“性灵出万象”：六朝文学意象的经典书写及美学生成

廉水杰

关键词 六朝文学 意象 经典书写 心性 心术

〔中图分类号〕Ｉ２０６．２ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２４）０３－００９５－０８

关于六朝文学的“佳句”评点，自梁代钟嵘开始历来是诗话评论的焦点，佳句频出也从一个侧面印证了六朝文学意象的“经典书写”。钟嵘在《诗品·序》中提及的“思君如流水”“清晨登陇首”“高台多悲风”“明月照积雪”，①都是六朝诗歌的“佳句”，并建构出“流水”“陇首”“悲风”“积雪”等经典性“意象”。清代诗论家袁枚的《随园诗话》云：“诗有有篇无句者，通首清老，一气浑成，恰无佳句令人传诵。有有句无篇者，一首之中，非无可传之句，而通体不称，难入作家之选。二者一欠天分，一欠工夫。必也有篇有句，方称名手。”②在袁枚这里，佳句的出现需要创作主体先天的“性情”“才性”等“天分”。六朝文论家刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中云：“经也者，恒久之至道，……洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”③ 詹#先生把“性灵”阐释为“性情，灵魂”，④ 刘勰认为“洞性灵之奥区”才是诗文经典书写的特征。在传统“心性之学”中，“灵魂，是指人心的本体，它也就是人的智能、灵性”⑤，无论是“性灵”“性情”，还是“灵魂”“灵性”，都是同一层面的概念。文学的经典性正在于对人性灵的发掘与洞察，根据徐复观先生的研究，在中华传统文化中，“命（道）、性（德）、心、情、才（材）”等名词所代表的思想观念是“人性论”的基本内容，⑥即“性灵”“性情”“心性”“才性”等语词都是“人性论”思想的延伸，其内涵具有同一性。六朝文学“意象”的经典书写正在于洞悉创作主体的“人性”，发掘创作主体的本真“性情”、显化其“性灵”。关于六朝文学“意象”的研究，学界主要有两种倾向：一种是侧重从理论层面研究，如有学者就把“意象”作为一种批评方法；①另一种是侧重个体作品的“意象”研究，如有学者就指出庾信诗文中“意象”的折叠特征。②基于已有研究，本文主要以创作主体心性为本，从诗歌、赋作“意象”以及“心术”与“隐秀”的辩证关系来探讨六朝文学“意象”的经典书写与美学生成，并希望对六朝诗歌“佳句”频出的深层原因作出新的阐释。

一、从“兴”到“直寻”：诗歌意象本于心性的经典书写

宋代朱弁的《风月堂诗话》在阐发诗歌佳语时，直接引用钟嵘的评点，其云：“若‘思君如流水、‘高台多悲风、‘清晨登陇首、‘明月照积雪之类，皆一时所见，发于言辞，不必出于经史。故钟嵘评之云：‘吟咏性情，亦何贵于用事。”③“思君如流水”为魏晋诗人徐干《室思诗》的名句，全诗借思妇口吻表达对远方游子的思念，用“流水”意象将这种思念推向极致，南朝诗人江总曾评价此诗：“率制此篇，以记即目。”④“高台多悲风”出自曹魏诗人曹植的《杂诗》，同样是书写眼前所见之景，用“高台”“悲风”作为“意象”起“兴”来寄托思情，并奠定了全诗的悲凉基调。称帝后的曹丕颁布了禁止藩国兄弟互致问候的嚴令，一般认为此诗是曹植思念兄弟曹彪所作。⑤ “清晨登陇首”为西晋诗人张华的残句，表达游子行路之难。“明月照积雪”为南朝刘宋大诗人谢灵运《岁暮》诗的残句，伤感岁月流逝、人生易老。

钟嵘在《诗品·序》评价这些诗句的艺术特征时用了“直寻”，即“直书即目所见”，⑥ 也就是说创作者直抒胸臆地书写所看之景。“流水”“悲风”“陇首”“积雪”等“意象”，都是创作主体情发自然、对外物直接触感的书写，这种创作主体的“直寻”源于生命的“兴”感。王昌龄所撰《诗格》载：“诗有‘高台多悲风，朝日照北林，则曹子建之兴也。”⑦并且谈及创作主体如何来“兴”：“纸笔墨常须随身，兴来即录。……江山满怀，合而生兴。须屏绝事务，专任情兴。”⑧强调“兴”与主体创作时的生命状态相关，诗歌的奇逸佳作由主体起“兴”而成，与钟嵘“直寻”的理论相通。钟嵘在《诗品·序》中对“兴”的定义是“文已尽而意有余，兴也”，⑨“意”就是指诗歌“意象”引发的言有尽而意无穷的诗意，所以钟嵘才有“专用比兴，则患在意深”之叹，刘勰的《文心雕龙·明诗》篇评价阮籍“阮旨遥深”，⑩正是精确把握到其诗歌“兴”的书写特征。徐复观先生在谈及“诗的比兴”时，指出“兴”由外物触发引出内蕴的情感，其所用“事物”因感情的融合作用而成为内外、主客的交汇点，而这种交汇关系没有“刻意经营安排”，只是“偶然的触发”，这也是“兴”在根源上和“比”的分水岭。⑾这里谈到“兴”所触发的“事物”就是“直寻”而生发的“意象”。

谢灵运的《岁暮》诗仅留：“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，逝年觉易催。”⑿“明月”“积雪”“朔风”意象的连用，呈现出由“兴”而起的“意”深，钟嵘在《诗品》中评价谢灵运“颇以繁芜为累。……然名章迥句，处处间起”。⒀谢灵运的“繁芜”在于“兴”，“兴”能引出如“明月照积雪”这样的“名章迥句”，正是在于诗歌创作时主体由“兴”而生发的生命力。清代王夫之《姜斋诗话》云：“‘池塘生春草，‘蝴蝶飞南园，‘明月照积雪，皆心中目中与相融浃，……‘日暮天无云，春风散微和，想见陶令当时胸次，岂夹杂铅汞人能作此语？”①这句话表明“明月照积雪”这样佳句的出现是由创作主体的胸怀境界决定，并进一步列举陶渊明诗句表明澄澈的人生之境对诗歌创作的重要性。宋代黄彻的《巩石溪诗话》云：“靖节：‘欢言酌春酒，‘日莫天无云，此处畎亩而乐尧舜者也。尧舜之道，即田夫野人所共乐者，惟贤者知之尔。”②这里的“尧舜之道”是说陶渊明诗歌蕴涵了“自然无为”的人生之乐，只有渊明这样的大贤之人才能得其中之趣。王夫之与黄彻的诗话都提到陶渊明诗歌“日暮天无云”，这句诗出自其《拟古九首》：“日暮天无云，春风扇微和。佳人美清夜，达曙酣且歌。”③此诗通过“天无云”“春风”“佳人”等意象书写良辰美景的同时并生发人生无常之感。“日暮天无云”被钟嵘誉为“风华清靡”，④“天无云”在“日暮”的衬托之下更显清幽孤寂。可以说诗歌美在意境，意境之美在意象，而意象又是诗人生命之境的写照。

六朝文人在对生命无常的感兴中创造出思深意远的佳作。六朝诗歌的“意象”书写正是源于创作主体的情发自然，清代宋徵璧的《抱真堂诗话》云：“‘明月照积雪，‘池塘生春草，‘空梁落燕泥，‘澄江静如练，‘夜雨滴空阶，‘流水绕孤村，‘岸花临水发，俱自然妙句。”⑤除了“流水绕孤村”“空梁落燕泥”分别出自隋代的杨广、薛道衡，其他佳句出自六朝文人谢灵运、谢緿、何逊，这些感发自然的秀句无一不与鲜明生动的“意象”相关。值得一提的是南齐诗人谢緿的“澄江静如练”，⑥全诗书写了春天傍晚登山临江而引发的故乡之思。在诗人笔端，余霞铺洒天空，犹如光彩绚烂的锦缎；大江奔向远方，仿佛色泽明净的绸缎，意象生动悦目。唐代诗论家皎然在《诗意》中评价谢緿诗歌“情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝”，⑦连大诗人李白创作也受其影响，如其《秋夜板桥浦泛月独酌怀谢罣》云：“汉水旧如练，霜江夜清澄。”⑧谢緿此诗“绮”“练”的意象由“余霞”“澄江”等意象通过主体之“兴”想象而出，就审美生成而言，“绮”“练”即是晚唐诗论家司空图所言的“象外之象”。⑨

钟嵘在《诗品》中评价谢緿时言“奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明远变色”，⑩谢緿诗歌的奇秀之美连谢混、鲍照这样的大家都要自惭形秽。南宋胡仔编撰的《苕溪渔隐丛话》云：“古今诗人，以诗名世者，或只一句，或只一联，或只一篇，虽其余别有好诗，不专在此，然播传于后世，脍炙于人口者，终不出此矣，岂在多哉？如‘池塘生春草，则谢康乐也；‘澄江静如练，则谢宣城也；……凡此皆以一句名世者。”⑾可见，谢灵运、谢緿书写的佳句都离不开秀美的“意象”。诗才横溢的二人却在政治上不懂权变之道，最终都遭构陷而死。六朝诗歌“佳句”“意象”频出的特征，正源于诗人们的生命感兴。六朝时局动荡、命如飞蓬，文人们在对自然物色书写时，更易率性而为、不讲究谋篇布局。从曹植到谢緿，这种创作主体的率性任情与“兴”感来时率真的心境密切相关，刘勰在《文心雕龙·物色》篇谈到主体创作“兴”的艺术状态时，云“入兴贵闲”，⑿創作主体刹那间闲适率真的生命状态往往更能激发出隽永佳句、生动意象，《诗格》有云：“夫文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸。”⒀《诗议》亦有云“兴者，立像于前，后以人事谕之”。⒁因此，创作主体的“直寻”生成“意象”，而“直寻”由“兴”感而来，“兴”感又源于创作主体之“心”。概言之，诗歌“意象”是本于创作主体心性的经典书写，包含着即目所见之“象”及由此“象”引发的“象外之象”，而后者的书写更需要主体先天的“性情”“性灵”。

二、从“心生文辞”到“联璧其章”：赋作意象本于心性的经典书写

六朝赋作的经典书写亦是本于创作主体心性的抒发。《西京杂记》记载司马相如在答友人盛览时所云“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得其传”，①指出赋作之心囊括宇宙的宏大。《文心雕龙·丽辞》篇云“心生文辞”，②刘勰认为骈赋华美文辞的生成源于创作主体之“心”。清代王士？的《渔洋诗话》云“赵处女与勾践论剑术，曰：‘妾非受于人也，而忽自有之。司马相如答盛览曰：‘赋家之心，得之于内，不可得而传。云门禅师曰：‘汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩我耶？数语皆诗家三昧”，③指出司马相如所论赋作之心与赵处女论剑术、云门禅师的禅语机锋一样，都讲究主体悟性。这些论者无不强调“赋家之心”本于心性的特色。有学者结合赋体的艺术特色，指出“形象化的描绘是艺术赋的鲜明特色”，④而本于心性的“形象化”正是六朝赋作的“意象”特征，据其经典书写可以分为四类。

第一类是赋作因名士风流而形成经典“意象”。这种“意象”的经典书写离不开深厚的文化底蕴与名士气度，如以“赋”而作的王羲之《兰亭集序》形成的“兰亭”意象。“兰亭雅集”的参加者除了王、谢两家有才华的青年子弟，谢安、孙绰等名人雅士，王羲之还邀请了高门世家袁家、郗家、庾家、桓家的才学出众之士，如袁峤之、郗昙、庾友、桓伟等，这次冠绝古今的雅集负载着世家流韵及风雅精神。《兰亭集序》除了有对人生静躁、生死状态的感发，文辞更是华彩流动，如其云：“是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也！”⑤视野寥廓，笔法精妙，把心性感发与高雅趣味完美融合。这篇文字的构思属于借助自然山水的“意象”建构“文化意象”，即通过“流觞曲水”“天朗气清”“惠风和畅”等“意象”对“兰亭”意象进行经典书写。“兰亭”不仅是一个地理“意象”，更是一个“文化意象”。本次兰亭集会共有四十多人参加，汇集成册称之为《兰亭集》。大诗人李白有诗句追慕：“今日赠予兰亭去，兴来洒笔会稽山。”一个“兴”字点出“兰亭”意象建构的关键。文士借助山水澄清心志，在对山水的审美感“兴”中呈现出自觉的生命意识。⑥ “兰亭”意象是中华美学的一座丰碑，不仅因为王羲之书法冠绝天下，还因其诗情雅意被古今文人起“兴”共情。此类代表性的赋作亦有孙绰《游天台山赋》书写的“天台山”意象。

第二类是赋作因“美人”或“美景”书写而成经典“意象”。这种“意象”的经典书写离不开创作主体惊才绝艳的才性，如曹植《洛神赋》形成的“洛神”意象、庾信的《哀江南赋》书写的“江南”意象。《洛神赋》云：“披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。”⑦曹植展开主体的天才想象，通过“罗衣”“明珠”“文履”“轻裾”等意象建构了一个光彩照人、仙气飘飘的“洛神”形象。在赋中，作者与“洛神”缠绵悱恻，以一句“无微情以效爱兮，献江南之明。虽潜处于太阴，长寄心于君王”，⑧ 将这种微妙的情感推入高潮，暗示出作者希望碰到如“洛神”般“知音”而一解愁怨的隐秘心性。此赋创作于黄初三年（公元２２２年），此时曹植处境危如累卵，在无限愁闷中创作此赋。唐代诗人李商隐有诗歌《东阿王》云：“国事分明属灌均，西陵魂断夜来人。君王不得为天子，半为当时赋洛神。”⑨曹植塑造“洛神”意象来隐晦地书写心曲，因其倾情书写，“洛神”意象从而成为“翩若惊鸿，婉若游龙”的经典意象。此类代表性赋作亦有陶渊明《闲情赋》、沈约《丽人赋》书写的“美人”意象。

南北朝文学家庾信的《哀江南赋》一向有“赋史”美誉，其哀痛梁代覆亡，哀叹个人流离，情感之充沛，意象之丰富，让人共情。如其对萧统的追思：“西瞻博望，北临玄圃，月榭风台，池平树古。倚弓于玉女窗扉，系马于凤凰楼柱。仁寿之镜徒悬，茂陵之书空聚。……非无北阙之兵，犹有云台之仗。”①作者借助“博望苑”“玄圃”“月榭风台”“凤凰楼柱”“茂陵之书”“仁寿之镜”这些“意象”来表达对才思过人却英年早逝的昭明太子萧统的怀念，并痛悼梁代之灭，淋漓尽致地表现出主体的“乡关之思”，这种“意象”连用，波澜壮阔的书写成就了“江南”意象，从而使得“江南”成了一个寄寓“乡关之思”的文化符号。此类代表性的赋作亦有鲍照《芜城赋》书写的“广陵”意象。

第三类是赋作因“美好的意象”的品鉴而成经典“意象”。这种“意象”的经典书写离不开创作主体一流的品鉴才性，如六朝著名文论家刘勰《文心雕龙》书写的“知音”“风骨”意象。《文心雕龙·知音》篇云：“音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”②刘勰把“知音”一词明确拈出，不仅使其成为一个文学批评术语，更是成为一个文学创作的经典“意象”。特别是刘勰借助屈原口吻对作品奇异之采的评价，引出了“见异唯知音”③的高论，并借助扬雄之言发论“扬雄自称心好沈博绝丽之文，其事浮浅，亦可知矣。夫唯深识鉴奥，必欢然内怿”。④ 只有见解深刻的欣赏者才能理解作品的深意，不仅文学品鉴是这样，文学创作同样如此，后来苏轼因欣赏陶渊明而创作大量的“和陶诗”，一流的鉴赏者往往更易成为一流的创作者，刘勰“知音”意象的经典书写影响深远。刘勰对“风骨”的经典书写同样如此，如南朝谢赫《古画品录》在评价三国画家曹不兴时云：“观其风骨，名岂虚成。”⑤可以说，刘勰使“风骨”不仅成为文学批评的重要术语，而且成为书画艺术的经典“意象”。

此外，还有一类赋作通过构筑一系列的“意象”而渲染出一种“意境”从而成就千古佳篇，如南朝文人江淹的《别赋》《恨赋》。特别是《别赋》开篇直接点出离别之愁：“黯然销魂者，唯别而已矣！”⑥然后塑造了“游子”“思妇”“公卿”“侠士”“从军之人”“去国之人”“宦游者”“成仙者”“热恋者”等一系列离恨别愁的“意象”。此赋笔调摇曳多姿，各种“意象”跃然纸上，似一幅社会风情画令读者共情伤别。此类代表性赋作亦有陆机的《嘆逝赋》、潘岳的《怀旧赋》，它们都是通过刻画自然物色并建构多重“意象”，从而“触万类以生悲”“聊掇思于斯文”，⑦以渲染主体情思。

这些赋作“意象”，或者以“美景”“美人”呈现，或者以“哀美景”呈现，或者以品鉴“美好的意象”呈现，或者以构筑“意象”来生成意境，风格之“美”成为其经典书写的主要特征。而这种“美”区别于泛泛的形式雕饰，是由主体“兴”“情”“心”而生发的经典书写。《文心雕龙·诠赋》篇云“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”，⑧《文心雕龙·物色》篇云“属采附声，亦与心而徘徊”，⑨都指出主体情感、心性与语言词彩、风格的关系。又《文心雕龙·丽辞》篇云“若气无奇类，文乏异采，……必使理圆事密，联璧其章”。⑩赋作“意象”如璧玉与篇章相映生辉，文辞华彩的生成归根结底源于创作主体之“心”。探微人的本真性情，发掘主体心性，理应是一切文学作品的书写要旨。从“心生文辞”到“联璧其章”，赋作“意象”因本于心性的经典书写而生成经典“意象”。

三、从“心术”到“隐秀”：六朝文学意象的美学生成

由上面论述可知，六朝诗歌、赋作“意象”的经典书写都有本于创作主体心性的特征。刘勰《文心雕龙》也正是以“心”为核心构建文学批评体系，从文学批评的规律而言，其应该也有本于创作主体心性的“意象”理论建构。《文心雕龙》有《隐秀》篇，这是一篇阙文，历来受到龙学研究者的热议，特别是有学者指出“《岁寒堂诗话》所引‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀，事实很可能是张戒对刘勰‘隐秀之意的个人理解，并强调‘状溢目前为文章描绘的艺术效果”，①这是个非常有意义的研究结论。“状溢目前”既为文章描绘的艺术效果，那么这种艺术效果是否与“意象”相关呢？

《文心雕龙·隐秀》篇残文载：“朔风动秋草，边马有归心，气寒而事伤，此羁旅之怨曲也。”②“朔风动秋草，边马有归心”③选自魏晋诗人王赞的《杂诗》，《宋书·谢灵运传》载“正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式”。④ 王赞，字正长，本诗“朔风”句也符合钟嵘“直寻”的佳句评点，清代沈德潜在编选《古诗源》时亦赞其：“起得雄杰。隐侯谓正长朔风之句。指此。”⑤首句就通过意象“朔风”“秋草”“边马”刻画了一位思念家乡的“戍边人”形象，而“戍边人”形象指“象外之象”引发的“意象”。既然刘勰举出了这句“秀句”作为例证，“隐秀”的美学内涵自然也包含了对“意象”的评析。

又《文心雕龙·隐秀》篇残文载：“故自然会妙，譬卉木之耀英华；…… 秀句所以照文苑，盖以此也。”⑥刘勰认为一篇文章中最突出的“秀句”都是自然天成，并不是苦心而得，文辞的自然之妙如同有光华的草木、艳丽之色的丝绸，“秀句”之美正在于此，此中道理与六朝诗赋“意象”的经典书写一样。可见，刘勰所谓“隐秀”之“秀”的内涵，既指佳句、秀句，也指“意象”。清人冯班《钝吟杂录》云：“隐者，兴在象外，言尽而意不尽者也；秀者，章中迫出之词，意象生动者也。”⑦“秀”指诗文中鲜明的“意象”，能够生动地传递诗文意在言外的美感，这也符合六朝文学“意象”注重心性书写的实际情况。《文心雕龙·隐秀》篇云：“夫心术之动远矣，……源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。”⑧ 由“源奥而派生，根盛而颖峻”可以看出诗文的“秀”“隐”是由“心术之动”产生。“洞性灵之奥区”是刘勰认为诗文经典书写的重要特征，那么“心术”“性灵”“隐秀”等范畴之间也应该有所关联。

詹锳先生的《文心雕龙义证》把“心术”解释为“心计，或运思的方法”，⑨这是一个比较笼统的阐释。《文心雕龙》的“总术”篇，研究者一般把其解释为“总论行文之术”⑩的篇章，而“风骨”篇亦有“文术多门，各适所好”之言，刘勰对“术”的定义应该是论述“行文之术”或“作文之术”。《管子·七法》篇云：“实也，诚也，厚也，施也，度也，恕也，谓之心术。”⑾这六种品质，“皆自心术生也”⑿，《管子》将“心术”作为治理天下的七种法则之一，阐发可以通过“心术”来识人进而统治天下。《管子》的“心术”显然指内心显化的品质。《庄子·天道》亦云：“此五末者，……心术之动，然后从之者也。”⒀成玄英注疏：“术，能也；心之所能，谓之心术也。”⒁《庄子》的“心术”显然指内心显化的行为。《汉书·礼乐志》亦云：“夫民有血气心知之性，……然后心术形焉。”⒂颜师古注解：“心术，心之所由也。”⒃《汉书》的“心术”显然指内心显化的路径。依此来推，刘勰的“心术”应该定义为“内心显化的作文之术”，这也是诗文的“源奥”“根盛”的本质所在，“秀”就是创作主体“内心显化的作文之术”所呈现的“诗文形态”。那么这种“诗文形态”是否就是诗文中的“意象”呢？

刘勰认为“意象”源于“心术之动”带来的“文情之变”，而“心术”从本源上来说仍然与“心”相关。范文澜认为刘勰以“心”为名进行理论建构，是受到六朝高僧释慧远的影响，其《阿毗坛心序》云“《阿毗坛心》者，三藏之要颂，咏歌之微言，……故作者以心为名焉”，①明确提及心性本体与“微言”之关系。吴调公指出，刘勰“知音”批评的一个重要内涵是见“心”，只有这样才能如刘勰所言“沿波讨源，虽幽必显”。② “虽幽必显”③，即“虽微必显”，意谓“即使隐微也一定会使它显露”④。钟嵘在《诗品》中评价阮籍诗歌所云“言在耳目之内，情寄八荒之表”，⑤既然诗歌“意象”是“直寻”即目所见，那么此“言”既指诗歌之“微言”又指“意象”，与《岁寒堂诗话》所引“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”有异曲同工之妙。黄侃先生的《文心雕龙札记》亦有阐释：“大则成篇，小则片语，皆可为隐，或状物色，或附情理，皆可为秀。”⑥由此可见，不论张戒所引这两句是否出自《文心雕龙·隐秀》篇，刘勰的“隐秀”的确蕴涵着对“意象”本于主体心性的审美理解。以此看《隐秀》篇留存的被称为“伪文”的语句，其云“彼波起辞间，是谓之秀，……容华格定，无待于裁熔，深浅而各奇，纤而俱妙”。⑦ “秀”之美，是文辞中的波峰，是纤手丽音、山之浮霭，如同美女妆容，自然天成，此中道理与残篇的逻辑一致。因此，无论“伪文”是否是刘勰所作，其至少反映出刘勰“隐秀”美学思想的传播影响。

据上，从“心术”到“隐秀”是六朝文学“意象”美学生成的路径。《文心雕龙》的“秀”有“秀句”“意象”的双重含义；“隐”已有“意境”的内涵，指“言外之意”或者“象外之象”生成的“意境”，并且“隐秀”源自主体的“心术之动”。就文本而言，“意象”有两重含义，既是指文学作品中直接所指的“形象”，又指文学作品构筑的“意境”赋予“形象”的“言外之意”，即司空图所谓的“象外之象”，这也符合上文对诗歌“意象”生命之“兴”的分析。就创作而言，“意象”从本质上来说是主体心性而生发的“微言”之显化，这亦符合刘勰“洞性灵之奥区”的经典书写。概言之，六朝诗赋“意象”本于心性的经典书写促进了“隐秀”范畴的美学生成。刘勰的“隐秀”是“心术”之显化，包括了“意象”的一切美质，直接建构了六朝的“意象”美学。

四、余论：六朝文学“意象”的美学影响

“性灵出万象，风骨超常伦。”⑧是唐代边塞诗人高适在《答侯少府》一诗中所吟出的诗句，盛唐诗论家殷在《河岳英灵集》中用“性拓落”“诗多胸臆语”⑨评价高适，这里的“性灵”亦与直抒胸臆的心性相关。虽然“万象”的内涵更加阔大，但诗人对主体心性的关照传递出“性灵”对文学创作的重要性。日本高僧遍照金刚《文镜秘府论》载：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。”⑩六朝文学“意象”的经典书写正在于洞悉“心”的本质特征，显化出创作主体的“性灵”。一流的创作者在创作构思中无不以“心”为本，西晋文学家陆机在《文赋》中也言：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”⑾可以说，六朝有“佳句”传世的重要作家，从曹植到谢灵运，从王羲之到庾信，都以源于主体之“心”的“性灵”为本，这种“意象”的经典书写直接影响了后世文学的美学发展，主要体现在两个方面。

一方面，在诗歌创作上，盛唐诗人注重生命之“兴”，直接以六朝诗歌“意象”入诗。上文提及“思君如流水”中的“流水”意象，李白同样有表达这种情感的诗句，如《泾川送族弟？》云：“寄情与流水，但有长相思。”①《秋夕旅怀》云：“连山去无际，流水何时归。”②孟浩然有诗《和于判官登万山亭因赠洪府都督韩公》：“因声寄流水，善听在知音。耆旧眇不接，崔徐无处寻。”③此是借助于“流水”意象，称赏“知音”

之人。殷在《河岳英灵集》中评价孟浩然时云“无论兴象，兼复故实”，④孟浩然的诗歌之美，也正在于这种由主体“兴”感而审美生成的“兴象”。从审美格调的构建而言，“兴象”比“意象”更符合中华美学的古典语境，但“意象”作为一个融合古今审美的术语更具有当下性。张华的“清晨登陇首”的“陇首”意象，李白有《学古思边》云：“衔悲上陇首，肠断不见君。”⑤高适有《送白少府送兵之陇右》云：“残更登陇首，远别指临洮。”⑥殷评价高适时所说的“胸臆语”，就是主体“兴”感而来的“直寻”之语。这些“意象”无一不彰显出创作主体的心性。冯班在《钝吟杂录》曾高度赞扬刘梦得评盛唐诗歌“兴在象外”的美感，说其“一语妙绝”。⑦ 可以说，六朝文学“意象”注重兴感的审美体验直接影响了盛唐诗歌注重心性的美学书写。

另一方面，因六朝文學“意象”的经典书写而形成的“秀句”评点，在后世形成了“句图”的美学批评。不仅唐代元兢编撰《古今诗人秀句》，强调秀句之美的“句图”美学批评在宋代更是蔚为大观，据元代马端临的《文献通考》记载，宋代的“句图”文献有《惠崇句图一卷》《林和靖摘句图一卷》《选诗句图一卷》等。宋代刘窸的《中山诗话》载：“人多取佳句为句图，……梅圣俞爱严维诗曰：‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟。固善矣，细较之，夕阳迟则系花，春水漫何须柳也。工部诗云：‘深山催短景，乔木易高风。此可无瑕类。”⑧任何一种审美趋向由经典走向流俗，都容易教条化，刘窸批评中唐诗人严维的诗句“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”经不起推敲，正在于诗人笔下的“柳塘”“春水”“花坞”“夕阳”等“意象”都是诗人所见之实景，没有主体“兴”感引发出“象外之象”的“意象”，后面列举大诗人杜甫的“秀句”，言其“含蓄深远”，一般文人模仿不得，正在于其诗歌有“象外之象”的“意象”形成的“句图”美学效应。然而，杜甫这样的伟大诗人属凤毛麟角，若没有创作主体的“兴”感，一般文人的“句图”之作往往形成“小巧美丽”的特征，难以见到如老杜般的“雄材远思”。从“意象”经典书写的视角而言，《中山诗话》批评之语切中肯綮，亦无“不太明确”，⑨并从侧面体现出“佳句”的形成离不开主体之“兴”引发的“意象”，这反而体现出六朝文学“意象”经典书写的美学意义。

综而论之，“意象”成为六朝文学审美发展的重要标识。从唐代的《诗格》、宋代的《风月堂诗话》《巩石溪诗话》《苕溪渔隐丛话》到清代的《姜斋诗话》《抱真堂诗话》对六朝“佳句”的评点，从“兰亭”到“江南”、从“流水”到“陇首”等“意象”书写，六朝文学“意象”的“性灵”特征、华彩之美的自然建构及从“心术”到“隐秀”的美学生成，直接影响了盛唐诗歌的兴感书写及唐宋“句图”的美学批评。可以说，六朝文学“意象”经典书写把握到诗文升华心性的美学功能，是中华古典美学精神的生动呈现。

作者单位：河北经贸大学新闻与文化传播学院

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