诗意地居住
——建筑陶瓷表皮的功能性分析

朱峻熹

（淮南师范学院美术与设计学院，安徽 淮南 232038）

诗意地居住
——建筑陶瓷表皮的功能性分析

朱峻熹

（淮南师范学院美术与设计学院，安徽 淮南 232038）

以建筑的陶瓷表皮的功能性为对象，以海德格尔的存在主义和诺伯格—舒尔兹的建筑现象学为视角，论述建筑陶瓷表皮的实用、审美、文化三种功能层面以及相互间的关系，揭示出建筑陶瓷表皮的任务在于从功利层面对于建筑结构的守护上升为对诗意美学境界与文化场所的再现。建筑陶瓷表皮的深层功能在于营造诗意的居住之地。

建筑陶瓷；表皮；功能；诗意；场所

一、概述

建筑陶瓷表皮是指：在建筑内外，将陶瓷砖瓦按照一定的排列方式，用铺贴、镶嵌、干挂等结合形式，对建筑体的屋顶和墙体表层进行围护，以发挥区分内外空间、控制外部气候影响、减少外力对建筑体破坏以及美化建筑空间作用的一种表皮呈现形式。它包括砌筑于屋顶上的瓦片系统以及贴挂于墙体内外部的砖面系统。从材质上可以分为粗陶、细陶、半瓷质、无釉砖、釉面砖；陶瓷砖系统可以分为：陶瓷面砖、彩色瓷粒、陶瓷锦砖、建筑陶瓷薄板、陶瓷砖；而陶瓷瓦系统可以分为：黏土瓦、陶土瓦、琉璃瓦、陶瓷瓦；从整个建筑体分为本体和表现两大层面来看，土方基础和屋顶框架属于前者，而填充墙体和表皮属于后者，作为建筑表现层面的表皮建造活动是一种实用艺术，需要兼顾实用与审美两方面。维特鲁威在《建筑十书》中提出，建筑作为实用艺术具有适用、坚固、美观三种属性。建造的活动本质上是对居住空间的营造，这种营造不仅仅是对基本居住条件的满足，更是对诗意般居住空间的追求。陶瓷建筑表皮要辅助营造实用空间保护墙体的坚固，免受外力的破坏，同时还要突破功利思维的局限，通过艺术的创造使得建造活动趋向美学空间和文化空间的营造。

“诗意地居住”是由德国哲学家海德格尔提出的。“……人诗意地居住……”这一短语出自荷尔德林晚年的一首诗歌，海德格尔将它作为《诗、语言、思》中的一个章节中的主题来阐发作者对心中理想世界的理论建构，人们通常把居住视为劳作的活动，而把诗意视为艺术的特性。海德格尔认为：诗意正是居住自身的特性，是居住之所以称之为居住的根本条件。①德·海德格尔：《诗语言思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社，1991年,第189页。海德格尔在文中通过对“非诗意居住”的批判与反思来建构自己心中理想的诗意居住的状态。认为非诗意地居住对于物质欲望的无限迷恋背离了人居住的本性，借助于科技的工具特性肆意改造并破坏自然，破坏了天地人神四位一体的和谐之道，以科学思维代替存粹之思，因而远离了神性、人性。诗意地居住正是要改变这种不合理发展模式与认知方式，正如海德格尔所说：“诗人何为？诗人使人达到诗意的存在。”②同①。诗人用诗歌言语的呼唤来修正被技术改造的过于逻辑化的思维和过于功利导向的心灵。守护每一物之天性、防止伤害、追求自由和平的生存之道。实现天地人神的四元统一。

建筑陶瓷表皮艺术是在满足基本的实用功能基础上的艺术创造。包括了砖壁艺术、瓦当艺术、脊兽艺术等。艺术在本质上是诗意的，工匠和艺术家通过对艺术的诗意建构营造出超于日常生活之上的美学之境和人伦之境。

二、建筑陶瓷表皮的实用功能——作为结构的守护者

人的需要可以分为物质性的和精神性的需要。前者包括了衣食住行等基本需求，它指向人的生理和物质活动。后者是以美的发现为核心，指向人的心理与精神活动。①徐恒醇：《设计美学》，北京：清华大学出版社，2006年，第49页。对用于居住的建筑的建造是对人类重要的生活资料的生产。建造活动提供了基本物质性需要：满足了人们对于理想休息与私密空间的需要，即实用空间的创造，为人们营造可以提供生活条件的场所。陶瓷材质介入建筑表皮有着漫长的历史，在几千年来的生产生活中一直扮演着平常而又重要的角色——遮蔽风雨，维持建筑结构的坚固性。我国烧制砖瓦的历史有两千余年，砖瓦的原料源自泥土，古人在从穴居、巢居发展到地面建造居所，并在泥质居所中通过烤火煮食而发现地面和墙面陶化以后能够形成具有一定强度且可以避湿防水的硬质材料，从而专门烧制加固墙体和屋顶的砖瓦。建筑陶瓷表皮的砖瓦是石木建筑的有机组成部分，是农耕定居文明的产物，也是农耕文明的人类抵御外族侵略和建造适宜居所的工具。

在《天工开物》中提到：“上栋下室以避风雨，而瓴建焉。”“王公设险以守其国，而城垣雉堞，寇来不可上矣。”在古代，建筑陶瓷表皮是作为遮蔽风雨的砖瓦以及防御敌军所建造的高墙出现的，其建造的动机是防御和遮蔽，它能提供远离并隔绝伤害、侵袭的生存容器。在容器内的空间意味着适宜的温度，熟悉的、自由且安全的环境。

陶瓷材质具有良好的功用价值。陶瓷具有质地坚硬、抗腐耐磨、防雨抗冻、永不褪色等特点，所以在历史上一直都是建筑表皮的理想用材。其坚固的胎体是由泥土经过水与火相济而形成千秋之躯，其材质的取得十分便利，在泥滩山坡都可以获得。通过表层涂抹釉料经过高温烧制，可以形成具有一定机械强度和一定耐腐蚀性的坚固躯体，所以在漫长的建筑历史中一直作为建筑的盔甲和外衣而出现。砖瓦最早出现于奴隶社会末期，砖又名甓（pi），瓴甋（lingdi），最早出现于战国。在古代主要用于铺地、城墙、大型防御工事、砌壁面和墓室壁面。瓦，又名甍（meng），早在西周时期就能制作，主要用于屋顶铺面，保护屋檐榬头免受日晒雨浸。②过宏雷：《现代建筑表皮认知途径与建构方法研究》，江南大学博士学位论文，2013年，第49页。砖瓦的发展依据人的技术提升和居住要求提高而不断演进为更完善的功能系统。

在中国古代，瓦就是基于功能考虑而出现的完美阐释。瓦系统是一种复杂的屋面结构系统，它依附于屋顶檩条结构上，瓦的种类繁多，具有免受风雨侵袭之功能。③同②。在多雪的北方，会使用五六排以上的瓦，而为了减缓上层落下的雨水的冲击，会在屋檐檐口处安置滴水瓦，滴水瓦是一种下垂的圆尖形瓦片，在木构架建筑时代，强化了木质建筑对于雨水的防御。而从葺瓦这一行为的动机来看，就是在屋顶采用牢固的制品覆盖房顶的行为，这就是一种目的性极强的实用造物行为。④[日]森郁夫：《瓦》，太文慧·高在学译，上海，上海交通大学出版社，2015年，第30页。古代的房顶利用板瓦和筒瓦间形成的凹陷区域来疏导雨水，并利用下垂圆尖形瓦当将雨水倾泻在悬挑遮雨区域之外。如今的栈瓦和一体瓦采用了双重沟渠设计，既能够起到很好的排水功效，同时形态简洁、装配方便，而且栈瓦屋顶的重量远轻于筒瓦屋顶的重量，实为实用设计的典范。例如双坡屋顶和歇山屋顶建筑中，榬木会长长地突出在屋檐下，为了避免榬木常年受风雨侵袭腐蚀，人们将板瓦和檐头板瓦的凸面朝上，扣放在榬木上并用钉子钉紧。再如琉璃瓦的诞生也是人们基于技术条件而对建筑构件的功能优化之产物。琉璃瓦在一般瓦出窑以再施釉后低温烧成，其表面的由石英、长石和矿物着色剂制备的玻璃釉料能够起到很好的抗风、排水能力。⑤申云艳：《中国古代瓦当研究》，北京：文物出版社，2006年，第130页。

从实用功利角度审视陶瓷表皮的造物活动，即是对人生存环境的技术建构和工具强化。瓦建造了居住实体的屋顶系统，通过强化顶部对风雨侵袭的遮蔽功效来赋予居住适宜性。从筒瓦板瓦的结合到一体瓦的出现以及从瓦到琉璃瓦的出现都体现出人对于建筑遮蔽功用和结构合理性的优化演进。作为日常生活中的建筑构件生产，实用性和适用性是其本质要义。日常生活之器具以用为根本，其生产制作都是为了用。居住是为了生命的延续，建筑陶瓷基于耐久性、坚固性的改良演进，正是对功用的观照。

砖的实用功能主要起到对建筑内外墙面的围合作用，从墙体的整体结构来看，陶瓷砖属于墙体最外侧的饰面层，它起到了保护内部基本墙体、保温层、抗裂防护层的作用，除了基本的加强建筑体坚固性的功能以外，建筑陶瓷表皮还有提高建筑体耐污能力的功效。而随着生产技术和人们生活标准的提高，现代的陶瓷砖除了耐用性，还具有耐酸、耐碱、耐火、耐磨，抗压力强，吸水率小，不渗水，易清洗等诸多优点。用于建筑外部的外墙面砖要具有耐用、不褪色、抗冻、抗蚀和依靠雨水自洗清洁的特点。陶瓷砖不仅作为高档建筑外墙饰面材料出现，并且延伸到了建筑内部空间的装潢，在高档餐厅、公众浴室、卫生间、工作间、实验室等不同生活场所中需要扮演不同的角色。著名陶艺家朱乐耕教授在韩国麦粒音乐厅内部的音乐陶瓷反射墙的设计就是对陶瓷砖体在音乐厅场所环境中的运用。微妙的弧面砖体设计和陶瓷材质本身良好的声音传递性使得麦粒音乐厅的音响效果超出了普通胶合板、木材与玻璃钢。

三、建筑陶瓷表皮的审美功能——作为诗意的编织者

从居住条件满足的那一刻开始，建造活动的目的性就已经由营造实用空间的功利层面向审美的精神享受层面转移了。正如《墨子·佚文》中所言：“居必常安，然后求乐。”李泽厚认为美学是“人的自然化”的软件，人的自然化使让人的精神需要回归自然，将人从为生计而操劳的现实世界挣脱出来，从审美活动中体验诗意之生存，享受生存之自由，以拓展人之潜力与才能。①李砚祖:《从功利到伦理——设计艺术的境界与哲学之道》，《文艺研究》2005年第10期。海德格尔在诗中引用了荷尔德林的诗句：“······充满劳绩，但人诗意地居住在此大地上······。”他认为人类的居住是在大地之上，天空之下的存在状态。人类的建筑建造和工具制造属于劳绩，依靠它们无法实现诗意的居住，唯有依靠诗人的言说与呼唤以达到对神性尺度的度量，方能实现诗意的居住。海德格尔希冀的诗歌艺术实际上也暗含那些诗歌范畴以外但与诗歌同属于艺术领域的艺术形式。建筑陶瓷表皮艺术便是这样一种视觉艺术形式。它们是劳绩的结晶，数千年来一直忠诚地守护建筑的躯体，但它们又是创造梦幻之镜的诗歌，并启发我们从更本质的层面思考人之存在。诗歌依靠语言构成形象、创造幻境，而那些构成建筑表皮的陶瓷砖瓦依靠视觉化的语言，用质料与形式营造意境进行言说。

建筑陶瓷表皮的美体现为胎质朴实素雅的本真之美，釉面流溢莹润的富丽奢华之美，以及逐层铺贴而产生的抽象秩序之美。

以陶瓷砖瓦的朴实素雅的本真之美来看。主要呈现为建筑陶瓷砖瓦对自然美感的展现，其背后体现着其生成直至消解的整个生命过程与自然大地存在着的内在联系。建筑陶瓷表皮选用与自然关联最紧密的材料——黏土，这种原料直接取自大地，它们是人类所了解和所使用的最天然的原料。它外表粗糙，结构松散，视觉、触觉、乃至知性，都面临一种不定型的物体和一种蛮荒的原始状态。《圣经》说，创世之初，大地“没有一定形状而且是裸露的”②[法]列维·斯特劳斯：《嫉妒的制陶女》，刘汉全译，北京：中国人民大学出版社，2006年，第172-173页。。砖瓦所表现出的面貌与此类似。砖瓦制作是黏土的固化定形的过程，工匠们没有改变它们原有的隶属于大地的质感和裸露的躯体。从更深层次来看，砖瓦只生成没有断绝与大地内在的亲缘关系。陶土只是经历了从不定形向定形的转变。它的制作、使用和消亡始终没有离开过大地。陶匠将这种质料具有的自然之美通过所依附的建筑作品敞开的世界更本真地展现出来。建筑陶瓷表皮（砖瓦）的制作过程充满了手工劳绩：手指揉捏的隆起、泥刀划过的纹理……这些手工的痕迹在砖瓦上呈现出的美是对陶土内在美感的展现，正是水的润泽和手与工具的因势利导释放了陶土内在的塑性；而火又通过温度和气氛对陶土微观聚合方式加以改变，使得手和工具对于陶土塑性的拓展成果以一种律法般的秩序固定下来。因为大地赋予了砖瓦以躯体，所以砖瓦以自己的样貌展现大地诗意的言说。又因为火给予砖瓦长久的生命，所以砖瓦也通过自己的样貌呈现火的言说。火的言说是变化与精炼，高温锻造是对无法适应恶劣环境的材料要素的剔除，作为变化的结果是体积、色泽、质地的变化。作为提纯精炼的结果是坯体内莫来石的形成，坯体硬化和致密化、体积的减少和水分的去除等。火的变化之美呈现为坯体烧制形成的色泽与肌理之美以及釉色经过窑变形成的偶得之美。这种美与熔岩、风化石等依赖于自然力作用形成的美有着内在的联系，都体现出超脱于工具理性造物动机之外的天成之美，黏土的色泽是灰暗而不纯净的，经过火的改变后呈现为暖红色与暗褐色。火使得早期的陶砖瓦的美可以不依靠釉色表达，砖瓦体现了火的言说，而釉色的突变形成了淋漓、纯正、渐变、斑驳等不同语言表达，这些依靠自然力进行的颜色创作会令最娴熟的油画家相形见绌。从依恋于大地上的无定形的黏土到坚硬固定的建造构件，由于陶砖瓦与大地内在的关联和火所赋予它的自主言说，使得陶瓷砖瓦最终呈现出的依然是原始泥土的芬芳、黏土的疏松、陶土的暗红。这种素雅本真之美拉近了人与自然的联系，帮助人们思考生存的本义。

除了以上朴实素雅之美的展现，建筑陶瓷表皮还具有釉面流溢莹润的富丽奢华之美，陶瓷制作技术的进步产生了釉。釉起到保护胎体的作用，同时能具有观赏的作用。釉面砖出现于中国古代，釉面砖瓦给黏土艺术一种新的视觉呈现，釉替代了陶瓷砖瓦对大地裸露面貌的再现，形成了人们对玻璃质和玉质的温润审美，最早的草木灰釉柴灰和火的艺术，柴灰中包含的碳酸盐和氮磷钾钙镁等矿物成分在火的作用下融为砖表面的釉色，这种书写是对造物秩序的美的再现，是对诗歌意境的视觉言说。在中国，建筑中砖瓦对釉的运用可追溯到北魏时期，中国古代建筑中砖瓦主要采用琉璃进行表面装饰。正是由于使用铅硝作为助溶剂，使得色剂更好地熔于铅釉，而产生流动斑驳的视觉效果。受益于其临近领域的器皿类陶瓷和玻璃制作工艺中对釉料制作的经验而采用各种着色剂进行呈色，取自大自然中的各种氧化物呈现出不同的色彩。宋代以后琉璃成为了国家重要建筑的规定构件。琉璃的美在于莹润流动之美、优美的装饰不是对装饰元素的堆砌，不是为了表现而进行表现。建筑陶瓷表皮的装饰以陶瓷壁面艺术为主，其装饰之美体现出不同时代地域的人们对诗意的独特表达。黑格尔曾说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史和其它的观念和目的。”①[德]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第56页。不同时代的建筑表皮的砖瓦装饰都深刻地反映出相应时代的文化和民族心理，而这些文化历史因素也通过砖瓦作品以美的表现形式呈现出来。以中国与中东古代建筑陶瓷表皮的装饰对比来看：伊斯兰建筑受到宗教教义中对于生物形象表现的忌讳而转向对植物纹样、教义文字、水等形象的艺术表现，中国的建筑陶瓷壁饰侧重于对神兽和神话人物的艺术表现。艺术表现来看，古代伊斯兰建筑陶瓷壁饰显示出的是对神性的召唤和对人灵魂的升华。植物画面的构图受到方格的限定，暗示着对人行为的约束和匡正。满壁的缠枝纹饰向上一直延伸至顶部。暗示出是对神性的迎接和对人灵魂的升华。同时植物的生生不息也暗喻人灵魂的不灭和永远充满生机的世界。丰富和秩序成为诗意表达的核心，将人与天地融为一体。中国的建筑陶瓷表皮中常见对龙、凤、神话人物、荷花等植物纹样的描绘。龙纹广泛出现于宫殿建筑的前墙绘制的龙壁艺术和佛塔外墙上。高浮雕表现技法和满密的构图体现出对于空间压缩的精湛处理。在闭合空间中对于流动和循环的处理。从装饰表现手法的对比中我们可以看出：中国建筑陶瓷壁饰艺术多采用浮雕与高浮雕手法，伊斯兰和欧洲建筑陶瓷壁饰青睐于绘画手法；中国古代的建筑陶瓷壁画偏爱对流动感和对不固定造型的描绘（可见于东汉画像砖中翩翩起舞的舞者、南北朝画像砖中飘舞衣带的天女，明代龙壁上蜿蜒卷曲于海水之上的龙……）。而受到伊斯兰教影响的中东建筑壁饰则偏向于对称固定和秩序约束的描绘（可见于12-19世纪伊斯兰清真寺对于写实基础上的对称式植物图案表现）。

建造活动赋予了建筑陶瓷表皮抽象秩序之美，逐层铺贴产生了一种秩序之美：瓦的逐层排列与砖体的依次铺贴形成一种基于方格框架的秩序美感，瓦是波浪状的延伸，而砖则是方形的矩阵发散。建筑表皮的建造可以用雷德侯提出的模件化思想加以阐明：建筑表皮的生成过程可视为成为了对以标准的零部件——陶瓷砖瓦形成结构结构体系的生成过程。大量生产的各式砖瓦组装于墙面和屋顶，这体现出了模件化生产低造价、工期短的优势，同时也展现出标准化构成之美感。建筑表皮中的砖瓦的排列秩序体现为基于直角的、紧密的、无中心性的延展性，贡布里希在《秩序感》一书中曾引用信息论中关于预期与意外的观点说明审美快感来自于对某种介于乏味和杂乱之间的对象的观赏。“单调的图案难以吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏……我们之所以会继续使用和欣赏有层次的图案是因为这种图案很容易重新制作，并具有‘多样性统一’的特点。铺路工和其它图案制作者总是喜欢利用这一特点……有许多相对简单的形状可以用不同的方式组合或重叠起来，从而产生出各种新的图形。”①[英]贡布里希:《秩序感》，范景中等译，杭州：浙江摄影出版社，1987年，第19页。陶砖墙面用长方形或矩形砖条紧凑拼接，其多样性和差异性主要通过砖瓦的形态、大小、颜色的差异性展现出来。砖体的最终面貌呈现不仅取决于陶匠的制作，还取决于泥瓦匠和工程师对于砌筑结构的理解。在历史上陶砖曾作为重要的墙体承重材料（历史上，木构建筑中的墙体结构是由表面涂抹黏土或泥浆的篱笆栅制成，在石质建筑中墙体结构曾分别由石块、砖头、夯实土块和应力混凝土组成过），它们比石材和夯土轻便但同样耐压、坚实，并在一些特殊形状的转角部位显示出灵活应变的机智。例如高迪1878年在西班牙加泰罗尼亚地区制作的拱形结构中，砖体改变了以往呈直角延展的排列秩序而代之以排列角度的不断变化，②[美]肯尼斯·弗兰姆普敦：《建构文化研究》，王骏阳译，北京：中国建筑出版社，2007年，第7页。.手工时代的制作技术导致了砖瓦难以保证一致的面貌，并且建筑体的复杂结构导致了砖体在遇到结构转角时需要切割，有时为了填补砖体之间的缝隙匠人会填以水泥，罗马人曾经为了建造拱形结构而想出很多砌筑办法，包括向砖体之间填以砂浆，他们设计出了楔形砖，而在用于铺贴墙面的瓷砖领域，伊斯兰寺庙中的壁砖装饰中出现了复杂多样的几何造型：六角形砖、三角形砖、星形砖。同样繁复的几何秩序还可见于摩洛哥的手工马赛克壁饰。

建筑陶瓷表皮的秩序之美基于严谨的工程建造活动，表皮的建构过程是系统化的工作，需要在单体砖瓦的排列中发现可以复制的连续性，人们最早对它的结构设计或许源于对动物鳞甲的观察，那种能够有效保护结构体的表皮形态，并在这种形态中体察到一种秩序化和节奏化的美感。

四、建筑陶瓷表皮的文化功能——作为场所的记录者

诺伯舒兹把建筑称为生活发生的空间。他在《场所精神》中说：“人要定居下来，必须在环境中能辨认方向并与环境认同。简而言之，他必须能体验环境是充满意义的。所以定居不只是‘庇护所’，就其真正意义是指生活发生的空间是场所。古时候场所精神一直被视为是人所必须面对的具体的事实，同时在日常生活中亦必须与之妥协。建筑意味着场所精神的形象化……”③[挪]诺伯舒兹:《场所精神——迈向建筑现象学武汉》，武汉华中科技大学出版社，2001年，第34页。与环境获得认同就需要将建筑空间与人在其中发生的事件相关联。正如屈米（Bernard Tschumi）在他的“空间与事件”一文中所说：“就建筑学的社会性和形式创造的关联而言，建筑无法与‘发生’在其中的事件相脱离。”④冯路：《表皮的历史视野》，《建筑师》2004年第4期。建筑陶瓷表皮具有极强的诠释特性，通过材质本身可以传达出建筑相应的文化性，它们成为不同历史事件的再现，成为不同历史阶段社会秩序建构过程的呈现，从中可以看出不同时代的人对于诗意居住环境的理解。

建筑陶瓷表皮是不同时代人们生活的记录与再现。一种建造材料当中蕴含着一定的文化与情感属性，作为人类建造历史中的建造物料，作为建筑陶瓷表皮的砖瓦承载了不同时代人们对于理想居住环境的希冀，是不同时代生活场所的精神再现，体现着民族集体传承的文化因子。从那些表皮建造的遗迹和残片中会感受到历史沧海桑变的沉重感：站在长城遗址上人们会感慨于古人在相对落后的技术环境中惊人的建造能力。仿佛眼前浮现出两千多年前秦始皇对抵御蛮人匈奴而动用十万计劳动力用土石、砂砾、红柳修筑北方长城的情境。材料从烧制到砌筑修缮的动机背后是一部完整的人的历史，有征服的欲望、拼死保卫家园的无畏、踌躇满志的抉择……处于不同等级的人和角色一并包含在一座军事工事的诞生当中，这便是建造之物所包含的场所精神。通过固化的物而映射出所处时代的精神面貌，物件回归到建造年代的叙事性当中。

一种建造材料及其表现形式与当时的技术环境和文化场所相关，它是一个时代的精神文化的物质载体。⑤产斯友：《建筑表皮材料的地域性表现研究》，华南理工大学博士学位论文，2004年，第28页。从建筑陶瓷表皮的用色来看。不同的文化语境决定了相应的色彩寓意。西方文化中，蓝色象征高贵、高远、深沉；红色因为它与血和火的视觉关联，象征着生命、爱情、激情、欲望与战争；绿色因其自然植物生长的视觉关联，象征青春、希望、天然、健康等等；生长于荒漠环境中的伊斯兰教文化里，绿色成为神圣与高贵的色彩，人们使用蓝绿等冷色调瓷片，装饰清真寺的塔尖与穹顶，这与建筑内外植被水体相结合，既以其清凉心理效应成为视野中沙漠环境里的绿洲，也象征着融合生命乐土与蓝天的天国景象。①[英]贡布里希:《秩序感》，范景中等译，杭州：浙江摄影出版社，1987年，第19页。而中国古代的北魏时期贴面砖和瓦当表面多涂有黑色，这与当时北魏人崇尚黑色的文化有关。

正如海德格尔所说：“立于大地之上并在大地之中，历时性的人类建立了它们在世界之中的栖居”。建筑陶瓷表皮的用色不仅体现着不同民族对于世界的认知平面，还体现着一定历史阶段中的人伦秩序。建筑陶瓷表皮的物质实体承载着建筑作品的多种符号象征，集中体现为用色的秩序、图像的秩序。从用色的秩序来看：早在东周时期，《春秋·榖梁传》就详细规定了建筑立柱用色的规范，对墙体涂饰和屋面琉璃瓦的色彩规范也十分详尽。历史上红墙黄瓦一直为皇家建筑、重要坛庙、敕造寺观专用。而普通百姓的堂舍中则禁止使用装饰。《明史》中明确记载了亲王、百官、庶民宅邸用色的相应制度，“亲王府正殿用青琉璃瓦，油饰彩画可用朱红、大青绿点金”；而百官的门窗禁止使用红漆，墙面黄土刷饰，百姓则禁止用彩装饰。屋瓦的用色也体现鲜明的等级意识。“屋瓦：亲王可用绿琉璃瓦，配房用灰筒瓦，辅助房屋用灰板瓦，其余各府主要房屋可用灰筒瓦”。从这些严格的瓦饰用色规定中可以看出，建造活动是对尊卑秩序的展现。体现着社会结构中的秩序景象。②傅熹年：《中国科学技术史·建筑卷》，北京：科学出版社，2008年，第699页。历史上皇权的象征和尊卑秩序的建构总是通过对某些象征色彩使用的严格限制和强烈的色彩饱和度呈现加以实现。例如清代的皇家宫殿多采用黄色琉璃瓦，而王公府邸多采用绿色琉璃瓦。

从图像中显现的秩序来看。建筑陶瓷表皮艺术中也经常通过建立龙、凤等图腾符号的使用秩序来强调对于皇权身份的书写。唐代华清宫御汤遗址原名“御汤九龙殿”，“龙”字隐含天子沐浴疗养之地的内涵，挖掘出的龙纹瓦当很好地彰显了汤池主人的尊贵身份，龙纹瓦当由于其天子的象征含义而导致其图像的使用范围和使用者被严格限制。再如古代宫殿建筑的屋顶系统中，神兽一直作为秩序的体现者和天空神性的展现者出现。中国古代建筑的屋顶艺术一直是神话生产与传播的重要场所。古代建筑中极具弧度张力的屋顶帮助建筑向天空延伸的同时不仅加深了建筑和天空的沟通，也加强了人与天空的沟通。脊吻和走兽蕴由起初的受力支撑功用转向对神话生产的精神领域，成为一种借用艺术诗意表达神性的符号。在神兽成为道德、吉祥幸福与统治秩序的背后暗含着对天空的崇敬和对真理的某种认知，体现出对充满于天地间的神性的度量，不同阶层的人试图从神性中获取对自己有利的能力，并以无比尊崇的心态将它们高置于头顶。麒麟不踩任何活物，被称为是美德的象征，因此，历代帝王及达官贵人均喜欢把它塑在宫殿、庙宇和住宅上，以示清明、吉祥。再如中国古代建筑屋顶屋脊的两端，多装饰有一种龙头龟尾的怪兽“螭吻”（又称龙吻）。传说它的眼睛极其敏锐，因此，把它塑在高高的屋脊上，寓意能够明察天雨阴晴风雹霜雪，以保屋宇永固。中国古代的建筑等级与其上的走兽数目成正比，最多的脊兽为11个，出现在等级最高的故宫太和殿屋脊上。北京天安门城楼上的翼角就雕有九种走兽。它们制作的动机都是趋吉避邪，希求安宁，调顺风雨。人们在用陶土制作神兽的过程中不仅赋予了图腾图像的物质实体，还使得天空与大地集结于屋顶，使建筑具有揭示真理的使命。诺伯舒兹说：“我们称场所的建造为建筑。透过建筑物，人赋予意义具体的表现。同时集结建筑物并形象化和象征化其生活形式成为一个整体。因此人的日常生活世界变成一个非常有意义的家，使他能居住。”人正是通过在建筑表皮中建立一个个象征符号而将陌生难以认同的环境转变为“有意义的家”。

五、小结

居住是人建造活动的最初目的，而诗意的居住是建造活动的最终目标，人们希冀的定居不只是提供遮蔽风雨的场所，而更在于营造“享有生活发生的空间”。在此空间中，人获得场所的归属感。人类的建筑历史是一部不断追求诗意居住的历史。海德格尔认为：大厦的建造和工具制造意义上的建筑只是居住本性的结果，通常的建筑只是将丰富的劳绩带入居住。诗意的居住则要依靠诗意的言说。建筑通过作为表皮构成物的砖瓦进行诗意的言说，得以成为诗意的建筑。建筑陶瓷表皮是建筑结构忠实的守护者，是建筑肌肤辛勤的编织者。在由它组成的城墙和建筑中所体现出的数学般的严谨秩序和石质般的坚定一定程度上拒绝了危险的未知世界的干扰，抵御了来自外来文明和外在自然的侵袭。所以它们是劳绩之物；同时建筑陶瓷表皮也是诗意的编织者，层层磊叠的陶瓦屋顶实现了人与天空的沟通，赋予天空各种超越物质的遐想。坚实扎根于大地之上的砖墙实现了人与大地的融合。砖瓦源自大地，在其生成、伫立、消亡的过程中从未离开过大地，当它们被废弃后便又安详地回归大地。它们成为建筑作品中神性尺度的编织者，在建筑作品敞开的世界中进行诗意的言说。所以它们是诗意之物。最后建筑陶瓷表皮还是场所精神的再现者，它们延续了民族的集体回忆，从人伦层面对诗意进行阐释，通过砖瓦中存留的文化符号人们看到了过去时代生动的事件。所以它们又是人伦之物。

而注视当下，建筑陶瓷表皮功能的三个层面或许可以给建造活动带来更多的思考。从人的需求来看，今天的人们不用为寻找遮蔽的场所和私密的空间发愁，现代的建造技术甚至可以展现同自然生成一般的壮丽，技术的盈余使建筑试图挣脱大地、窥探天空。技术的光辉如此灿烂，却并未消除人对欲望和失去的恐慌，资本主义使得金钱成为人类的终极需求，资本家利用人们对资本的需要来构成市场需求，构成资本主义扩大再生产的动力。资本主义通过价格、广告营销积极地创造出需要。①罗刚，王中沈：《消费文化读本》，北京：中国社会科学出版社，2003年，第96页。建造技术参与到了消费文化的需求创造中并以华丽时髦的机械复制式建筑像坏死细胞一般吞噬大地。现代人对于工匠般的专注和被物欲、劳绩折磨而并未感到技术带来的幸福感。

诗意地居住需要人们反思自己过去做过的和正在做的事情，批判性地回顾与阶段性的反思可以避免人们沦为技术狂热的受害者。建筑陶瓷表皮中材质生命力是一种诗意地言说，取大地的陶土瓷泥中蕴含着充斥于天地间的神性，它们在聚合为建筑构件的生命过程中被赋予了不同时代场所的精神，它们是时代事件的符号，时代事件也通过它们完好的存留至今，无论是对本真之美的激荡还是对历史场景的重现，都使它们易于触动人们内心的柔软，引起体验者的存在感与时代感；让人联想到它与地域矿藏与地质构造的潜在关联。身处现代电子机械身躯包裹的建筑中的人，依然可以借助于陶土砖瓦质朴温润的外表，实现与天空、大地的沟通。对泥土的审美让人们从工具理性中解放，回归到善良和纯真的诗意境界中。在当代，诗意的居住注定需要以回望的方式反思人类科技文明，但它既不能是对技术的彻底否定而躲避进古希腊神庙的永恒诗意中，也不能是对技术狂热盲目地讴歌。从建筑陶瓷表皮的砖瓦面孔中看到了黏土的诚实与朴实，是工匠们的专注与忘我，是取自大地并回馈大地的节约式建造。从砖瓦中看到了自己对自然的依恋之情，瞥见在消逝历史中人们的生存状态。对于诗意的思考永远不能停止……

Poetic dwelling

ZHU Junxi

This article draws attention to the function of epidermis of architecture ceramics.In the perspective of Heidegger'existentialism and Norberg Schulz'phenomenology of architecture,three levels of function in architecture ceramic epidermis are discussed as follows:practical function,aesthetic function, and culture function.It is argued that the task of architecture ceramic epidermis is the transition from practical function of guardian to aesthetic and cultural function of weaving poetic realm and reappearing cultural site.The thought-provoking function is the construction of poetical living place.

architectural ceramics;epidermis;function;poetry;site

J527

A

1009-9530（2016）05-0080-07

2016-05-14

朱峻熹（1987-）,男,淮南师范学院美术与设计学院讲师,景德镇陶瓷学院设计学专业博士研究生，研究方向:环境陶艺。