当代中国电影四人谈：警惕电影沦为金融资本的民工

刘海波：今天这个讨论，我建议从我们电影评论学会的“年度十佳”和“新人新作”推选开始。电影评论学会为什么会做出这样一个选择？基本的标准是什么？如果把这个话题引得再大一点，就是在当代中国或者当下中国，我们应该推荐或者褒奖怎样的电影？

商业的归商业 艺术的归艺术

刘海波： 从我个人来说，我是这么理解：当下中国电影确实是市场特别热，商业电影现在占据了院线的主流。但是总体上看，中国电影有两方面的大问题需要注意。

一是商业电影在两个层面上仍然需要大踏步地前进。第一个是电影的类型化，还需要再进一步拓展。中国电影的商业类型，仍然不够丰富，类型比较单一，有很多类型没有开发出来。当然有一些是受制于相关政策，比如说犯罪题材、灾难题材，所以像《白日焰火》《烈日灼心》出来了，大家说终于有了一些犯罪题材。包括大陆的警匪剧，别说和好莱坞比，和香港警匪片比也有很大差距，去年的《解救吾先生》，也算是这类题材另外一个类型模式的成功。所以从类型的品种上还要再进一步提高。另外一个就是类型的品质。对类型的把握，类型规律的把握。同样的我觉得中国处于一个刚刚尝试的阶段，各种类型都还缺少一些经典的、有代表性的作品，这是一方面。

另一方面，就在我们商业电影还不成熟的情况下，中国却发生了我觉得是应警惕的地方，就是几乎把文艺片和艺术片的空间给挤压得没有生存之地。就像这次我们推选的一系列新人新作，有一些我们说更偏文艺的，在国内电影市场没有找到有效的出口，生路堪忧。

在这样一种情况下，我觉得作为评论界，或者国内的有识之士，应该对这些电影予以一定的保护、褒奖、褒扬、推广，让他们有一些喘息之机，有一些生存的机会。所以在我们的“十佳”中，相对来说那些商业片少一些，文艺片多一点。因为在这些文艺片里，我们看到的是创意，是艺术品质。中国电影的观众，不能只消费简单、粗暴，或者说是低俗的作品。需要有一定的人文关怀、艺术品质的电影来提升大家共同的审美，这是电影本身应有的功能。而艺术和文化的多元化，恰恰是我们电影评论学会要提倡的。

朱枫：首先我要补充一下咱们评奖的过程。上海电影评论学会奖已有24届的历史，它首先有一个民主的推选，就是学会的几百个会员，有一个初轮的投票，然后评委再在初轮的基础上票选十佳。过去一个年度所有院线上映的片子作为候选，我们整理出了大概有300多部，这个数量非常多，又因为各人心中有不同的“十佳”，所以初选将近20部票数都差不多，然后由学会的一些专家教授，进行二轮推选。今天来这里的石川教授就是二轮评委之一，他也是我们电影家协会的副主席，此外还包括业内的编剧和导演。这样既有理论层面的专家参加，也有创作人员参加，这也是跟我们有别于其他的十佳榜单的地方，从评选人员构成上就不一样了。

我认为电影票房是一种工业行为，中国最近这一两年有一个爆炸性的发展，去年的票房达到了400多亿元。像美国可能也就600多亿元，按这个势头估计我们两三年之后就会赶上美国，成为世界的第一。

刘海波：美国电影市场票房是100亿美元，相当于我们的600亿元。

朱枫：马上会赶上。但是我们这个爆炸性的发展中，实际上是机遇和一些忧虑并存的，尤其是我们整个的电影的工业，包括一些应该有的制作、创作的程序都没有做好相应的准备。所以这个票房大涨的表象背后，像一个巨大的火车头，一个巨大的怪兽，向我们呼啸而来。

那么怎样在这样一个滚滚的电影浪潮中，保持我们的清醒，保持我们的一些理性的自信，可能是我们理论评论界应该去做的一件事。所以我们这次评奖就是一定要给电影的艺术性足够的尊重。而且在电影艺术多样性的前提下，我们对艺术电影和新兴电影力量的推荐，可能是我们应尽的一种责任。

石川：我们的评选总的一个原则，就是要选出好电影。并不会去区分哪些是文艺片、哪些是商业片。就算是商业片，也有好坏之分。《烈日灼心》《白日焰火》《滚蛋吧，肿瘤君》《重返20岁》这些商业片都拍得不错。当然要说思想深度、叙事风格的独创性、艺术语言的探索性，可能还算不上有多么出众，但从商业片角度看，质量也算上乘。

朱枫：石川教授说的《烈日灼心》和《滚蛋吧，肿瘤君》在中国目前电影板块构成中，已经属于偏文艺的。

石川：我是觉得，你评价一部影片就必须有一个有个性的，与众不同的出发点。现在很多人都把电影当成一个产业来看，当成一个大众娱乐来看，似乎忘记了电影还有一个艺术和文化的本体。为什么我们不可以坚持这个立场？为什么每个人都必须从商业的角度来看待电影？

电影资本：寻找游戏规则

石川：我最近有一个观点，就是说要保卫电影的本体论。为什么这样说？因为现在电影行业只有资本的逻辑，已经不太讲电影自身的逻辑了。一般来说，完成一个剧本，怎么也要一年多时间吧？现在呢，大家都是挣快钱，资本不愿意等。今年投入，明年就要回收。你就必须三个月出剧本，这样搞法，质量怎么可能有保证？再比如，经常碰到这样的情况，我们这些电影人、学者坐在台下，听台上的电商在告诉我们怎么去拍电影。这不是很荒唐的事吗？都说今后电影要为BAT1打工，我就问，为什么？是你资本进入电影，因为电影市场红火，因为电影有利可图。资本进来了，电影就要沦为民工，为资本服务？为什么不是资本为电影服务，为创作服务？这个问题难道不需要思考吗？当然我也没资格来说这个话，我早就不是影评人了，我现在的身份更多是一个制片人。

刘海波：你也可以从制片人的角度来谈。

石川：那不一样，在商言商地说，你要适应市场，保证投资安全，就不能过多考虑艺术本体，不然你会死得很惨。这就让我常常处在一种很分裂的状态。有些片子，你明明对它不屑一顾，却只能去投，因为它好卖。有的片子，明明自己很喜欢，但你不敢投，因为它注定没有市场。这不就是私心杂念吗？搞艺术、搞创作，最忌讳的就是有杂念。谢晋过去说过，艺术家要有赤子之心。现在你上哪里去找？电影公司上市了，电影也成金融产品了，一会儿众筹，一会儿P2P，这个时候，你还在讲赤子之心？我真不知道到底是我傻了还是市场疯了！

刘海波：我插句话，石川刚才讲现在资本全面介入电影，把电影产品包装成金融产品来销售，对这个现象，用我的话说就是“福祸难料”。

石川：不是福祸难料，根本就是天灾人祸。比如这次《叶问3》买票房，目的就是让电影金融化。整个事件中，所有人都在讨论投资、保底、众筹、P2P2，还有没有人在讨论这部电影本身的好坏？其实我个人觉得，《叶问3》就片子本身来说，拍得还算不错。它的整个叙事，从传统的国家主义回归到家道主义，男人不再为自我实现而牺牲家庭。所以我说，《叶问3》的主题就是一个“夫托邦”（丈夫的乌托邦），就是一个当代中产女性渴望的完美丈夫的童话世界。但是，你们见过有几个行业精英，包括一些官员，会像我这么文艺腔、这么学生腔地去讨论一部电影？他们张嘴闭嘴就是票房，就是百分比，就是大数据，好像创作质量、文化表达这些东西也是可以用阿拉伯数字来衡量的。

刘海波：我对资本介入电影的看法和石川有些出入。我觉得我们关于电影金融或者资本的规则，还在建构当中。现在我们出现的这些乱象，是因为资本为电影服务的这条规则现在是缺失的，或者这个体系是缺失的。

程波：要知道，美国的电影工业跟资本之间的关系比我们密切多了，而且它的资本也是以各种金融创新的方式进入到这个行业里的。但是它可能有一个资本为电影服务，或者所谓的电影金融、电影资本运作方式这样的一个东西，有一个制约资本的体制。所以像刚才讲《叶问3》这样一种方式，在美国就很难去做。

朱枫：当然需要经过一些探索。毕竟资本关注电影也还刚刚开始，中国的电影公司上市，包括上市公司进入电影，也是最近几年的事情。相信经过一些探索和整治，可能会慢慢规范化。

刘海波：会有自我调节、自我清洁的功能。我想随着目前爆炸式的发展，到了一定的极限后，它的弊端或者它的过剩的能量释放出来之后，我相信市场自身是会有调节的。

那些看得见的和看不见的

朱枫：资本的介入确实对中国电影起到了推波助澜的作用，但从我们的角度来讲，更希望资本能正面推动中国电影做一些事情，而不是去限制中国电影的发育。你看奥斯卡那些提名的片子、得奖的片子，都不是市场上特别好卖的那种。它也是属于美国的艺术片，像斯皮尔伯格《间谍之桥》那种，还包括这次拿了奥斯卡很多技术奖的《疯狂的麦克斯》，都是属于商业片当中做得非常有个人风格的东西。以这些片子为标准，或者那些戛纳电影节的提名的片子，你看看现在国际一流的基本水平线在哪里？参照这个水平线，我们中国电影现在这个平均水平到底是在往后退还是往前？

刘海波：说到这个电影尝试，我觉得程波你可以说两句，因为你主要是在做先锋电影的研究。

程波：这个跟中国现在的电影整体态势有关系。现在我们谈论的都是上映的片子，或者公开的、大家都看得到的片子，然后在这个体系内分文艺片和商业片。其实，中国电影有一大块所谓的“地下电影”，也就是所谓的体制外电影。当然，它们有它们的问题：比如从上世纪90年代中后期开始，所谓的独立电影包括地下电影这样的一拨人，他们是怎样走到地面上来，他们中的一些人是怎样在这个过程中找到一些跟主流的媾和的均衡的，就是一个有意思的问题。地下电影的面貌自身也在发生一些很大的变化，甚至是一些原来所谓的某种独立性，或者像刚刚石川说的探索性，它自身也在萎缩或者消亡或者在发生变异。

那么回到刚才讨论的问题上来，比如说咱们评论学会的十佳影片，有个很有意思的现象，这里面有两部电影其实是带有一点实验意味或者独立电影意味，虽然它是拿到龙标3了，可以在影院上映了。这两个片子就是《心迷宫》和《一个勺子》。《一个勺子》当时差点就成了地下电影了，因为原本男主角是王学兵，他当时正好被曝光吸毒被抓了，因此电影只有规避这个问题，不然就没法公映，如果不设法规避这个“天灾人祸”，导演再哭诉，影片也都可能成为地下电影了。这个我们不去说，就说电影本身，这个影片本身想要去走的路子，就是在体制之外的一种探索和尝试，从观念来说是接近的。但是为什么在当下，这样的一些影片，能够进入到主流体制当中？或者换句话来说，进入到主流体制之后，它自身要做怎么样的妥协？这是一个问题。

我稍微展开一点说，像《一个勺子》这样的电影，其实它核心艺术的观念，或者关于社会关于人性这样一种观念，不是特别的先锋，相对来说是更有寓言性的，也比较抽象。而且，它跟现实的结合方式，虽然看上去特别写实，看上去特别底层，但是它和现实的结合方式其实是抽象的，是围绕它这样寓言结构的抽象性，其中包含的现实的那种鲜活感、疼痛感是有一些缺失的，并不像90年代后期的一些地下电影，去跟主流价值观进行一些质疑、反叛或者疏离的这样一种态度。在这个影片里面，因为它的这样一种寓言式的方式和抽象性的处理，跟鲜活现实之间的关系而被大大减缩。所以它能够被主流认可，能够被审查机制或者主流价值观认可，或许这是它能拿到龙标的重要原因。

同样还有《心迷宫》，你可能觉得这个影片很荒诞，或者对现实的解剖很残酷，对人性的呈现非常深入，甚至你觉得它是不是要引导人们去反思主流体制了？其实，它的兴奋点不在这个方面，影片把荒诞感和残酷性放在了一个极端个人化的环境里，让它跟这个周遭的世界，跟所谓的体制脱钩，变成一个封闭性的东西。所以他是用看上去很鲜活的故事，很残酷的一个故事，通过一种封闭到个人的环境里的方式，达到了跟《一个勺子》类似的抽象的寓言效果，来封闭这个看上去如此底层的故事和真实的中国社会之间的关系。

所以我觉得这两个作品都有相似的策略。当然这个策略是他们主动的还是客观上我们读解出来，我们另说。但是我觉得它们俩之间都有这样一种相似性。也就是说，它其实是通过某种方式隔绝了跟主流价值观相左或者冲突的那样一部分，但是保留了一定的回旋余地，使得它在所谓进入到体制的这个电影里，呈现出了某一种探索性、某一种新鲜感，或者说艺术性。这个我觉得其实是很局促的，就是这种探索或者呈现是很局促的，不是很自如，镣铐戴得还是挺重的。