笔落留香　古韵乾坤

鲍艳囡

在中国绘画发展的漫长历程中，产生的作品难以计数，但在流传过程中遭受不计其数的天灾和兵燹，散佚、损毁者众多。其中幸存下来的被收入博物馆等机构，从征集、鉴赏、收藏到保管，凝聚了多少代人的心血。这种传承和画作本身一样，都是优秀文化。

山东博物馆是保存古代书画的重要场所，也是延续华夏文化的重要殿堂。这些古代书画作品风格或凝练或飘逸，或清秀或雄奇；其作者或为达官，或为儒士，或为文化名宿，或为山林隐士。这些作者或许生活环境迥异，或许有不同的艺术观点和艺术追求。现在，他们留下的墨迹——这些和谐而余韵悠长的无声乐章，仍然流露出典雅、精致的古典气息。

山东博物馆收藏的绘画以明清作品为主，尤其以山东籍或曾在山东生活的画家的作品为多，但亦不乏绘画史上不同时期、不同流派重要画家的精品佳构。年代最早的当数西汉《金雀山汉墓帛画》。1976年，这件彩色帛画出土于临沂金雀山西汉古墓，是继长沙马王堆汉墓帛画的又一重要发现，画面剥蚀较重，但整体尚可辨認。其最大价值在于，它与马王堆汉墓帛画一起，共同填补了汉代绘画史的空缺。在帛画出土之前，对汉代绘画的研究，仅能通过画像石、画像砖、出土壁画和漆器上的纹饰来进行，帛画的出土使我们能比较全面地了解汉代绘画的创作情况。同时，它也是研究汉代政治、经济，以及社会生活、风俗人情的珍贵资料，具有相当重要的文物价值。

一

20世纪70年代初，山东省博物馆（今山东博物馆）的考古工作者打开了一扇神秘之门，将“明代第一亲王陵”——坐落在邹城东北12公里的九龙山南麓的鲁王墓引入人们的视野。

该墓于1970年至1971年由山东省博物馆进行发掘，出土了琴棋书画、文房四宝、漆木家具、古善藏本、彩绘木俑等一批珍贵文物。其中有一件保存尚好的手卷，经过揭裱方知，为宋高宗题跋的《葵花蛱蝶图》（图1）扇面卷，为国内罕见的文物珍品。

《葵花蛱蝶图》扇面卷，作品为甲、乙两面，均无款。甲面为金粉设色没骨蜀葵与飞蝶。金黄色大花俯仰多姿，叶脉细腻，细叶相称，蛱蝶勾勒擦染娴熟，整个画面色彩浓重艳丽。乙面为金字草书七绝一首：“白露才过催八月，紫房红叶共凄凉。黄花冷淡无人看，独自倾心向夕阳。”据冯子振的题跋，可知此诗为南宋赵构所书，证明该扇面最早是被宋高宗赵构收藏。这首诗道出了那个软弱无能的皇帝悲叹半壁江山已落入金人之手的悲怆心情。

画面上方钤“皇姊图书”朱文印，“皇姊图书”是元代鲁国长公主的藏书章。长公主，名祥哥剌吉，忽必烈的曾孙女，她是元代书画收藏家。她收藏的书画中有不少出自名家之手，许多书画都有当时一些文人学士奉大长公主之命所题的跋文。这些学士不少是名流，他们的题跋为大长公主所藏字画的鉴定提供了重要佐证。长公主的藏品数量相当可观，仅见于著录的就有60余件。她所收藏的书画，是对我国艺术宝库的一大补充。扇面后为题跋部分，是冯子振、赵岩奉公主之命作的题跋。冯子振题诗并序：“宋高宗德寿宫题葵花扇面，后二百年，人间得之，以为珍玩，三叹物色，敬书二十八言：‘绘墨清新德寿宫，戎葵生意畅西风。金晖留照倾心蠾，秋在黄裳正色中。海粟道人冯子振再拜。”赵岩题诗：“香凝御墨晓凉催，不与凡华一样开。日落中原何处在，倾心谁与酹金杯。”

明初，此卷归鲁王朱檀所有，朱檀卒后，此卷随葬。《葵花蛱蝶图》和钱选的《白莲图》都钤有宽边朱文“司印”二字的押缝印。据考证，“司印”二字为明代宫内执掌书画库的“典礼纪察司印”印文的一部分，“典礼纪察司印”六字分三行排列，另两行“典礼纪察”四字钤于清册账簿上，作为档案资料保存起来。典礼纪察司是古代掌管制度礼仪的部门，职能范围甚广，其中包括对书画库的管理。朱元璋曾将这些书画藏品赏赐给藩王或功臣。“司印”二字说明朱檀就藩兖州府时所携书画是从典礼纪察司带出去的。当年这种方法在皇室书画保管中使用，证实了《葵花蛱蝶图》曾收藏于宋、元、明三朝皇室。

《葵花蛱蝶图》由宋朝皇帝题诗，被元代公主收藏且钤过朱印，又被明代鲁王带入地府，并在20世纪“破四旧”的年代被发掘出来，实在可称得上扇画中最富有传奇色彩的珍品了。它对研究宋代绘画、书法，以及元明收藏史都有重要意义。

二

随着中国画水墨艺术观的发展，元代后期的水墨花鸟画进入前所未有的兴盛时期，形成了单纯清明、耐人寻味的花鸟画风。在由设色向水墨演变的过渡时期，张舜咨①是其中的重要画家。

张舜咨《苍鹰竹梧图》（图2）轴绘梧桐一株，老干新枝，上栖一只白色雄鹰。此图设色淡雅，繁简得当，在张氏作品中属力作。梧桐树干近前绘数竿修竹。梧桐施以双钩夹叶法，丛竹施以没骨撇叶法，苍鹰用工笔绘就。树木和丛竹有些繁杂，但不失院画风规。左上端画家自题：“华岳峰高万里秋，飞扬初下树梢头；凡鹰恋肉真堪耻，绦镟拘拘守臂鞲。张舜咨师夔为德英超。”另有刘嵩、萨达道题诗二首。前者云：“雄姿挺挺出笼时，万里云霄云翼迟。落日无心击凡鸟，乘风飞上最高枝。晋安刘嵩子中。”后者云：“碧梧翠竹暂为巢，影落斜阳止处高。回首楚天秋万里，山野雉竟何逃？”刘嵩②和萨达道生平不详。此幅画用笔工致，敷色和用墨相结合，用色单纯雅致，不求艳丽而求苍劲、秀丽，在树木、竹石的表现上将粗笔与细笔结合，在精微中也体现出用笔的率意，初步显现出元代花鸟画“素”“朴”的时代特点。

张舜咨任县尹时，政务不繁重，《存复斋续集》说他“政事之暇，焚香闭阁，哦诗对卷，翛然无尘想，修洁可知也”。据文献记载，并结合现存画迹，可知他擅长山水、苍桧，能集前代诸名画所长，自成一家。其山水、树木、竹石，皆有独到之处，人称“三绝名世”。张舜咨远师郭熙、董源、巨然和“二米”，近学高克恭、朱德润法。明代吴宽谓其“笔法颇似昆山朱（德润）”，林弼评其“能集前代诸家之长，自成一家，大幅小景，布置各有法，于苍古之中有清润者存”。张舜咨用笔沉着，颇有气势；兼工书法，亦精诗文。其画古柏苍老擎天，别具风气。据《中国绘画全集》第七册中张舜咨《古木飞泉图》的词条说明：“从袁华咏张舜咨画作‘夔翁八十双鬓蟠的诗句中可知张舜咨享年八十岁或者更多。”

张舜咨作品存世极少，只有4件，其中《鹰桧图》轴收藏在北京故宫博物院，《古木飞泉图》轴和《树石图》轴均藏于台北故宫博物院。

三

明代早期建有宣德画院，中期画院济济多士，林良和吕纪②是明中期宫廷画家的代表。宫廷花鸟画家意在表现太平景象，林良是广东籍画家中第一个进入主流意识形态行列的。他擅长水墨写意花鸟，所作《芦雁图》（图3）轴随意点染，笔法简练，天趣盎然。林良重新诠释了文人画简逸幽淡而又不失笔情墨趣的绘画格式，后尝试写意花鸟，开创了水墨写意画一派。

林良《芦雁图》轴以没骨法点染大雁和柔软的芦草，笔精墨妙，形态准确，体现了画家高度纯熟的绘画技法。芦苇丛中群雁飞鸣食宿之态各具生趣，芦苇信笔点来而无一败笔。画面右下角两只雁扭头向左，中部两只雁引吭高歌，和空中掠过的飞雁相映成趣。画法继承元代花鸟的传统方法，用笔笃定、洗练而自如，雁的羽翅、尾的细节交代清晰。用墨浓淡得宜，恰到好处，极少勾勒，以墨色变化表现物象的立体感，技法出神入化，浑然天成。

林良入职宫廷画院的时间应在景泰年间（1450—1456），天顺（1457—1464）后期曾回家乡，成化八年（1472）再度供奉内廷。林良担任宫廷画家的时间不是连续的，而是分开的两段。林良被荐入宫廷后，据史志记载，先是任工部营缮所丞，后官至锦衣卫指挥。林良笔法精练而准确，写意画形神完备。他刻画禽鸟飞动嬉戏的瞬间姿势无人能及，在竞尚斑斓精巧的宫廷画风中异军突起。他开创了大写意花鸟画的先河，精湛的画艺被时人推重，饮誉海内，在写意禽鸟画方面起到了开拓作用。徐渭有诗赞曰：“本朝花鸟谁第一，左广林良活欲逸。”[1]

此幅《芦雁图》近些年多次上展，每次和观众见面，都赢得专家和学者的高度评价，赞它能和北京故宫博物院的林良作品媲美。吕纪是与林良齐名的中期院体花鸟画代表，是继林良之后推动宫廷花鸟画发展最重要的人。他的作品有的稍施淡彩，笔风豪纵；有的设色艳丽，富丽堂皇，具有浓重的宫廷装饰趣味。两类都有佳作产生。吕纪还善于将工笔设色与墨笔写意结合。凤凰、仙鹤、孔雀、鸳鸯是他最擅长的题材，这些题材绘画设色浓丽，气韵灵动，以花树、泉石作背景，清爽有致。其偶作山水人物，工整细致，自然入妙。

吕纪《柳荫白鹭图》（图4）轴风格潇洒，写生手法精湛，是其作品中以疏朗取胜的代表作。此图曾多次作为山东博物馆展览的展标、图录的封面照片及网站绘画板块的图形标志，甚至网站的徽标，在公开场合出现。吕纪作品一般仅署“吕纪”两字，此图却署“锦衣吕纪”，弥足珍贵。

《柳荫白鹭图》笔法细腻，以工笔重彩绘就，设色艳丽，有两宋院体气格。图中随风摇曳的柳梢上两只禽鸟啁啾逗趣，惹得两只鹭鸶抬头观望，另一只鹭鸶专心梳理自己洁白无瑕的羽衣。

吕纪是和林良齐名的宫廷画家，其花鸟画很受皇帝喜爱，获得时人很高的评价：“近时画家以翎毛称南海林良以善，数年来有四明吕纪廷振特擅花鸟之誉；林笔多水墨，寡敷染，大率气胜质；廷振则兼尽之。”[2]

四

陈洪绶③与崔子忠是晚明人物画家的杰出代表，二人的孤高风骨和坎坷命运相类，而且奇古夸张的画风也有相似之处。他们作画远追晋唐、五代的优秀人物画传统，兼学民间艺术，忠实地记录了晚明那段异彩纷呈的艺术史。

高士、仕女在陈洪绶的人物画中所占比重最大，前者是他自身的形象写照，后者寄托了他对美好理想的追求。他毕生追摹前人，锲而不舍地钻研和实践“古”的美学意趣和艺术内蕴，从而建构起自己的风格及品位，其不同阶段的作品都有典型的特点。《仕女图》（图5）卷为陈洪绶早期作品，卷前有“洪绶画于蒹葭园”款，在陈氏作品中署“蒹葭园”尚属首次。图绘一侍女持双凤扇立于主妇之后，一侍女抱花瓶前趋，另一侍女手托酒壶，回眸看向抱花瓶侍女。此画主题不详，但故事完整，为陈氏佳作。画面构图简洁明快，刻绘细致。画面左部的花插、酒具、容器等物件刻画简单明了，既扩大了画面空间，又不显得空旷。衣服勾勒极其精细，衣褶多用游丝描，衣带则用兰叶描。线条方折起笔，圆转而下，笔墨运用娴熟，可谓法备气至。无论人物的衣饰还是古器物都设色雅丽，有“古法渊雅，静穆浑然”的格调。

《仕女图》徐邦达先生的题跋（图6）写道：“此图人物秀骨清相，衣纹作游丝描，真米襄阳所谓‘取顾高古，不入吴生一笔者。定是老莲早岁合作。于纨扇上画细竹文石，尤见渠侬本色。其为真迹何疑？”徐先生认为此卷为陈洪绶早期作品中合乎法度的佳作，不仅人物衣纹是用陈氏惯用的高古游丝描绘就，而且所绘人物透出的古雅美，以及仕女纨扇上的纤竹和有纹理的石头都反映了陈氏的风格。由于陈洪绶早期作品流传不多，这幅画一度有争议，直到徐邦达先生展卷阅读，落笔赞叹，才给予它应有的肯定。

高古是陈洪绶画作中的一个重要特征，但他的“古”业已洗脱耳熟能详的“古法”“传统”而上升为美学的高度、意味甚至境界。陈氏从学画之始就与李公麟有特殊的师承关系，此幅《仕女图》卷沿用了李公麟的游丝描，如春蚕吐丝，用线流畅迂回，勾斫顿挫，方折处用笔很稳健，形象地表现出人物性格及内心世界。龚鼎孳在《题陈章侯仕女卷》中赞其“所作仕女图，风神衣袂，奕奕有仙气，尤出蹊径之外……笔墨倩冶，工而入逸，脱去脂粉，独写性情，乍凝视以多思，亦含愁而欲语，徘徊想似，如矜如痴”。

崔子忠④，山东莱阳人，后移京师。崔家至其父辈时虽已衰微，但没有疏于对他的教育。对于崔子忠，周亮工这样记述：“其人短小端饬，双眸炯炯，高冠草履，不知贫贱之可戚也。”（周亮工《书影择录》）有关崔子忠的生平记载较少。徐沁《明画录》云：“间贻知己，苟以金帛相购，绝不能得，性孤介，卒以穷死。”这反映了他不喜阿堵物的品格。与陈洪绶相比，崔子忠似乎从来没有对这个现实世界抱有太大的希望。史籍记载他“好读书”，但除了是天启年间的府庠生，他的一生似乎再没有和“文章世用”有什么瓜葛。早年他曾拜于董其昌门下，董其昌赞其文与画“皆非近世所常见”。虽然他一生居住在繁华的京师，画名颇大，却因脾性傲然，终其一生都不肯折腰事權贵而以卖画为生。钱谦益称其“形容清古，望之不似今人”。虽然他与陈洪绶并称，但影响远不及陈，与他狷介、孤高的个性不无关系。

崔子忠绘画选材以文人雅韵、仙踪云迹为多，画的主题、布局、格调和笔法都独具个人特色，这在《春夜宴桃李园图》（图7）轴中有充分的体现。画面表现了李白《春夜宴桃李园序》中描述的场景，作者款印俱无。虽然画面人物形象有些模糊，但仍可见李白宴友于长安桃李园的场景。李白束发免冠，持杯而坐；一友已有醉意；另一友在座椅上身体后仰，回眸望向身后两个持酒器、做备酒状的侍女，似有所嘱。石案红烛高照，一侍女高举手臂欲剪烛花。画中人物的衣纹用铁线描绘就，用笔流畅，以细劲盘绕、柔中带刚的线条为主，偶尔添加几笔进行提按，大多为小角度方折，使画面更有古拙笔趣：细致而不失灵动，柔和而不流于软弱。李白与友人着褒衣博带，豪情万丈；侍女身材纤细，姿态轻灵而俊逸。人物动作扭转夸张，用笔婉转流畅，劲健中不乏柔美，给人清刚绝俗的视觉效果。

宴饮人群的后面是大片的桃林，满树的桃花在春夜园林中如繁星点点。崔氏围绕“浮生为欢”的主题描绘了佳夜美景和宴饮场面，表达了“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月”（李白《春夜宴桃李园序》）的主题。构图奇巧，意境诡秘。

《春夜宴桃李园图》中陈陶跋（图8）云，崔子忠的人物“面目奇古……非唐非宋，自成一家……其迹流传绝鲜，寸缣尺素，珍若星凤”。此作品中人物格调高雅清奇，山石、树木亦造型奇特。画家将宴饮的桌案和近景中的树根做了平面化处理，造型古拙，充满大巧若拙之美。

崔子忠存世作品极少，而这幅佳作竟然一度埋没在煤渣和蜘蛛网中，险些从世间消失。陈陶跋云：

……此桃李园图为高密故家物，以未署款，遂委顿于蛛丝煤尾，西翁先生见之诧为真迹，并金购得，急加装池。人面虽已剥蚀，而一种静穆雅秀之气终不少损。以西翁所藏之桃源图、便面《桑梓之遗》之啖果图、先藏之仕女图证之，用笔无不吻合，确为先生真笔无疑，洵可宝贵。二百余年之物，晦而复显，非独具只眼者又焉能物色出风尘外哉？曩福山王文敏集海岱人文，搜罗数十年，迄未有获。乃西翁于无意中得之，其欣幸又当何如？西翁惧名迹之复湮，属为笔之于侧，辞不获已，爰志数语以归之。世之具精鉴者知我罪我，俱无懵焉？光绪二十九年癸卯三月十七日矩曾陈陶将入都，倚装书。

许多文物在流传过程中湮没天灾人祸中，但这件珍贵文物侥幸为王西泉（陈陶跋中“西翁”）慧眼识珠而逃离厄运，重现世间。此图虽然无款，但图中散发出的“静穆雅秀之气”让王西泉先生震惊。他依据自己所藏的崔子忠《仕女图》和刘嘉颖摹《崔子忠〈春夜宴桃李园图〉》（图9）等画作断定此物为崔氏“真笔无疑”。王西泉在欣喜若狂中不禁想起王懿荣当年带领山东精英寻找崔子忠作品遗迹，耗费数十年而一无所获，而自己却无意中发现了崔氏存世极少的稀世珍宝，使流传200多年的旧物得以重现世间。他在庆幸之余请潍县（今潍坊）乡绅、好友陈陶在画的裱边上题识，记述宝物的来龙去脉。

五

清早期画派众多，“四王”因统治者的支持而长期居画坛正统地位。清初统治者推崇程朱理学，崇尚“清真雅正”的美学追求。中国士人的好古情感自古有之，到清代被发展到极致。“古雅”“博古”是他们的一种情结，一种审美或理想生活情趣，是必备的学术知识和修养。“四王”的画风不求奇峭，在仿古的道路上始终把重视法度作为自己的创作准则，画风温柔敦厚，笔墨严谨，通幅作品充满中和之美，符合庙堂者与在野文人士大夫的审美需求，从而取得了画源“正脉”。清初的文化政策，在一定程度上助长了社会保守主义，“师古”可以明哲保身，不至于给自己带来祸患，社会大环境和个人小环境促使“四王”画风在清初成为画坛的主流。

王翚⑤受家庭熏陶，自小喜好绘画， 天赋异禀，同乡张珂为他的启蒙老师。真正让王翚走上绘画道路的是拜王鉴，后由王鉴引荐，王翚又拜画坛领袖王时敏为师。得二位先生悉心教授，受他们大力提携， 王翚进步很快，出名较早，20余岁就蜚声画坛。康熙三十年（1691），王翚随康熙帝南下并创作《南巡图》，受到皇帝嘉奖，他的“清晖主人”号正是因此次御赐扇面《山水清晖》而得。从此， 王翚声名远播， 登门索画者纷至沓来，吴伟业、钱谦益、秦祖永称之为“画圣”。

《灞桥风雪图》（图1 0）轴是王翚70岁时所创的水墨淋漓之作。“灞桥风雪”，古长安八景之一，在今西安，唐人多在此地送别， 折柳相赠，“灞桥折柳”因此而来。王翚把“ 灞桥风雪” 这一常见画题表现到极致。画面中，巍峨高耸的山体气势夺人，山顶几株松树为肃杀的冬日增添一抹绿意；突兀的巨岩，凋零的林木，漫天的风雪，封冻的河流，处处寒气逼人；山野悬崖下主仆二人不畏冰雪，去拜訪等待在亭阁中的友人，严寒中流露出一丝暖意。

王翚继承和传播了老师的画学理论，仿古画在“四王”中独树一帜。他秉承“以古人为师”的宗旨，师法前辈“无不夺真”，通过多年的探索，基本做到了与前人“血脉贯通……如古人忽复现前”（王时敏语）。

王翚敢于突破狭隘门户思想，不为派别偏见所囿。他摆脱“南宗”单一脉络的束缚，仿南北诸家优秀技法，不限一家一派一宗，纵横古今，集百家之所长，终成一代大师：“以元人笔墨，运宋人丘壑，泽以唐人气韵，乃为大成。”[3]因常熟有虞山，追随王翚的人被称为“虞山派”，学者众多，遍及清代画坛：“国朝画法，廉州、石谷为一宗；奉常子孙为一宗；廉州匠心渲染，格无不备；奉常祖孙，独以大痴一派为法。”[4]王翚于青绿和水墨皆擅。他画功深厚，技艺精湛，博采众长，布局多变。其早期画风清丽芊眠，暮年炳若缛绣、气势蓬勃。王翚用自己多年的成果证明广猎古人的重要性，他用毕生努力研习传统经典绘画，融汇唐宋元诸家古法的精要，形成自己独特的笔墨语言。

注释

①张舜咨，生卒年不详，元代画家。一名羲上，字师夔，号栎山、辄醉翁，钱塘（今浙江杭州）人。元天历二年（1329）前，于宁国路（路治宣城，今安徽宣城）任儒学教授，天历二年调江浙行省承宣使，后调休宁县主簿、福建兴化路莆田县尹。

②吕纪（1477—？），字廷振，号乐愚，明代鄞县（今浙江宁波鄞州区）人，继林良之后明中期院体画派又一位重要代表。弘治年间（1488—1505）被荐入画院，值仁智殿，授锦衣卫指挥使。

③陈洪绶（1598—1652），字章侯，号老莲，诸暨人。善花鸟、山水画，以人物画名世。

④崔子忠（？—1644），初名丹，字开予，后字道母，号北海，又号青蚓。

⑤王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人、乌目山人、清晖主人、剑门樵客等，江苏常熟人，清初画家。与王时敏、王鉴、王原祁合称“四王”，加上吴历、恽寿平又称“清六家”。擅长山水、人物、花鸟草虫，笔法洒脱，用墨疏淡清逸。王翚的山水画集古人技法之大成，功力极为深厚。中年用笔细秀繁密，墨色浓润苍劲；晚年用笔遒劲严谨，墨色富于变化，意境深远含蓄。

参考文献

[1]徐渭. 徐渭集[M]. 北京：中华书局，1983：157.

[2]单国强. 明代院体[M]. 济南：山东美术出版社，2005：109.

[3]俞丰. 王时敏画论译注[M]. 北京：荣宝斋出版社，2012：12.

[4]方薰. 山静居画论[G]//俞剑华. 中国历代画论大观：第7编：清代画论：2. 南京：江苏美术出版社，2017：91.

策划、组稿、责编：史春霖、金前文