心与境寂 道随悟深

郭九林

八大山人善山水、花鸟、竹木，笔墨大气，别具一格。少年时过着锦衣玉食、无忧无虑的贵族生活。十九岁突遭家国之变，命运发生转折，但他坚持反清抗争，复明之心不死，后感到回天乏术，转而以笔代戎，用书画倾诉内心的愤懑和压抑。多舛的命运使八大山人的精神遭受重创，他曾试图从宗教中寻找精神归属。进入暮年的八大，锐气退去，心灵复归平静，进入超然之境，可谓“心与境寂、道随悟深”。此时的八大沉浸于古典当中，又能推陈出新，将艺术与宗教融合，创作出了许多震撼灵魂的佳作，艺术生涯达到巅峰。他的作品是传统与现代元素的完美结合，达到了天人合一、返朴归真、物我两忘的境界。八大一生多产，存世书画作品约两千多件，书法、山水、花鸟皆堪称精品，作品神全气整、情趣无限，艺术高度令人叹服。八大当之无愧是中国艺术史上的一位个性鲜明、独树一帜的艺术大师。

一、博采众长 返璞归真

八大的书风演进大致可划分为两个时期，以60岁为界，之前取法诸家，风格多变，之后便自成八大字体，风格相对统一。《传綮写生册》上的题跋是八大最早“楷、行、隶、草、章草”五体书法作品，可看出八大在30多岁时书法水平已经颇有造诣。其楷书酷似欧阳询，行书学二王，隶书取法汉碑，章草有索靖的痕迹，而草书相对不很成熟。中年以后，八大在写字上开始更多钟情于石鼓文、古籀、泰山石经以及秦汉刻石等，书风趋于古朴简约。八大在60岁之前书风一直在演变当中，因中年主攻水墨写意与大写意的画风，画作上的题字较多，也多为行书，这些提款行书有浓浓的董其昌书法的痕迹。此后，八大转而学习黄庭坚。八大50多岁时在临川发病颠狂，此期间写过一阵狂草，用笔草率快意，有怀素和祝枝山的气象。大约60岁开始八大在书画作品上署名“八大山人”，“八大”之意就是“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者”。此时，清政权已经稳固，对追捕前朝之事开始淡漠，人文环境相对宽松，八大自此也结束了痛苦的僧侣生活，摆脱了东躲西藏的惊恐心态，开始与文人墨客频繁交游，书法风格固定下来，成熟而又老辣，皇族王孙的气度与自信逐渐显现。他晚年的字追求平淡，返朴归真，以篆书笔法入楷，入行，入行草，入草；且不择纸笔，浑圆内敛，寓大我与蔑视正统的倔强于奇特的结字和笔画间，达到“无法无天”的境界了。

长期以来，八大的书法成就被其绘画所掩盖，黄宾虹称其“书一画二”。古人云：“得师法高仅得其中，得师法中仅得其下。”而八大山人则能做到“得师法高超师法上”。八大山人在创作中表现出来的高雅、简淡，表达了他对晋人书风的无限向往和崇敬之情。早年八大受欧阳询的影响很深，后学董其昌的行草，然后转入黄庭坚的夸张开阔，多方探索，再追寻魏晋气质，最后揉进了篆书笔法，形成自己独特的风格。八大的书风以篆书的圆润掺以行草，果断自然，省去藏头护尾之态，笔法简洁而高超，笔画的落、起、走、住、叠、围、回、藏等含蓄不漏，藏巧于拙。他晚年多次临习《临河序》，有据可查的作品大约有十多件，均完成于1693年至1700年之间，可见他对右军书法的推崇。但八大的这些临本都是按自己的理解，直抒胸臆，风格大变，少了一份道媚与华丽，多了一份质朴与简约，佳作不断。他写的《临河序》大概是从《世说新语》刘孝标注引抄录而稍加改变。《临河序》全文150多字，文为：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长成集。此地有崇山峻岭，茂林修竹。又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次。是日也，天朗气清，惠风和畅，娱目骋怀，信可乐也。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情矣。故列序时人，录其所述。右将军司马太原孙丞公等二十六人诗赋如左，前余姚令会稽谢胜等十五人不能赋诗，惩酒各三斗。

《兰亭序》语言流畅，意境完满，对人生感怀较深，而《临河序》则记述相对平淡，文词略逊一筹。

书法发展到清初，已形成了某种固定的模式。清初帖学虽依然风靡，但随后呈现出僵化态势。极具个性的八大山人不愿随前人亦步亦趋，采取“兼之”的方法进行创新。他在《临河序》题记中所说：“晋人之书远，宋人之书率，唐人之书润，是作兼之。”他将古人书法“兼之”一体。八大把晋人书法的清远韵味、宋人书法不为法缚的个性和唐人书法法度的精微兼为一体，形成自己的面目。从《临河序》临本可以看出，八大常书《兰亭序》学晋人笔意的同时，仍不失自己个性。《临序》临本是八大晚年的书法作品，其中不乏精品。王羲之书法精美华贵，笔画细腻，节奏强烈，而八大的临本皆以秃笔中锋运笔，结合篆籀之法，寓方于圆，以长弧线为主，少提按和顿挫，藏而不露，含蓄内敛，起止无迹，线条圆浑清润、简朴自然、含蓄凝重、寂寞淡然。八大后期的书法可以用“绚烂之极，复归平淡”来形容。《个山小像》中的自题是八大各体书风全貌的代表。他用篆、隶、章草、行、真六体书写，可谓集书法之大成。八大80岁写的《行书四箴》《般若波罗蜜心经》《仕宦而至帖》，浑然天成，意趣平淡，不加修饰，静穆单纯，了无一丝人间烟尘气。弘一法师是惟一得其精髓的近代高僧。

二、命运多舛成就画才

八大的祖父朱多是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，父亲朱谋觐，擅长山水花鸟，声名远播，叔父朱谋垔也是一位画家，著有《畫史会要》。八大受父辈的艺术陶冶，8岁作诗，11岁能水墨丹青。但明朝《国典》规定，天下江山归朱家，皇室子孙不得参加科举考试。于是，八大和朱家不少读书人一样，弃爵以民籍参加科考，16岁时便成了秀才。崇祯十七年明朝灭亡，本应是江山的主人的八大，却不幸沦为清人的奴才，因此只能悲愤孤寂常相伴，寄情书画托此生。八大的画作中常常有一个奇特的签押，形同一鹤，其实是以“三月十九”四字组成，借以寄托怀念故国的深情。八大23岁削发为僧，释名传綮，号刃庵。康熙十七年夏秋之交，病癫；康熙十九年还俗。朱耷晚年常住南昌城内北竺寺、普贤寺等地，与僧友北竺寺方丈澹雪深交。澹雪亦善书法，性格倔强，后因触怒了县令，被抓进监狱，死在狱中。澹雪死后，朱耷外出云游，访友作画，画作颇多，这是朱耷创作旺盛时期。最后在南昌城郊朝王洲上，搭盖了一所草房，题名为“寤歌草”。诗人叶丹曾作一诗首描写他生活境况：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿丛户暗，诗画入禅真。遗世逃名志，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”八大就是在这所草屋中度过了他孤寂、贫困的晚年，直至去世。

从王孙贵族到清朝奴才，再由疯癫哑疾到禅学宗师，八大一生大起大落，飘零的身世使他长期处于压抑与孤独之中。内心的孤傲、对社会的陌生以及强烈的孤独感，让八大与现实社会格格不入。他虽名满画坛，但追随者寥寥无几。由于八大在书法、绘画、诗跋、篆刻等方面高超的艺术造诣，清朝统治者曾多次想招揽为其所用，而他却装疯卖傻，不愿接受清朝的施舍。他晚年取名“八大山人”，在画作上署名时常常把“八大”和“山人”连写，取哭笑不得之意。八大在悲愤与孤凄中继承传统，又不断创新求变，他用大写意的笔墨将自己的悲愤发泄于书画之中。他的画打动人心，撼人心魄，唤起人的生命感。他笔下的草木是他对生命的感悟；他笔下的乌啼涧鸣，丑石怪禽，是他内心无声的悲歌，是生命的倔强与傲岸的写真；他笔下的鹰，白眼朝天，桀骜不驯；他笔下的鸟，单足独立，势不两立；他笔下的荷，离根飘零，身世孤凄。他笔下的孔雀，皮塌毛落，丑陋不堪，花翎凋落，讥讽清朝权贵。八大眼中的世界是枯枝、败叶、衰草、怪石、寒江拼凑而成的凄惨景象；他笔下的万物都有着生命的痛感、傲气和怜悯。看八大山人的作品，如同在阅读一个大孤独、大悲寂的灵魂，仿佛能够触摸到他的孤独和傲岸，感受到他强烈的生命气息。《杨柳浴禽图》是八大晚年作品，几枝在寒风中飘动的杨柳，似乎在向人们诉说他的辛酸往事，而那立于树干之上、展翅梳理的八哥，则安详怡然，自得其乐，静中有动，荒寒萧瑟中蕴含勃勃生机。八大的一首题画诗为：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这首诗是他内心世界的真实写照。清人邵长蘅在《八大山人传》中有言：“世人多知山人，然竟无知山人者。”民间常记载“山人性情怪癖，时僧、时道、时而作哑、时而又佯疯，权贵显人数金不可得他一花一石，贫士、山僧于贱席上索得墨宝却不少”等等，而真正了解他的人少之又少。“形随俗而志清高，身处世而心逍遥。”山人之气节、人品、操守由此也可见一斑。

清中期的“扬州八怪”、晚期的“海派”以及齐白石、张大干、潘天寿、李苦禅等画坛巨匠，莫不受其熏陶。齐白石说：“恨不前生三百年，愿为八大山人铺纸磨墨”。又有诗曰：“青藤（徐渭）雪个（八大）远凡胎，缶老（吴昌硕）当年别有才。我愿九泉为走狗，三家门下转轮来。”白石老人对其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。“不说八大山人不雅”是海外艺术圈的一句流行语。在中国绘画史上，能以绘画的形式表达个人复杂情感的画家实为罕见。八大的画是情感与技巧的完美融合，他前承古人后启来者，成为中国画历史上的又一个丰碑。

三、师古不泥挑战传统

八大是中国书法和绘画艺术史上开宗立派、独树一帜的人物，然而，他在艺术上勇于探索的精神是与其特殊的人生境遇分不开的。八大曾说：“读书至万卷，此心乃无惑；如行路萬里，转见大手笔。”他视绘事如登高，“必频登而后可以无惧”。作为大清国的弃民，中年皈依佛门并不能使八大内心的积恨得以平复，而是愈压抑愈苦痛，直至精神崩溃。癫狂古怪的行为是八大矛盾心理达到极致的爆发，也正是这段人生经历成就了他后期艺术创作的辉煌。虽然在艰苦的环境中备受煎熬，但八大依然没有放弃自己诠释和感悟生命的权利，相反，他用画笔宣泄着其对世界的无限热爱、对当朝者的仇恨。此时的八大已经放下了一切所谓传统的羁绊，他以纯粹和明净的心灵自由驰骋于艺术世界，用一幅幅冷峻、乖戾、飘逸、狂放、怪诞的作品去写自我。

八大是中国艺术哲学中简约之美的开创性人物。清人恽南田云：“画以简贵为尚，简之入微、则洗尽尘滓，独存孤迥。”八大的书法和绘画一样，删繁就简，惜墨如金，以最为简单的形式表达最为丰富的内涵。八大作画笔墨精深，知白守黑，画中大片留白，仅题“八大山人”四字款，构图疏朗，意境无穷，想象无限，无不透射着中国艺术哲学的简约之美。他的山水画师承董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。他的画不落常套，自成风格，严整而能放。他笔下的山、石、树、草以及茅亭、房舍等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中，对后世绘画影响深远。八大的巨幅作品气势纵横、酣畅凝重、雄奇而冷峻，渴林泉者可得浩然之气他的小品画作寥寥数笔于咫尺间，笔墨与形象浑然一体，或点、或线、或枯、或湿，中侧并用，笔墨透明，“干如秋风，润含春雨。”或松、或石、或乌、或鱼，或花果、或兰竹，笔于理间，笔周意内，无斧凿痕。他将自然之美凝炼为形式之美，情感在笔墨中自由释放。

八大“以书入画，以画入书”，把篆隶笔法融入写意画，又将荷茎的浑圆刚劲、富有弹性的笔法运用到行草书中，开创了书法以碑刻篆书入行草的先河。他放弃了剑拔弩张、方笔出锋的笔法，改成圆润藏锋，提顿含蓄，雄强婉约，浑厚多姿，篆隶融合，突出中锋的立体感。传世的《临河序》就是他转变笔法之后的作品。中国书法的用笔经历了由简到繁、再由繁到简的过程，笔法变化最丰富的时期为东晋前后，如王羲之《初月帖》《丧乱帖》等，线条内部的运动和线条的外廓形式非常复杂。唐楷确立之前，笔法的基础是隶书，注重书写线条时的运笔过程中的内部控制，让笔画始终保持丰满。而唐楷把笔锋的复杂运动转移到用笔的端点、终点和转折处，发展出一套强化提按、突出端点和折点的笔法，从而背离了前人的用笔之法。几经流传翻刻，《兰亭序》中渗入了太多唐人楷书的笔意，后世书家对此并无察觉。只是到了八大山人才对晋人笔法有了真正的领悟。八大山人临摹《临河序》时所用的笔法违反常态，他以中锋为基础，强调点画的内部使转，避免提按，线条厚重扎实，正是他对当时流行书风的批判和摒弃。

八大的坎坷人生造就了他的书法与绘画的个性与高度，普通书画家很难看懂他作品传达的精神世界。要了解八大山人，就要对其精神生活的复杂性、矛盾性有所感悟，同时，要对线与空间的精微变化有所体察。八大的书风源于长期技巧的锤炼，又有个人沉郁、愤激的精神内涵，加上江西独特的人文地理环境，造就了其独树一帜的书风与画风，这种傲岸不群的风格独树一帜，成为时代之绝响。