自体验的结果，多了一些模仿的痕迹，纤巧有余而真率不足。例如西晋文人傅玄的《青青河边草》这首拟作，①糅合了文人创作与民间吟叹的风格，彰显了原诗的生命情结，吟咏“春至草不生，期尽欢无声”，同时加上情爱的悲剧意蕴，哀叹“生存无会期，要君黄泉下”，读来令人唏嘘，但同时也缺乏汉魏古诗“无迹可求”的韵致。梁武帝萧衍《拟青青河畔草》也颇有特点：“幕幕绣户丝。悠悠怀昔期。昔期久不归。乡国旷音辉。音辉空结迟。半寝觉如至。既寤了无形。与君隔平生。月以云掩光。叶以霜摧老。当途竞自容，莫肯为妾道。”②梁武帝是梁代开国君主，他爱好文学、多才多艺，善于模仿古人之作，其诗作表现出梁代文艺繁荣的一面。但同时其治国无方，崇信佛教，性格矛盾，造成了梁代后期的乱亡。虽然梁武帝喜好民间的诗歌作品，但是其诗作却鲜有民间诗歌的自然情兴。以帝王的身份拟代作诗，对民间诗歌的传播与接受起到了一般文人无法起到的成效。同时，也无法否认其对这些诗歌作品的经典化也有着积极的作用。魏晋南北朝时期来自民间的乐府与文人作品并行不悖，与这种独特的接受与传播渠道有着直接的关系，而文学作品的经典化也与这种渠道有关。最有力的证明便是萧统编选的《文选》收录了《古诗十九首》，萧纲属下的文士徐陵编选的《玉台新咏》也大量收录了文人拟作，对于“青青河畔草”等作品的经典化起到了极大的推广作用。二者编选的角度虽然一重雅正一重通俗，但间或有交叉内容，这是一种值得关注的文化现象。

南朝这些帝王与文士的拟作，一方面证明了《青青河畔草》的艺术魅力，经典可以在接受与传播中自证其身；另一方面也说明，“拟作”毕竟是“拟作”，无法与原创作品的生命力相比。

对于“青青河畔草”的评价，后代不乏争议，这种争议本身也对于这首诗作的经典化起到了推动的作用。例如明代士人陈子龙在《安雅堂稿·宋辕文诗稿序》中指出：“夫三代以后之作者，情莫深于《十九首》，文莫盛于陈思王。今读其《青青河畔草》《燕赵多佳人》，遂为靡艳之始。”③陈子龙认为三代以后作者，情莫深于《古诗十九首》，《青青河畔草》这些作品开启了后世靡艳诗歌之先河。陈子龙的观点显然是传统的诗教观点。不过，这种观点在后来并不为一些学者所认同。近代著名学者王国维在《人间词话》中评论“荡子行不归，空床难独守”与“何不策高足，先据要路津”二诗，只看词句“可谓淫鄙之尤”，但“以其真也”，反而尽显一派纯净天真。所以，“五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也”。④ 王国维作为近代学者，他的文艺思想受到中国古典诗论与德国哲学家叔本华、尼采的影响。他认为词人者，不失其赤子之心，以真率自然为第一要义，将真率置于善与美之上。因此，他认为《青青河畔草》这首诗中的娼妇之叹有着特殊的审美价值，它的价值就是对于生命意志的自然表达。这也是《古诗十九首》“清音独远”的奥秘。

中国古代文化中对于什么是经典各家有着不同的认识，但到了魏晋南北朝，对于经典的认识产生了一个重要共识，这便是强调经典的根本要义在于以人为本，即“生生之谓易”⑤：生命是永恒的经典。《周易·咸·彖》说“咸”义即为“感”，是刚柔二气的感应相与，真正的圣人能够“感人心而天下和平”，“观其所感，而天地万物之情可见矣”。⑥ 秦汉之后，《周易》为六经之首，下经以咸卦为首，“咸”通“感”，“感”即阴阳二气、男女两性之交感，这是万物滋生与天地化变的始基，经典的要义即在于此。魏晋玄学家王弼注解《周易》，也特别强调自然感应，并影响到当时的文学观念。魏晋之际的文士向秀在《难嵇叔夜养生论》中亦指出：“有生则有情，称情则自然。若绝而外之，则与无生同，何贵于有生哉！”①萧统《文选序》谈到汉魏以来的诗赋：“若其纪一事，咏一物，风云草木之兴，鱼虫禽兽之流，推而广之，不可胜载矣！”②萧统对《古诗十九首》中《青青河畔草》等诗歌中洋溢的生命勃发的韵味，进一步作了说明与赞叹，从中也可以考见《文选》这部诗文总集编选中的人文精神。它构成《文选》经典化的内在因素。梁代文士徐勉《萱草花赋》：“览诗人之比兴，寄草木以命詞。惟平章之萱草，欲忘忧而树之。爰有幽忧，庭闲志静。高木列其阴，兰芳糅其影。”③他强调诗人“比兴”，寄草木以命词，这些观点也就是“青青河畔草”缘以产生的汉魏六朝的文化土壤。徐勉与萧统的美学观点并不相同，然而他们对于诗人“比兴”的生命情缘给予了高度的认同。

与咏叹生命勃发相反的则是对于死亡的哀伤。在汉魏古诗中，采用的也是对于青色的感叹。青色是草木的共同颜色，它的生长与灭亡代表着两种意蕴。在《古诗十九首》中，用以指称不同的生命走向。《古诗十九首》中有一首以“青青陵上柏”起兴的诗：“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百馀尺。极宴娱心意，戚戚何所迫。”④这首诗与“青青河畔草”关系紧密，有异曲同工之妙。诗中先从陵上青青的松柏与磊磊涧中石感兴，感叹人生天地间，倏忽之间好像远行之客，区区斗酒足以娱乐心意，虽少却胜过豪华的宴席。驾起破马车驱赶着劣马，照样在宛洛之间游戏。诗中抒发人生短暂、及时行乐的思想。这种貌似颓废的思想却蕴含着对于人生意义的重新体认。感悟到生命的短暂因而及时行乐。遍照金刚的《文镜秘府论》分析这首诗的“感兴”特点云：“双立兴以意成之例。《诗》曰：‘鼓钟锵锵，淮水汤汤，忧心且伤。又诗曰：‘青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”⑤他认为这种采用相同的两组意象以立“兴”，与《诗经》有着相同之处。

这首诗同样引起后来人的拟作，例如刘宋大诗人鲍照《拟青青陵上柏》，诗人生活在门第阶级森严的南朝刘宋王朝，虽有建功立业之志向却无法实现自己的理想，感叹“浮生旅昭世，空事叹华年”，⑥倍感人生短促，难免产生及时行乐的想法。这种复杂的心态也是当时西晋等人所共有的。陆机作有《拟青青陵上柏》，此诗的意境与《古诗十九首》的原作有相似之处，通过咏叹高山的水草随风飘荡与人生命运无常，进而倡导“置酒宴所欢”“遨游放情愿”，⑦置酒欢宴，游览长安，极目奢华，肆意纵情。此诗模仿古诗而有所创拓。

从诗文经典化的内在生命精神来分析，这些作品都彰显着一种对于人生哲学的新发现。例如，南朝刘宋文学家江淹《恨赋》中也是以坟墓上的野草与松柏起兴“试望平原，蔓草萦骨，拱木敛魂”，⑧面对死亡，天道何暇论及，这就是对于天道与人生的重新認识。在列举了种种人生感恨后，赋的最后感叹：

春草暮兮秋风惊，秋风罢兮春草生。绮罗毕兮池馆尽，琴瑟灭兮丘垄平。自古皆有死，莫不饮恨而吞声。①

这篇赋传达的生命意义观，其实与《古诗十九首》有相同之处，这就是汉魏六朝时期人们的生命观融入文艺作品中，成为一种永恒的主题，构成作品经典化的内容。因此使后人读后感受到类似“文温以丽，意悲而远”的体验，成为作品代代相传的精神因素，也就是所谓人代冥灭，清音独远。

二、经典化与内在生命精神

《青青河畔草》这一类作品在六朝的经典化，有着时代因素与社会审美心理的因素在起作用，而另一个不可忽视的因素便是新的哲学思想的注入，强烈地促使人们对于宇宙与人生进行重新思考，对于个体生命的重视构成这些作品经典化过程中思想的滋养。

在魏晋六朝文艺观念中，受到老庄与玄学思潮的影响，认为符合自然之道是文艺作品能够经典化的基本条件。三国时王弼曾称“万物以自然为性”，②阮籍在《通老论》中也言“圣人明于天人之理，达于自然之分”。③ 六朝人习惯于从身边的自然景物的变化来获得创作灵感。刘勰《文心雕龙·明诗》指出：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”④钟嵘《诗品序》中说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”⑤这些观点都是基于自然人性论，彰显出六朝文论中的精华。宋代郭茂倩编《乐府诗集》的《杂曲歌辞》收录有陆机诗《悲哉行》，其“解题”曰：“陆机云：‘游客芳春林。谢惠连云：‘羁人感淑节。皆言客游感物忧思而作也。”⑥此诗中感叹：“游客芳春林，春芳伤客心。和风飞清响，鲜云垂薄阴。蕙草饶淑气，时鸟多好音。”⑦ 这首诗也折射出这种类似的感物而兴的创作观念。在魏晋南北朝文艺创作领域，面对自然界的感召与社会人事的遭际，作者感物起兴，缘情制作，是自然之理，在创作过程中融入个体的生命体验，是一种盛行的理念。同时，作品之间的互相传递形成了彼时特有的拟代现象，从而推动了作品的经典化。

王国维《人间词话》中指出：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”⑧“人能于诗词中不为美刺、投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”⑨ 王国维的这番话可以用来回答《青青河畔草》为什么会成为经典并引起后人的拟作这个问答。这首诗的经典性在于它的自然性与抒情性。诗中描写的那位年轻女子，由眼前所见的青青河畔草与郁郁园中柳，感受到春天的明媚，联想到自身孤独，自然而然地发出了空床独难守的怅叹，正是感情的自然流淌。

从表现手法来说，此诗叠字的运用达到了天工自然的境界，是其自然之情的流露，也是对于《诗经》手法的承传。明清之际的思想家顾炎武在《日知录》卷２１《作诗之旨》中指出：

诗用叠字最难。《卫诗》：“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鲔发发。葭菼揭揭，庶姜孽孽。”连用六叠字，可谓复而不厌、赜而不乱矣。古诗：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”连用六叠字，亦极自然，下此即无人可继。①

顾炎武分析了《诗经·卫风·硕人》诗中连用六叠字的妙处，认为此最难之处为“青青河畔草”这首诗所继承，可贵处在于自然无痕、后无来者。他道出《古诗十九首》是对《诗经》善于运用叠字创作手法的光大。而五言诗连用叠字相对于四言诗来说更难。钟嵘《诗品序》比较四言诗与五言诗时，认为五言诗在“指事造形、穷情写物”方面胜于四言诗，②“青青河畔草”这首五言诗恰好印证了这一点。古诗这种表现手法也为南朝刘宋大诗人谢灵运所借鉴。谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。”③诗人写自己久病之后，登上池上楼，眼见池塘生春草，不禁感受到生命的“代兴”。谢灵运对于春草情有独钟。他作有《折杨柳行二首》二首，其一云：“郁郁河边树，青青野田草。合我故乡客，将适万里道。妻妾牵衣袂，收泪沾怀抱。还拊幼童子，顾托兄与嫂。辞诀未及终，严驾一何早。负笮引文舟，饥渴常不饱。谁令尔贫贱，咨嗟何所道！”④ 明代谢榛《四溟诗话》认为：“谢灵运的《折杨柳行》‘郁郁河边树，青青野田草此对起虽有模仿，而不失古调。”⑤此诗就是对《古诗十九首》中《青青河畔草》的承袭。

从接受角度来说，后世对于“青青河畔草”的接受有较大的变创。有的是通过对于“青青河畔草”的咏叹，哀伤生命的短促、现实的虚无。《全宋诗》记载李新《将进酒》：“君不见青青河畔草。秋死严霜春满道。又不见天边日，薄暮入虞泉，晓来复更出。匆匆年光不相待，桑海由来有迁改。人生荏苒百年间，世上谁能驻光彩。”⑥这首诗是从青青河畔草很快被秋天严霜所灭起兴，感叹死生轮回，瞬息万变，人生虚无。《全宋诗》还记载赵处澹《拟古》：“青青河畔草，皎皎林下人。草有四时色，人无千载身。胡为踏氛埃，樊笼长苦辛。君看鸿鹄飞，九万谁能驯。”⑦这首诗也是以青青河畔草感兴而起，感叹草有四时，人无千载，不如逍遥放飞。《荀子·不苟》云：“变化代兴，谓之天德。”⑧《吕氏春秋》载：“四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚。”⑨四时代兴，天道无亲，汉魏之人从青青河畔草中感受到生命的节律与天道的轮回，在传统经典中注入生命蕴涵，从而深刻地影响到后世，从拟作之中可以清晰地看到这一点。

三、余论

《古诗十九首》中“青青河畔草”这类名句之所以成为经典，与它对于《诗经》《楚辞》文学经典的接续有着渊源关系。经典的核心精神是代代相传而不断更新的。中国最早的文学经典无疑应推《诗经》，一般认为《离骚》是《诗经》的衍变，《诗》《骚》并举，形成了中国文学发展与演变的先河。对于《诗经》最核心的因素，孔子归结为“《诗三百篇》，一言以蔽之，思无邪”。对于这“思无邪”的解释，汉代《毛诗序》将其演变为“发乎情止乎礼义”，即思想感情的纯正而合乎礼义，“情志合一”是汉儒对于《诗经》经典化的关键词概括。一直到梁代昭明太子《文选序》中还强调诗歌为“志之所之也，情动于中而形于言”。至于《文心雕龙》更是主张诗歌持人情性，三百之蔽，义归无邪。但是这种将诗歌经典内核定义为“思无邪”或者“温柔敦厚”的看法，并不符合《诗经》的实际内容，用这些词语与概念来指称《诗经》的风雅之道并不确切，后人多有质疑。清代“性灵说”的代表人物袁枚与乾隆皇帝的文学大臣沈德潜曾就此发生过激烈的争论。

在《诗》《骚》传播的过程中，其思想内容与文体也历经代兴，一方面在继承中发扬光大，一方面在汰除糟粕的同时，披沙拣金，激活了其中的精粹。对于《诗经》与汉魏乐府及文人诗歌的流变，明代文人胡应麟《诗薮》内编指出：“《三百篇》荐郊庙，被弦歌，诗即乐府，乐府即诗，犹兵寓于农，未尝二也。诗亡乐废，屈、宋代兴，《九歌》等篇以侑乐，《九章》等作以抒情，途辙渐兆。至汉《郊祀十九章》，《古诗十九首》，不相为用，诗与乐府，门类始分，然厥体未甚远也。如‘青青园中葵，曷异古风；‘盈盈楼上女，靡非乐府。”①胡应麟认为，《诗经》三百篇中的《国风》与《小雅》等诗都是入乐的，与后世乐府诗有着直接的师承关系，到了战国时代以屈原与宋玉为代表的楚骚文学兴起，《诗经》三百篇与乐府等民间歌诗的关系出现新变，汉代《郊祀诗》与《古诗十九首》始分二途，诗与乐府门类有别，但是二者之间互相交叉，未能完全切割。他的话也说明，“青青园中葵”与“青青河畔草”這一类诗歌与《诗经》有着承续上的关系，在这种“代兴”中，人文性与经典性突破了外在的羁绊而获得彰显。

清代诗论家叶燮《原诗》中认为，《诗》三百篇乃中国诗歌发展的本原，历经汉魏六朝唐代，至宋开花，自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开，其节次虽层层积累，变换而出，而必不能离开根底而生，这种根子的内核则是温柔敦厚之诗教。② 叶燮这一固化的经典观，不能激活经典与时俱进的生命力，事实上，即使是经典也面临着“代兴”的问题，其内核需要现代性的碰撞与更新，最典型的便是鲁迅在１９０７年写的《摩罗诗力说》中，对于中国传统的“思无邪”的诗教说提出了批评，指出它拘禁了人们的思想自由：“如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。”③鲁迅认为，大舜倡导诗言志，而后来的刘勰等人却偏要主张持人性情，三百之篇，义归无邪，既然主张言志，为什么又要持人性情，强以无邪，岂非违背人性？鲁迅认为“即或心应虫鸟，情感林泉，发为韵语，亦多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美”，④ 即使那些抒发自然感情的吟咏景物的诗也受到无形囹圄的拘禁，不能舒两间之真美。参照鲁迅先生的话，虽然中国古代大多数咏景诗不能摆脱这种俗套，但至少在《青青河畔草》这类特定的六朝诗中，还是可以找到“舒两间之真美”的作品，与鲁迅这篇作品差不多同时写成的王国维《人间词话》（１９０８—１９０９年）对于汉魏古诗的评价也可佐证这一点。鲁迅在１９２７年发表的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中，分析汉末建安年代曹操改革汉代文风，“力倡通脱。通脱即随便之意。此种提倡影响到文坛，便产生多量想说甚么便说甚么的文章”。⑤《古诗十九首》这一类作品及其拟作，也是在汉末魏晋文艺氛围中产生的。鲁迅这些评论，对于我们今天经典观的重构极具意义，它启示我们从现代性的高度去认识经典化问题，摆脱狭隘的文化保守主义的局限，致力于新的经典观的构建。

作者单位：中国人民大学国学院

责任编辑：张翼驰