光影的契合与风景的困厄
——细读小说《最后的莫西干人》中的风景书写

马小凤

（西南大学 中国新诗研究所，重庆 400715）

光影的契合与风景的困厄
——细读小说《最后的莫西干人》中的风景书写

马小凤

（西南大学 中国新诗研究所，重庆 400715）

美国作家詹姆斯·费尼莫尔·库珀的长篇小说《最后的莫西干人》以美国广袤的西部边疆为背景，讲述18世纪英法殖民者为侵占美洲领土而发动的一系列残酷的殖民战争，从而上演了一部印第安人的血泪史。作品对美国西部原始印第安人的民族性格、种族感情以及部族冲突描写得淋漓尽致，作者运用大量篇幅对印第安原始部落的风景进行书写，风景作为这部小说的重要叙事元素在具备多重意义的同时也获取巨大的阐释空间。这里着重从文本节奏、时空氛围、文化符号3个层面透析小说中的摇摆结构与风景书写，以文本细读入手揭示风景作为小说技艺元素之外存在的独立性，期待为小说叙事的风景诗学寻求一种理论建构的可能性。

风景；时间；空间；民族性；悲悯情怀

面对作品中大量篇幅的景色描写，评论者或读者可能会说小说对风景的描写实属必然。通常的逻辑认为，因为小说要写人，而人与自然和风景是无法分开的，但仅作如此解释显然还是不够的。毛姆在批评浪漫主义的风景描写时说：“黎明和夕阳，夜晚的星空，万里无云的晴天，白雪皑皑的山岭，阴森幽暗的树林，所有这一切，都会引来没完没了的冗长描写。许多描写固然很美，但离题万里；只有到了很久之后，作家才明白，不管多么富有诗意，多么逼真形象的景物描写，除非它有助于推动故事的发展或者有助于读者了解人物的某些情况，否则就是多余的废话。”[1]我们看到在《最后的莫西干人》这部作品中风景是围绕人物而被书写的，哈德逊河、格伦茨瀑布、大片大片的森林，风景所承担的角色是为殖民者以及印第安人提供活动的环境，假设离开这些人物，风景自身则是不存在的，也就更无法谈及风景在文本结构层次上的意义。

一、快与慢：作为文本节奏的风景

风景可以是一座桥、一条船、一根溜索。小说文本在第三章的开篇便写道：“小溪离韦布将军的营地只有一小时的路程，岸上的树林的华盖一直延伸到河边，悬垂在水面，使本就阴暗的水流显得更加幽暗。此时，太阳的光线不再那么强烈，枝叶茂密的河床上方的空气中弥漫着从溪涧和泉水中升起的清凉水汽，白天的酷热也有所缓解……”[2]39作者在此以风景描写作为这一章的开头，这种方式避免了以对话开头的突兀和一下子进入说人说事叙述状态的急促。其情形犹如一只单纯的短笛，缓缓响起，吹奏出一段过门，等阅读的注意力渐渐聚成，故事与人物才开始初露文字。如此节奏，与读者的心理预期大抵同是进入状态，较为纾缓而和谐。开头之后，在接下来的叙述过程中，作者则经常利用风景作为叙事的过渡。当海沃德、科拉一行历尽险阻来到木堡做短暂的歇息时，作者将描绘的笔触再次伸向眼前的风景：“那灰暗的光线，那块面积不大而黑乎乎的野草地，草地四周的灌木丛，灌木丛后面是一些年代已久的松树，这些松树则高耸入云，悄无声息，而其后无边无际的大森林则如死一般的寂静，所有这一切，越发给人一种荒凉恐怖的感觉。”[3]67仔细解析作品我们发现，该部小说是由一个又一个板块构成的，即使具体到每一章节也仍不例外，因此即便是在海沃德一行人歇息的时候，作品本身所讲述的故事节奏也是不能停滞的，叙事本身总得运行。而故事节奏一旦运行，就因此形成一个一个相对独立的单元，一节一节地变长，然后形成故事节奏的曲折与摇曳。此时，为了保证作品故事的平稳过渡，在板块与板块之间做好紧凑的衔接，对风景进行书写在作者看来是一个相对不错的选择。在此我们感受到了作者的匠心独运，这些用于过渡的风景通过对色调的描绘而交代故事时间的延伸，为下一个故事的发生提供了环境地点。这段风景描写本身也成为小说故事的一个情节，而最重要的是它帮助小说完成了过渡，作者对于这些景色的书写使读者在阅读过程中避免了对板块与板块之间沟壑、裂隙的踟蹰张望，甚至读者都没有意识到板块的存在。

小说就像一列火车在汽笛声中运行着，运用的是一种不变的节奏，但就在当读者感到疲倦与厌烦时，它的速度渐渐缓慢下来直到停止，停靠在一个阳光下或是月光下的小站，于是读者感到一种新鲜感和轻松感，虽然这并不是叙事的终点。在《最后的莫西干人》这部小说中，经常用来充当这个“小站”的就是风景。在海沃德一行逃脱特拉华人的埋伏后，行进队伍仍处于无法确知的危险当中，身为读者的我们亦为行进中的海沃德、科拉姐妹担忧，但此时作者却将描绘的笔触伸向黑夜中的风景，“然而，一到这个时候，这片广阔的土地就仿佛沉入了梦乡，除了隐隐约约可以听到远处一条小溪的潺潺的流水声外，森林里听不到一丁点声响。飞禽，走兽好像全都处在沉睡状态……”[2]68至此，所有对话与故事都因为这片风景的出现而暂时停止了。读者与作品的主人公一样，暂时忘却了此前那些沉重的故事和遭遇，忘却了那些印第安人的悲惨命运，继而浸润在森林的月色中静听天籁。这是一种停顿、一种休息，同时也是一种调整，因有这种故事节奏的调整在适当时间的出现，从而使整个阅读在张弛得当的过程中得以圆满完成。当然，我们也可以将这些风景描写理解为幕间音乐。

事实上，故事本身具有其特殊的节奏感，世界上任何一件事物的发展与变化都不可能永远保持一种节奏。世界之美、事物之美，恰恰就在于它们是在暴风骤雨、和风细雨的互为交递的状态中运行的。即使读者能够忍受不变的叙述节奏，小说中的故事——只要它是按造物主的设置运行的，就不会是一种节奏，小说中的人物也是不会听从的，故事主体总是在一阵紧张之后重新渴望宁静。就像生活中的人们一样，要想使自己获得轻松，最佳的途径之一就是回到自然去面对那一片原初的风景。海沃德一行在经历特拉华人的围追堵截后又巧施计谋逃过法国哨兵的追捕，他们开始向印第安平原西部边界的群山进发，“随着他们慢慢地从山谷里往上爬，那通常在黎明前出现的那种浓浓的黑暗也开始散去。周围各种颜色的景物，渐渐地变得清晰可见，露出了大自然赐给自己的本来面目。当他们从长在荒芜的山腰边那些发育不良的矮树林里走出，登上那构成山顶的那块平坦而又长满青苔的岩石时，早晨正扑面而来，此时，黎明的霞光已经把山顶翠绿的松树的上方添上了一抹红色……”[2]71此时，身为读者终于为海沃德等人松了一口气，海沃德一行在漫长的、无休止的、紧张的逃亡之后终于获得了暂时的停顿，面对着美丽的霍里肯湖，他们终于可以让全部身心暂时松弛下来。这一刻，海沃德、恩卡斯等人的风景，就是读者眼中的风景；这一刻，风景改变着海沃德一行的人生境遇与叙事节奏，同时也改变着读者的阅读节奏和接受心理。

二、明与暗：作为时空氛围的风景

马在丛林中奔跑，船在湖面上航行，鸟群在苍翠的针叶林上空盘旋，莫西干人、特拉华人、休伦人不知疲倦地奔走于美洲西部的草木山水间，不断地在空间的改变中寻找悲哀与宿命，寻找种种主题与美学趣味。“空间是永恒的、是不会毁坏的，它为所有的创造物提供了场所……存在必定处于某一位置并占有一定的空间，既不在空中也不在地上的东西是不存在的。”[3]这部小说中的所有故事都发生在由风景所填充的空间之中，若没有这些风景，便没有文本的故事空间，那么这个印第安世界就是凝固和僵化的，这个小说文本就是胶着而停滞的。空间不仅仅是改变印第安世界中种种关系的因素，同时也是所有故事得以发生与进行的场所。我们随着海沃德和科拉一行在恐怖、压抑的氛围中看到黎明时分的霍里肯湖、沉寂的针叶林、白云笼罩的北方群山，以及黄昏中的碉堡，正是这些空间的自然切换得以使我们与莫西干人、休伦人相遇，亦使我们产生了一种明暗交错、精神游历的快感。这些遍布整个文本的风景描写在带给读者强烈空间感的同时，也让读者感受到像被藤蔓一样缠绕着的情感时间。在海沃德一行离开木堡向威廉·亨利要塞进发的过程中，黑暗森林中潜伏的未知危险让读者深感恐惧与压抑，但作者库珀对海沃德、科拉一行此刻的心理活动却只字未提，而是将叙事的笔触转向眼前的一片风景：“只听那池水荡漾起一阵阵微波，这表明它们刚刚目击了一场可怕的流血行为，至今还没能使它们恢复平静。然而，这低洼的池塘，就像所有稍纵即逝的阴暗的景色一样，很快消失在夜色之中，并在这几个行人背后和一大团黑色物体混在一起。”[2]175读到这里，读者似乎明白库珀这么做的苦衷，“他们的内心情感处在高度渗延状态。此时，用语言，用分析的手法，只能与这种状态相去甚远”[4]。于是作者库珀将处于渗延状态的时间性的情感空间化，这是小说叙事的事实，亦是必然的趋势。因为库珀即使将海沃德、科拉一行的心理活动分析得再细腻、复杂，从小说技艺上来说仍然是一种数目累积式的普遍性而缺乏创造力。

氛围大概是我们面对一部小说时最不易说清楚的东西。一提到“氛围”这个字眼，我们固然心领神会，但却很难用语言去描述它，更难用语言来给它做定性式的描述。我们知道，氛围是一部优秀小说必不可少的品质。它像雾、像烟、像月光下的一江春水，有形亦无形，它就那样从小说的第一行文字开始，那样朦胧地、无声地漫漶般地浸润而来。读者的心灵被被轻轻地、完整地包裹于其中，小说的氛围无疑是有巨大魅力的，我们心甘情愿地沉浸于其中。我们无法理解氛围的力量：它为什么能那样紧紧地控制着我们，使我们无法摆脱？当我们冷静下来分析这部小说的氛围时，会发现氛围的营造仍然紧紧依赖于风景的书写，“沿着湖岸和谷地耸立起的两座山脉，荒无人烟的森林里冒出缕缕薄薄的雾气，这些雾气或是看上去就像隐藏在那里的村社里的炊烟，缭绕并腾起，或是沿着山坡缓缓地向下翻滚，与洼地里的晨雾交织在一起。一朵孤单的、雪白的云朵正好漂浮在那谷地里寂静的‘血池’上空……”[2]134作者仅用寥寥数笔便营造出一种令人不寒而栗的氛围。当然，作者营造的这种氛围既是用来感染读者的，也是用来感染或引导作品中的主要人物的。我们看到作品中海沃德等人的行为变化，有些时候并不是因为事情的逻辑发展，也不是因为人物性格的延伸以及某一种思想的作用，而是因为氛围本身——这种用风景营造出来的氛围。这种氛围令他们不可思议地进入到一种精神的、情绪的或美学的状态，从而使他们产生了一种忧伤或是一种冲动，并由此而作出一系列行为举动。读完作品我们感觉到，相对于来自其他方式的小说技艺而言，氛围的作用是柔性的。这种恐怖而阴森的氛围和恩卡斯、科拉姐妹等人物之间，几乎看不出有什么直接的联系。风在吹，但吹的是云；水在流，但流的是它自己。就是这样以无形的力量打动了他们，让他们的内心活跃起来，然后作出行为与举动，从而推动小说中故事的前行。当恩卡斯和科拉一行历经险阻来到威廉·亨利要塞时，夜幕已经降临，库珀再一次通过印第安人之眼将目光投向了一片苍茫深处的风景，“此时，天空中的乌云，仿佛也厌倦了自己的狂奔，正在向四面散开……此时已经一片漆黑，而原野则像一座荒无人烟的大藏骸所，没有一点声息或任何征兆来惊扰无数不幸长眠于此的死者。”[2]248在此，我们似乎看到了巴尔扎克、狄更斯时代自然的巨大合理性，看到了印第安群山和那阴沉沉的天空所承载的印第安人宿命与悲剧性历史，体会到了这片与屠杀交融在一起的风景所传递给我们的悲悯情怀。

席勒在《论朴素的诗与感伤的诗》中写道，诗人要么“是自然的”，要么想要“寻求自然”。就此而言，库珀的创作诉求是自然的，语言处于他与风景之间作为一扇窗户，所有的光线由此进入，并被聚集起来，赋予永恒的色彩。在《最后的莫西干人》中大量使用“如死一般寂静的森林”“血池”“饥饿的渡鸦”这样的标记或符号，这些标记构成印第安人日常生活的绣帷，为恩卡斯、科拉、海沃德等人的英雄行为提供展示的背景，亦赋予文本中人物的丰满性与立体感。在大屠杀的间歇，在莫西干人、特拉华人、休伦人命运急遽变化的时刻，这些大量篇幅的风景描写表明：黎明会在黑夜之后降临；当印第安最终成为人们引起争执的回忆时，潮水会再一次淹没海岛。在历经战争与死亡的这片大陆上，夜晚星星依然闪烁，霍里肯湖的湖水依旧会浩浩荡荡地涌向海洋。“风景在以冷峻的态度观看人类苦难的同时，也向读者传递着另外一种信息：生命和星光天长日久，超越了人世间的短暂混乱。”[5]在库珀创造的印第安世界中，前景是美洲殖民者和印第安人间的屠杀与死亡，背景是一片繁荣、冷漠的风景，在前景与背景的明暗交织推进中，读者似乎看到了一种核心意义：生命本身是美丽的，人类的活动与岁月值得记录下来，任何灾难都不会具有终极性，印第安大陆上的屠杀与死亡无法毁灭一切。因为在烧焦的碉堡之外、在成为废墟的威廉·亨利要塞之外、在恩卡斯与科拉的墓地之外，碧蓝的海水依旧起伏不息；当印第安大陆上的这场屠杀流传千年，终被人遗忘之后，丰收的季节，用蒲柏诗歌的意象来说——将会再次“给山坡上涂上一抹金黄”。

三、美与善：作为文化符号的风景

当我们沉醉于小说中大段大段的风景书写中时，似乎又感觉风景描写不再仅仅局限为一种技艺或手法。在许多时候，风景的出现似乎是在展示一部自然的《圣经》，一草一木，一山一水，不仅仅是物质的，而且也是精神的。每一片树叶与每一块石头都刻着造物主的思绪与意念。森林，不仅仅向印第安人提供一个狩猎的场所；大海，也不仅仅只是可供帆船航行。它们其实无时无刻不再向我们传达着造物主的旨意和神谕。风掀起的，不是海浪，不是水纹，而是一部无头无尾的《奥义书》。“在这大炮停止怒吼、子弹不再乱飞的时刻，大自然似乎也抓紧这一时刻，来展现一下自己那最温馨、最迷人的姿态。夕阳把自己的余辉尽情地洒向大地，但其光芒毫无时下这个季节的那种酷热……霍里肯湖中，点缀着无数岛屿，有的岛屿低低地浮出水面，仿佛镶嵌在水中，有的岛屿则高高地耸出水面，像一座座披着绿色天鹅绒的小山……”[2]151这一段战争中的风景描写让我们感受到作者是将自然中的一切看成为生命，甚至是高出人的生命，而正是因为作者这样看待它们，它们才静静地向作者和小说中的人物显示着有关存在的奥秘与真谛。神秘的印第安原始部落风景，不仅是一部《奥义书》，当它被库珀写进作品时，还反映出库珀的自然观与风景观，甚至已经超越了这些，而关乎到库珀对存在的根本认识。从某种意义上说，小说本身就是自然的一种：“艺术确确实实地潜伏在自然里，谁能把他从中剥离出来，谁就占有了它。”[6]库珀正是将这些印第安原始部落的风景从自然中剥离出来去静观、去谛听，从而获得自然和风景的奥义，也使人物形象本身得到升华。从这个意义上讲，小说故事人物发生了改变，有了新的方向与高度，因此作品本身也出现思想层面的转折，开拓出新的天地。可以说，风景在参与这部小说整体的精神建构过程中始终发挥着举足轻重的作用。

一部小说承担着众多使命，其中之一就是将自然作为审美对象引入作品，引发更多对于美和善的思考。对于小说文体自身而言，美与思想同等重要。我们需要小说，喜欢阅读小说以至于无法离开小说，究其原因之一就是小说能使我们在美的熏陶中产生快感、得到净化。生成美的途径千条万条，但最重要并最容易收到效果的途径仍然是风景描写。“这片森林的面积非常广阔，而其中许多英亩的林树已被砍伐，此时，温暖夏日傍晚的余辉洒在这片森林中间的空地上，这片空地和森林中的灰暗构成美妙的对比……”[2]326这些森林、湖泊、瀑布悄无声息地孕育美感，或者可以坦然地说，小说重新定义和塑造了美感，仅此一点我们就应当对这部小说由衷惊叹。黑格尔曾说：“你要了解阿拉伯人，就首先要了解阿拉伯的沙漠、天空与骆驼。阿拉伯人是特定的，但这种特定与阿拉伯的自然也是特定的有关，阿拉伯人、阿拉伯文化、阿拉伯的民族风格与民族气派，与阿拉伯的特定的自然是一体的，我们甚至可以直接从阿拉伯的自然就能体会到民族风格与气派。”[7]这是一件神奇的事情，但我们确实有此感受。我们看到小说中风景的另一层含义，十分重要的含义：小说中的风景具有民族性和文化内涵。库珀笔下的林莽、河流、湖泊、瀑布充满着神秘色彩，它们是助力于读者了解印第安文化的一个窗口。我们看到印第安文化产生的必然性：如此神秘而充满想象力的林莽、河流、湖泊、瀑布，必然会产生如此绚烂丰富的精神文化。一方水土养一方人，不仅豢养他的肉体，豢养他的面容、肤色与骨架，同时也豢养他的气质、脾性与品格，以及豢养他所处时代的知识和文化，也即“风景与民族性的建构”[8]。这片神秘的土地养育了特拉华人、莫西干人、休伦人，以及完全迥异于白种人族群的印第安文化。库珀写印第安的草木山水并非无意点缀，它们是原因、根据，它们是构成一切可能性赖以存在的根基。作者库珀看到了一片落叶、一颗松树、一朵流云、一匹马、一座桥、一块千年不语的石头所蕴藏的能耐与力量。伴随着流水的潺湲声、林间的鸦叫声、马嘶声的终止，最后一个莫西干人恩卡斯也在这声色光影的融合中结束了他悲壮的一生，只剩下印第安人的悲恸声响彻天际。

当我们用如此多的笔墨阐述了《最后的莫西干人》中风景描写的意义、分析作品中风景描写的艺术后，我们不无悲哀地看到：现代小说却已不再注目风景，最经典的小说使我们再也看不到一点风景，在古典文学的山山水水间流淌近几个世纪的悲悯情怀也伴随着最后的几丝苍翠而消失得无影无踪。现代小说中风景已经没有太多的存在空间，尽管它们曾经在战争与爱情、劳动与生活中为人性和文明提供着呈现的背景和象征。风景在所谓的诗性与理性的路途上跌跌撞撞，一步一步地终于退到无处可去。“从故事的场景到叙事行为的处所，再到诗性审美的升华，而后被叙事者个体情绪淹没，风景被拆解，碎裂成为各种情绪化的隐喻和比喻，直至失去任何意义。”[9]即使在晚生代作家的小说作品中偶然瞥到几处风景描写，但那也只是“贯穿了观察者情绪的一种抽象的景观”，而不是人类历史一隅或人性一隅的映照物，更不是“浓缩在空间中的历史时间”[10]。

现代小说对风景的遗弃，最终带来的却是文学失去了其最具审美价值的元素。因此，我们有义务提醒生活在都市的作家们，不能只见“水泥森林式”的摩天大楼，而不见蓝天白云、江河湖海，更不能舍弃人物对大自然本能亲近的渴望。否则作家自己与他笔下的人物都终将会成为被现代文明所异化的“死魂灵”，文学亦将会在风景的消失中更加堕落下去。正如温迪·J·达比引用阿普尔顿所说的那样：“我们渴望文明的舒适与便利，但是如果这意味着彻底摒弃与我们依旧归属的栖居地的视觉象征的联系，那么我们可能变得像笼中狮子一样……只能沦为在笼子里神经质的踱步，以为东西根本错了。”[11]在现代文学艺术中，存在着这样的观念：风景描写一直被被认为是纯技术性的方法和形式。这样的曲解导致作家至始至终没有将风景上升到与整个作品的人文、主题、格调，乃至于民族文化记忆的层面来认知，殊不知，最好的文学作品应该是将风景和主题表达结合的水乳交融的佳构。卡特琳古特强调“重返风景”[12]，风景需要重新被发现，文学风景的独特意味需要重新被思考，丁帆从新世纪中国文学的宏观角度谈应该如何表现“风景”[13]，吴晓东从郁达夫的文学文本出发论及中国现代“风景的发现”[14]，郭晓平则力图呈现中国现代小说风景书写研究的理论脉络与衍变[15]。“风景”为文学增添了某种艺术升华的契机，同时也不可避免地面临着风景自身的困厄，而正是因为库珀对风景的定格有着不同凡响的见地，所以当我们一次次面对现代小说中风景的缺失而感到焦灼与枯涩时，每每回味《最后的莫西干人》中的风景书就会使我们再次感受到自然所给与的灵气与湿润，诚挚地接受美与善的洗礼。

[1]毛姆.毛姆读书随笔[M].刘文荣，译.上海：上海三联书店，2000：22.

[2]詹姆斯·费尼莫尔·库珀.最后的莫西干人[M].张顺生，译.广州：花城出版社，2014.

[3]莫蒂默·阿德勒.西方思想宝库[M].姚鹏，译.长春：吉林人民出版社，1988：1451.

[4]曹文轩.小说门[M].北京：人民文学出版社，2010：141.

[5]乔治·斯坦纳.托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基[M].严忠志，译.杭州：浙江大学出版社，2011：69.

[6]赖纳·马利亚·里尔克.艺术家画像[M].张黎，译.广州：花城出版社，1999：45.

[7]王逢振，盛宁，李自修.最新西方文论选[M].桂林：漓江出版社，1991：89.

[8]傅元峰.景象的困厄[M].北京：人民文学出版社，2015：161.

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[11]达比.风景与认同——英国民族与阶级地理[M].张箭飞，赵红英，译.南京：译林出版社，2011：220.

[12]卡特琳古特.重返风景：当代艺术的地景再现[M].黄金菊，译.上海：华东师范大学出版社，2014.8.

[13]丁帆.新世纪中国文学应该如何表现“风景”[J].徐州师范大学学报（哲学社会科学版），2012（3）：16—25.

[14]吴晓东.郁达夫与中国现代“风景的发现”[J].中国现代文学研究丛刊，2012（10）：80—89.

[15]郭晓平.风景的发现：中国现代小说风景书写研究演变[J].齐鲁学刊，2015（1）：139—142.

I106.4

A

1674-3652（2017）06-0080-05

2017—09—26

马小凤，女，甘肃平凉人，主要从事中外文学关系、比较诗学研究。

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