《邪不压正》：“作者”能否成为“主流”

冯 舒

(北京大学艺术学院，北京 100871)

2018年，中国著名导演姜文带来了他的最新电影《邪不压正》，这部作品改编自作家张北海的武侠小说《侠隐》，讲述了在七七事变前夕，身负师门深仇的李天然回国复仇的故事。《邪不压正》的票房最终定格在5.8亿元，未能超过《让子弹飞》(6.3亿)的成绩，同时口碑也不尽人意。虽然姜文曾不止一次表示不喜欢重复自己，但是他所执导的这些特色鲜明的电影在其电影世界中，却都带有深刻的作者印记。因此无论观众喜欢与否，是褒是贬，几乎所有人都承认这部电影“很姜文”。“很姜文”既是《邪不压正》的优点，也在很大程度上导致了它的不足，也因此导致了众多纷繁复杂、分歧较大的评论和观点。《邪不压正》在多重意义上体现了姜文对自己的延续与超越，其中更有自我表达的执着追求与忽视观众和市场的矛盾，本文试从中国新主流电影的拓展视野下对其进行分析，讨论这部电影如何体现姜文在“作者性”与“工业性”上的冲突，并在电影工业美学的理论基础上总结《邪不压正》的现实意义。

一、姜文：从干部子弟到电影作者

对于姜文这样一个风格独特的导演来说，每一部电影都烙印了他的成长经历与价值取向，因此，讨论姜文电影创作的艺术特色，从其作为导演的个人心理、社会文化背景等层面进行探讨尤为必要。成长于军人干部家庭中的姜文，在他的诸多电影中，都展现出了强烈的红色英雄情结，而特殊的时代背景，也使他并不是简单地崇拜力量与正义，相反，在他的作品中，表现出了正邪交织、善恶难辨的道德与价值取向，同时，这种价值取向也影响了他的创作之路。

(一)军人家庭出身的导演：红色与英雄情结

姜文的父亲是一名参加过抗美援朝的军人，姜文从小在军区大院生活，成长于高度集权化并强调个人崇拜的毛泽东时代，同时接触了大量国产的或来自苏联的红色经典作品。这些红色作品，无论是影视还是文学，都塑造了一批可歌可泣的英雄人物。社会氛围对于革命历史的反复渲染，主流价值观对于英雄形象的肯定，都在姜文的人格形成过程中产生了潜移默化的深远影响。姜文内心中的红色英雄情结在他的成长经历中一点点的累积了起来，而电影正是宣泄这种情怀的最好方式之一。姜文有意无意地反复在电影的叙事文本中注入这一情怀，表现为姜文将内心的体验投射到电影的人物当中，“赋予他们诸多英雄式的传奇，此完成自恋的抒怀，并为银幕下的观众建立一个英雄膜拜的参考系”[1](P166-167)。

姜文的处女作《阳光灿烂的日子》主人公的成长历程与姜文的真实经历重合度极高。马小军就是一个热衷于英雄想象的人物，在创作过程中，姜文有意将个人体验融入到马小军身上，使马小军的生活经历带有导演明显的个人印记。在《让子弹飞》中，姜文更将自己的英雄情怀张扬到了极致。在与黄四郎斗智斗勇的过程中，土匪头子张麻子找到了自己的正义感和使命感，发挥了一个英雄所应具备的领导力。《邪不压正》则讲述了一个英雄的成长，李天然强壮身体的下面本是一颗弱小自卑的心。在手刃仇人的同时，他也杀死了曾经自卑、懦弱的自己，最终成长为拥有家国情怀的英雄。

不过，在姜文这里，红色情结又往往带有一定的矛盾性，在高度集权的社会环境、传统的军人家庭环境成长下的姜文，一方面，受国家意识形态影响很深，内心崇拜革命英雄、渴望亲近权力，有一种与生俱来的“领袖气质与革命精神”[2](P62-63)；另一方面，他又常常处于对时代与自我的怀疑中，富于造反精神，崇尚独立与解放，不屑于做中规中矩的历史传声筒，很多时候对国民性的批判十分激进。因此，在这种气质引领下的姜文，在塑造英雄的过程中，并不会按照传统主旋律电影“高大全”的方式来进行刻画，而是常常把英雄人物置于历史的洪流中，被时代的荒诞所裹挟，因而凸显出人性最真实的一面。如《鬼子来了》中愚昧、胆小的马大三面临着亲手杀掉日本兵的困境；马走日从一个为别人解决麻烦的“教父”式的人物沦落为有冤不能伸的杀人凶手等等。姜文这种既自信、念旧，又反叛、怀疑的特性，使得他的作品既有对民族自信心、自尊心的宣扬，也有对愚昧无知、娱乐至死的国民性的批判，从而展现了其对社会历史环境下个体生存意义的探索。

(二)个性化的价值观、历史观

对于姜文这一个性张扬，崇尚批判精神的导演来说，他的每一部影片都折射了他的成长经历，也映照了他独特的价值观、道德观、历史观。在姜文成长的特殊时代、战争大环境以及建国后的卫国戒备中，“尚武”精神一直占据着话语权。这种“尚武”的传统使姜文在电影中潜移默化地展现出对暴力的热爱，同时他也从不掩饰这种热爱，他的暴力表达往往充斥着自我的英雄主义，同时也诉诸于兄弟情结、侠义情结等元素中。

作为一部商业片导演，姜文很擅长营造暴力美学的视听风格。《让子弹飞》尤为明显，影片直接展现了老七的腮帮子被打穿、六爷剖腹取出凉粉、马邦德的屁股被炸得挂在树上等暴力场面；在《邪不压正》中则主要体现在开头李天然师父一家被朱潜龙与根本一郎用刀杀死的情节，血肉横飞的场面给观众强烈的视觉震撼，强化了李天然复仇的心理动机。除了这些直观的暴力展现，姜文的故事中从来没有二元对立的正邪之分，主角常常亦正亦邪，没有是非分明的道德观念。好人同样能杀人，而恶人也可以成为英雄。《邪不压正》中，蓝青峰为了更伟大的革命利益，毫不留情地把有碍李天然复仇的无辜美国人亨得勒推下了城墙，《让子弹飞》中，本来是土匪的张麻子上任鹅城后，却逐渐变成了对抗地方恶势力的英雄。

尽管从小接受的是最正统的红色教育，但姜文这个干部子弟却并无坚定的“邪不压正”的思想，对于他来说这个世界需要公正，更需要英雄来维护这份正义，但历史现实的转折又使他对正义是否会到来产生了深深的怀疑，在姜文的有意无意中，他笔下的历史往往处于荒诞和不真实中，正义或邪恶也常常不是个人能够主动做出的选择，在环境的压迫下，人物往往处在正邪交织的困境中。这大概也能部分解释为什么《邪不压正》给观众“平庸而直白”的感受，和其他优秀的作品相比，这部电影中的人物大都正邪分明，动机直接、单纯，一个简单的复仇故事，缺少真实的人性表述，实在难以引起观众的共鸣。

除了个性化的道德观，在历史的表述上，为了规避踏上前人的旧路，姜文大多回避深刻的民族苦难和宏大的历史叙事，而倾向于用戏谑幽默的手段解构严肃的历史和沉重的人生。《阳光灿烂的日子》用军队干部子女的青春狂欢代替了深刻的历史教训；《邪不压正》在国家危亡的紧要关头，李天然却恶作剧似的偷来日本人的印章盖在警察局长情妇的屁股上；《鬼子来了》更是展现了沦陷区人民与日本侵略者“军民一家亲”的诡异而荒诞的场景。这些光怪陆离的叙事设置，既增加了影片的喜剧效果和观赏性，又投射出导演对待历史人生的态度。

(三)在体制与作者性中搏斗的导演

姜文的家住在东单的内务部街胡同里，他的父亲是军人，母亲是教师。部队大院和胡同，都有着独特的文化特征。在这两种环境成长下的姜文，“热情，又理性；高傲，又朴实；自豪，又自卑；冲动，又克制”[3](P23-28)。同时，在知识分子家庭长大的姜文，具有一种与生俱来的干部子弟气质：见多识广、豁达仗义。自身的优越天赋与批判精神相结合，注定了他不可能规规矩矩地走“体制内”的创作道路，在他的理念中，坚持个人艺术信念是第一位的，为此可以在国家政策的边缘疯狂试探，更可以无视观众的观影期待。

说到“作者论”与“类型性”的冲突，最有代表性的导演便是陆川，学界往往将他称为“体制内的作者”，这是在他的硕士论文中对他所景仰的新好莱坞导演科波拉的界定(《体制中的作者——新好莱坞背景下的科波拉研究(1969—1979)》)[4](P52-56)，同时也暗喻了自己的电影创作倾向。用这一标准来评判，姜文也是在“作者性”与“体制”(或“类型性”“市场化”)的博弈中进行创作，处于自我与外界的纠结搏斗中。

姜文在20世纪90年代进入电影界，一出手便表现不凡。这正是新旧观念交替的时代，《阳光灿烂的日子》一出世就获得了巨大的成功，国内外获奖无数，姜文的大胆与突破在这部处女作中展现得淋漓尽致，而挑战禁区题材的成功，也为他之后的创作埋下了一些隐患。姜文的第二部电影《鬼子来了》在反思历史、主题立意等方面均有较大突破，再一次证明了他的才华。然而，由于“立场问题”没能通过广电总局的审查，这部电影被列为“禁片”。在触碰了电影管理条例之后，下一部电影，姜文又触碰到了观众的观影底线，那就是《太阳照常升起》。这部影片票房极其惨淡，也没有收获多少正面的评价，只沦为了被人嘲笑的对象。

终于，在接连的失败与亏损后，姜文决定拍一部商业片。《让子弹飞》是姜文导演的电影中将“作者性”与“体制”结合得最好的一部，恐怕也是唯一的一部。姜文与制片人马珂进行搭档，不仅观赏性很强，对国民性的批判也严肃而深刻。但不知是不是《让子弹飞》让姜文恢复了他本来就十足的信心，在《一步之遥》中姜文再次“飘”了，场面当然依旧好看，台词也一贯的幽默，然而在剧本和主题上严重偏离商业电影创作的规范，到了《邪不压正》虽然收敛了不少，但是整体水准却趋向于平庸。

纵观姜文的电影创作历程，姜文一直在“作者性”与“体制”间磕磕绊绊地探索，这条创作之路走得并不十分畅快，比起陆川在这条道路上左顾右盼的情状相比，姜文的“自我”更加强大，这使他收获了赞誉，也跌了不少跟头。但他是不屑于做“体制内的作者”的，刚刚在商业类型中得到了一点成功，姜文便又回到了那个统领全局的“自我”中。虽然从个人追求上讲这也无可厚非，从他个人的成长经历、受到的教育来看，姜文的目标是“我愿意把自己过舒坦了”，“我大部分时间都在生活，都是有工夫才拍电影……把老婆、孩子、家庭照顾好，我才记着去拍戏”[5]。然而从结果上看，这一部“很姜文”的《邪不压正》并没有复现曾经的成功，在基本叙事、人物塑造上都出现了很多问题，让观众产生了对于导演“水平下降”的推测，不可不谓遗憾。

二、《邪不压正》分析：“作者”的成就与失误

作为一个作者导演，姜文在多年的电影创作中，一直凸显出强烈的个人风格与趣味，他的作品也在有意无意间形成了内容和形式上的互文性。姜文肆意汪洋的想象力、自由狂放的精神气质形成了他独特的作者性，吸引了固定的观众群体，但是他个人才华的表现欲望也常常压倒了电影的叙事目的，招致了“不讲逻辑”“东拉西扯”的诟病。

(一)主题：历史关切与个人成长

《邪不压正》和姜文以往的电影作品一样，主题常常混沌多义、难以辨清，它既是革命寓言、政治隐喻，同时也有家国情仇、个人成长。虽然都言之有理，但这种自由狂放的艺术表达，总是会引发很多的讨论和争议。

具体而言，《邪不压正》所表达的历史与个人关系问题，一向是姜文电影的基本关切之一，自从执导电影以来，姜文就格外关注个人与历史的联系。《邪不压正》一开始就给出了明确的时代背景，即 1937 年“七七事变”爆发前夕。姜文曾说他的电影偏爱乱世，在乱世中，人性能够表达得更加淋漓尽致。从《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》再到“北洋三部曲”，姜文这些影片对重要历史时段之时各路人马的选择与命运进行了描画，表达了一定的历史反思和批判。

《邪不压正》通过展现李天然的内心困惑所导致的复仇行动，讨论了革命主体如何脱离外界依靠获得精神的成长，另一方面，也透过人物的行为心理和故事线索去讲述历史本身。与谢晋、张艺谋、田壮壮等几代导演不同的是，姜文并不是着眼于严肃的历史反思和文化批判，而是“试图从国家、民族及其历史、文化的宏大命题中挣脱出来，聚焦于个体的成长及其生命的意义”[6](P52-56)。姜文电影的真正着力点并不在于还原历史真相，而在于用极度个人化的表达方式剖析肌理，打破线性历史的逻辑脉络，让历史的不确定性与荒诞性暴露出来。

在对于“侠义”的理解上，《邪不压正》与原著小说《侠隐》也有很大不同。原作通过李天然的复仇故事，讲述了民国时期江湖侠客“大隐隐于市”的生存状态，面对战争的爆发，“侠”的时代即将终结。姜文无意对原著进行镜像式的呈现，他突破了文学作品的束缚，塑造了一个属于自己的虚幻世界。影片努力还原小说中北洋时期北平城的风貌，讲述的内容本身却只保留了最基本的复仇框架，至于人物性格、行为动机、人物关系等，则与原著全然不同。尽管在类型上可以归为动作片，但是从主题上看影片并无过多武侠元素的呈现，电影中“侠”的道义与江湖恩怨都缺乏足够的支撑，“李天然的盗剑、烧鸦片仓库与其说是出于民族大义，不如说是这个大男孩基于私人恩怨一时兴起而为的恶作剧”[7](P12-17)。

(二)人物类型的延续性

《邪不压正》中的人物尽管力求多样化，增加关系的复杂性，但总体上在形象及价值观塑造上都比较简单，以李天然为中心辐射开去，不难看出人物之间的内在联系。

从《阳光灿烂的日子》中的马小军到《邪不压正》的李天然，姜文电影中的男性角色总是像个长不大的孩子，对目标一腔热血，但又玩心很重，永远带着少年人的天真烂漫与理想主义。在主角的塑造中，主动性是非常重要的一个要素，而在李天然这里观众却常常感到他十分被动，需要其他人来帮助他“成长”。这位天赋异禀、并经过专业训练的李天然，一直困在自己是个“胆小鬼”的心魔中，他嘴上口号喊得坚定而响亮，实际却毫无计划，迟迟不见行动。一个行动力如此欠缺的男主角，纵然武功高强，也难免给人“恨铁不成钢”之感。

姜文电影故事的主角几乎全部都是男性，有一种强烈的雄性气质，但与此同时，与孩子气的男主角相对应，故事中的女性总是对于男性的成长、觉醒和救赎起着至关重要的作用。姜文电影中的女性角色大体上可以被分为两类：“性感妖娆的红玫瑰与清冷高贵的白玫瑰”[8]。红玫瑰代表着女人的肉体，弥漫着荷尔蒙的气息，比如《阳光灿烂的日子》里的米兰、《让子弹飞》里的县长夫人，《一步之遥》里的完颜英，还有《邪不压正》中号称“北平之花”的唐小姐，她们个性鲜明，勇敢地追求爱情。白玫瑰则代表着女人的精神，她们自由独立、高冷神秘，比如《让子弹飞》里的花姐、《一步之遥》里的武六，还有这部中的京城第一裁缝关巧红。无论是红玫瑰还是白玫瑰，都在李天然的人生道路上起到了重要的作用，不仅为他开启感情的大门，引导他从男孩成长为男人，更给他指明了方向，坚定了他复仇的决心。

在人物的身份上，姜文在影片中大量运用了符号和隐喻的手法，在每个人物身上都赋予了一定的历史背景，但对于很多隐喻并没有给出很好的解释。如革命者的代表蓝青峰，他的手下是城市中数量庞大的无产阶级——黄包车夫，影片对于他的革命目标、手段并没有详细地展开。更有由著名编剧史航饰演的潘公公，一共只认识五个字却自诩著名影评人，此人物完全游离于主线之外，去掉影评人的身份也对情节没有影响，似乎是导演为了表达对当今影评者的讽刺而安排。

(三)形式与风格

在剧本结构上，相比与《一步之遥》通篇的戏仿手法，《邪不压正》整体上有一个基本的叙事线索，即李天然复仇这个主题。这主要得益于其故事蓝本，即小说《侠隐》。因为有小说作为整体构架，原作中的戏剧冲突一定程度上对电影中的各种无厘头情节和隐喻起到了掩饰作用，但我们不能因此而承认《邪不压正》拥有一个很完整且标准的剧本，必须要看到在故事上它存在着很多不符合商业电影规范，甚至是违背基本剧作法的问题。

在叙事结构上，姜文吸取了《一步之遥》情节散乱、节奏拖沓的教训，使得影片基本达到了可以“看懂”的程度。但以商业片为参照，《邪不压正》的叙述完成度并不高，许多情节的推进只停留在台词上，一些重要的线索并未展开。如在故事最后，李天然救出蓝青峰之后，两个人驱车救下“张将军”(暗指抗日名将张自忠)，对于张将军这个角色故事中完全没有解释，如果不是对这段历史非常熟悉，观众多半会摸不着头脑。在节奏上，电影前两幕节奏较为紧凑，而从李天然被蓝青峰关在钟楼开始，故事的主角从李天然转移到了蓝青峰身上，李天然只是一个默默等待机会的复仇者，而蓝青峰才是整盘大棋的布局人，无怪一些评论者认为李天然的故事只是被嵌套进了蓝青峰的抗日大局中。

在主线故事之外，姜文还故意制造一些叙事上模糊与暧昧，造成了滑稽、荒诞的效果。《邪不压正》中典故戏说梗无处不在，朱元璋的画像、三次出现的曹雪芹写《红楼梦》的地方、飞贼燕子李三、梁启超被错割的肾、溥仪和他的外教庄士敦，还有在北平发生的重口味“帕梅拉悬案”等等。一方面，这种手法使虚构与史实相结合，“延伸了时空，扩充了脑洞，形成了妙趣横生的互文效果”[9]，这也是姜文电影幽默感的重要来源；但另一方面，这些明显游离于故事逻辑之外的情节，打破了观众对故事的完整感受，用间离的方式将编织好的故事撕扯开来，将正常的观演关系进行解构，造成了观众在理解上的困难。

这种故事线索在电影叙述中的断裂，与其说是因为姜文掌控能力不足，倒不如说是他刻意为之。与通篇讲述一个完整故事相比，姜文更在意的是每一个场景的戏剧张力，即“好看”。这些闲笔贴满了姜文的个人趣味，有如对口相声一般的密集台词像连珠弹发射出去，让观众防不胜防。一些常识性的典故观众们或许能够理解，并随剧情会心一笑，但过多冷门的、无关紧要的密集隐喻却在阻碍着观众进入情节，往往需要借助其他领域的常识才能对其有所领会。

三、“作者电影”在新主流电影格局中的意义

“新主流电影”的崛起向电影生产提出了“工业美学”的原则，而姜文导演的《邪不压正》在创作方式上依然是“导演中心制”的产物，与标准化、规范化的工作方式背道而驰。“作者电影”能否成为“新主流电影的”一部分？我们希望能从电影工业美学的角度提出一些创作、制作上的建议。

(一)背景：新主流电影的“工业美学”原则

平心而论，《邪不压正》中不乏姜氏冷幽默的桥段，场景和表演尤其好看，观影体验尚佳。但是在商业电影的格局之中，姜文过度消费了那些作者风格很强的、内含隐喻的密集段落，脱离了和叙事、人物的关系，所以这部电影只拿到5. 83亿票房也不是一个奇怪的现象。

该片的遭遇也是近年来大师电影、作者电影总体情况的一个缩影。近一二年来，大师们的作品市场表现都比较一般，陈凯歌的《妖猫传》、张艺谋的《影》、姜文的《邪不压正》、同样遭遇票房和口碑的压力。客观地说，这几部电影在国产电影中也属质量上佳之作，然而他们总是不能精准地打击到市场与观众的需求上，客观来说，恐怕是大师们的创作方式在一定程度上已然不符合日新月异的工业生产环境。

电影作为一种工业，其工业体系涵盖了制作、营销、发行、周边开发等一系列产业链环节，其工业美学的属性显得尤为突出。21 世纪以来，中国电影市场化程度不断提高，随着关于提升电影工业品质、升级电影产业链、打造重工业电影的讨论在学界和业界逐渐升温，由主旋律电影的美学升级转变开始，逐渐产生了“新主流大片”的概念。

中国新主流大片在理论观念和创作实践上的共同特点是遵循“工业美学”原则。它有一些原则如“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性、体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”[10](P18-22)。同时，电影工业美学为创作者提出了包括“商业、媒介文化背景下的电影产业观念，‘制片人中心制’观念，类型电影实践，‘体制内作者’的身份意识”[11](P32-43)等等新的方向。在传统观念中，“作者性”与“工业性”是相互矛盾的，难以兼顾，而电影工业美学既要求电影的生产领域遵循规范化、流程化、制度化的模式，同时又力图兼顾对电影创作艺术美的追求，在理论上为这二者的融合提供了可能。

(二)“作者”能否成为“主流”？

值得一提的是，除了带有自传性质的处女作《阳光灿烂的日子》外，凡是姜文导演做第一编剧的电影票房反映都不甚理想，如《邪不压正》《一步之遥》，而由著名编剧朱苏进、述评主编的《让子弹飞》，在故事上却能达到可看性与风格的统一，这正是说明电影生产是集体合作的产物，每个岗位都需要专业人员来工作，不能仅凭个人天才完成。电影的生产是各个环节和链条的有机统一，从制片、导演、编剧到无数普通的工作人员，必须通力协作、制约配合，才能保证电影生产这个庞大系统的正常运作，导演的一意孤行、统揽全局，只会让电影走上歧途。

与尝试去做“体制内作者”的陆川相比，姜文强大的“作者性”压倒了“工业性”，使他一而再地忽视客观规律，无视市场的要求，他不仅自己做导演、主演、第一编剧，而且抛弃了专业能力更强的职业制片人，把电影制作拉回到了“家族企业式”“夫妻店”式的生产模式。作为一部商业电影，它的投资成本是巨大的，它原本应该严格按照工业流程进行每一个环节的深加工。但是作为艺术家的姜文却抗拒工业的规训，试图用小成本独立电影的生产方式，来完成一部宏大的商业巨制，最终的结果就是生产出《邪不压正》这样不伦不类的“拧巴”电影。

对于姜文这种才华横溢但难以把控自我的导演，一些学者提出了他们的建议，即为影片制作增加一个有力的监制。“监制是当下中国电影的独特产物，其职能介于导演和制片人之间，在把握电影的艺术品质、整合电影的创作资源层面发挥着重要作用”[12](P32-43)。相比导演对创作的全情投入来说，监制是“退后一步”的学问，“退后一步你才能比较冷静、比较客观、比较理性地去判断这个事情……导演绝对是要投入的，他才不会退后一步，他永远是在前线的”[13](P32-43)。在中国电影由导演中心制向制片人中心制转型的当下，监制可以起到一个过渡调和的作用。电影工业美学限制导演的个性，但不是抹杀其个性。像姜文这种“作者性”很强的导演，正需要一个得力的监制或制片人与他形成良好的互相制约关系，把导演从追求“作者性”的道路上，拉回体制与市场的规范中。

四、结语

作为一个创作型导演，姜文因其鲜明个性化的艺术品味而产生了富有争议的影响力，但他也因一贯坚守自我的艺术原则而深受观众的喜爱，在面临艺术创造力缺失的现代娱乐消费社会，他的存在有着独特的价值与地位，亦是中国“新主流电影”格局中不可缺少的一部分。不过，一个人不是万能的，导演纵然拥有无穷的创造力，在工业化的生产环境中各个环节都需要专业人士协同合作，如果能把握好“作者性”与“工业性”的关系，做一个“体制内的作者”，相信其电影质量的把控、观众反响上都会有很大的改观。