古诗词中的色彩教学

杨渊默

[摘           要]  古诗词中的颜色是作者展现情感的媒介之一。主要将诗词中的颜色分为两类：单色运用及双色彩（或多色）的搭配运用，并研究其构成的各种美学意象，探讨在古诗词教学中，如何将颜色的审美体系与作者的情感态度相结合，从而提高学生的古诗词鉴赏能力及审美情趣。

[关    键   词]  古诗词教学;色彩教学;美学教育

[中图分类号]  G642                   [文献标志码]  A                    [文章编号]  2096-0603（2020）07-0116-02

一、引言

颜色与语言交错的美，是我国古代诗歌文字一向强调的“兴发感应”，早在《诗经》中，就有“绿兮衣兮，绿衣黄裳”的色彩冲击。颜色，就是在作者心中涌起的与外物的巨大感应，当心灵与外界世界交互融合后，就有了诗人笔下颜色绚美的境界。在古诗词的教学中，教師如果能抓住色彩的美学教育，将学生眼前的黑白色文字转化成一幅幅多姿多彩的画面，不仅能让学生领悟诗词中用词之精妙、意韵之悠长，让空灵玄妙的美学理论落在实处，具体真切地提高学生的审美情趣，同时“一切景语皆情语”，这样教学更有助于学生把握诗词主旨，使学生进一步理解诗人创作时复杂而丰盈的情感。

二、古诗词中的色彩运用

（一）古诗词中单色的运用

在古诗词中，最能表现视觉的感官感受者，是以色彩为修饰语的意象，诗词中多得不胜枚举，比如王安石的《定林所居》中“溪山却在白云间”一句，晴日中的云朵本就为白色，再以“白”来修饰，使我们的视觉感官上加强了“白”的印象，“白”字消尽了烟火气，明净而恬淡，自然而然地引出了“溪鸟山花共我闲”的“闲情”来。一个“白”字让悠闲之趣、宁静之美跃然纸上。

有的诗词中，营造意境所运用的词语，虽然字义上不带有色彩的含义，但因为这些意象或代表色彩鲜明的花草树木，或代表不同的节气时令，仍给人以色彩的视觉效果。比如谢眺的《望三湖》中“葳蕤向春秀，芸黄共秋色”中的“葳蕤”一词，原是形容草木茂盛的字眼，用在此处，让人感到扑面而来的绿意，深绿浅绿之中，是春天的一派生机。又如杜甫《蜀相》中的“森森”一词，原诗首联采用设问的方式起笔，“丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森”，“森森”一词，虽无确切的颜色来形容，但它的“高大茂密”之意，生动地展现出武侯祠外的柏树伟岸苍劲的特点，立刻给诗句绘上了葱郁的深绿色，画面中氤氲着静谧与肃穆，恰如此刻诗人的心情。而这高大挺拔、葱葱苍苍的柏树不正是诸葛亮高大正直人格的写照吗？再如苏轼创作的七言绝句《东坡》，首句“雨洗东坡月色清”，一个“清”字，看似无色，实则写尽了当时景色的特点，将东坡置于一片“清”景之中——大雨过后，万物洗涤一新，这个“清”是珠水的晶莹之色，是澄澈夜空的深青色，是无尘东坡洗刷一新的洁净之色。当然，更是月光的皎洁与清朗之色，这样的僻冈幽坡，一天月色，万物澄明静好，确实担得起一个“清”字。下一句“市人行尽野人行”的“野人”，守志僻处，自足于怀，就应行在这清明一新的夜色中啊。一个“清”字将“野人”的自得与自矜放于一个浑然朗阔的境界中，情景合一，耐人寻味。

（二）古诗词中多色彩的运用

将两种或多种颜色搭配，是常见于古诗词的写作方法之一。本篇以两种颜色为例，研讨它们的相互作用。

1.比较接近的颜色相衬相补，如青山绿水、黄鹂白鹭等，使画面达到和谐统一之美，与诗人的情致合二为一。刘禹锡的《秋词·其二》中的“数树深红出浅黄”写了“深红”与“浅黄”二色，它们都属于暖色系，它们的背景是“山明水净夜来霜”，明净清白的山水之中，“红”是“深红”，并不过分浓艳，“黄”是“浅黄”，也并不热烈张扬。这“深红”与“浅黄”都是秋风点染于山林的颜色，也是作者目之所及的颜色，它们相辅相成，深红中有几处明丽的浅黄，浅黄也点缀着漫山的深红，它们温暖却也明净，美丽却也闲淡，这是秋天的高雅情韵，不正是作者高洁的志向吗？

2.像素差异比较大的两色，在视觉上可以产生鲜明的对比，比如青蔼丹英、翠壁红泉等，这种对比不仅会造成视觉上的冲击，使画面具有强烈的张力，也更有助于表达诗人丰富的景中之情。白居易的《暮江吟》中，一句“半江瑟瑟半江红”让颜色的对比达到了极致。首句“一道残阳铺水中”的“铺”字将夕阳西下，光线平直照射江面的背景展示出来，与此同时，这个平缓的、柔和的、安闲的“铺”字也将下文中光线形成光影色彩的无数可能做了高妙的铺垫。第二句“半江瑟瑟半江红”将颜色的对比写到了极致。首先，瑟瑟本是宝石名，实为碧色，“瑟瑟”既写出了当残阳平铺水中，受光少的那部分江水呈现出江水本身的深碧色，又写出了江水因细波粼粼而闪着光亮的“如宝石般”的光泽。“深碧”与后半句的“红”形成了互补色一深遂透一浓烈艳红，两个“半江”更是让这种色彩的对比错落有致，将瞬间的光影变化工微入画，令人惊叹。此外，“瑟瑟”还有凉寒之貌，萧索之意，如北魏郦道元在《水经注·沔水上》有云：“气萧萧以瑟瑟，风飕飕而飗飗。”刘希夷也在诗《捣衣篇》中吟出：“秋天瑟瑟夜漫漫。”此处“瑟瑟”与“红”的对比，也是“萧索寂寥”与“欣喜热闹”的对比。细细品味诗人此刻的心境：于赴杭州任刺史途中的白居易，在牛李党激烈的争斗中，尝尽了朝官的难言滋味，此时外任，是“苦涩寒凉”中的“轻松愉悦”，不正是“瑟瑟”与“红”的真实写照吗？夕阳西沉的江边，本是极平常的景致，诗人惜墨如金，仅用“瑟瑟”与“红”的颜色对比，便将残阳碧波的交辉与自己的心境结合，绘声绘色绘情，无怪乎清代王士祯在《唐人万首绝句》中评云：“丽绝韵绝。”

“红”与“绿”的对比，如此令人惊艳，而“红”与“绿”的反衬，又是另一番意韵了。王维对于颜色的把握更是信手拈来。如《山中》这首诗：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”全诗无一句写“秋”，但“白石出”“红叶稀”即让读者感受到了濃浓的秋的气息，最后一句“空翠湿人衣”的“湿”字来得最妙，明明“山路无雨”，那是什么浸湿了行人的衣裳？作者云是“翠”色，那苍翠的山色，本是空明，又如何能浸湿人的衣裳？我们还是要回首前文提到的稀疏的“红”叶，红叶是温暖的、明亮的、浓郁的，而红叶如此稀稀落落，它的背景即是满山满谷的“浓翠”。“红”越稀少，“翠”就越满溢，“白石出”渗透出的“秋寒”，让这“翠”愈发“蓊郁苍美”，而又因“红”的具体，“苍翠的山色”作为背景就愈发“空明”。“空翠”不会湿衣，但在“红叶稀”的陪衬下，它翠得那样浓、那样寒，让整个空气都充满了翠色，“湿”就是这“翠”似真似幻的表现啊。

3.钱钟书先生曾提出这样一个观点：诗文里数目有“虚数”和“实数”之分，这种重要的修辞方法可以推广到数目以外。譬如颜色，诗人描述事物，往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架，仔细推究，才知有些颜色是假的，诗文里的颜色也有“虚”“实”之分。钱先生举了苏轼“红”“翠”合用的名句，“一朵妖红翠欲流”，原来“翠”不是指绿色，而是“乃鲜明貌，非色也”。

的确，除前文提到的诗词外，“红”与“翠”能营造出如杜甫《狂夫》中的“风含翠篠娟娟净，雨裛红蕖冉冉香”的娟净之美，也有柳永“满目败红衰翠”的凄怆之境，还有便如苏轼这句“一朵妖红翠欲流”——“翠”在此地“虚有其表”，但也并非虚设，若没有这个“翠”，红得既不灿烂也不娇艳，“红”也立刻黯然失色了。

这种用一个颜色陪衬另一个颜色的方法，在李商隐的诗中也出现过。“黄叶仍风雨，青楼自管弦”（《风雨》），青楼原指帝王之居，但在这句诗中，“青”却强烈地衬托着“黄叶”的“枯黄”——近处的黄叶，在风中雨中飘摇、瑟瑟，不知所去所归，而它的背后，那大片大片虚化的背景是用青漆涂饰的豪华精致的楼房，这种虚虚实实、模模糊糊的“青”，增强了天地空间的距离感，它们疏远冷落着这片本已凋衰、更饱受风雨摧残的黄叶。

4.诗词中，还有一种色彩搭配的技巧，是通过语言来勾勒光线的明暗影像，恰如中国古代的水墨画，不重色彩的还原拟真，而是通过光影的变化来渲染气氛，从而塑造作品。比如，杜甫的《堂成》，该诗主要写了草堂和周围景物以及诗人暂居草堂的那种喜悦心情，首联“背郭堂成荫白茅，缘江路熟俯青郊”，直笔叙事：草堂用白茅盖成，背向城郭，坐落在沿江大路上俯瞰郊野的青葱景色。“白”与“青”也以简洁之笔为草堂的周围环境注入了颜色——青翠的郊野、白雅的草堂。颔联“桤林碍日吟风叶，笼竹和烟滴露梢”，写草堂竹木之佳，语有倒装，原意应为：桤林之叶，碍日吟风，笼竹之梢，和烟滴露。“碍日吟风”四字，看似无色，但光线的变化却动人而富有意韵，“碍日”指树叶遮蔽日光，环境光线变暗，但并不是压抑的黑，“吟风”一词，让暮春时节的清风穿梭于这“碍日桤林”之中，我们能够想象：高大的桤林，枝叶茂盛，遮住了阳光，树林中的光线是斑驳的光影，清风轻拂树的枝丫，叶子相互摩擦，似发出轻轻的低吟之声。这“碍日”一词形容出的光线斑驳，再现了草堂的清幽与安谧。而“滴露梢”一词，在幽暗的光线后，紧掇以晶莹的徐徐滴落的“露珠”，露珠闪着光芒，明亮极了。这一暗一亮的对比，让草堂的幽静之中，又透着生机与活力。王国维曾说：“以我观物，故物皆有我之色彩。”杜甫在饱尝颠沛流离之后，暂得一栖身之所，那种隐隐的忧愁与眼前的喜悦相交织的微妙的矛盾心理，在这“碍日林”与“滴露梢”中微微地透露出来。

三、结束语

色彩的运用，在作者巧妙的构思下，不仅传递出一幅幅令人惊叹的画面，更是满载着诗人丰沛的感情，传达着古诗词的悠悠意韵。在教学中，抓住色彩的意象，结合作者创作时的情境，让学生更能深入理解作者笔下的一景一情，从而更加了解诗歌所表达的情致，走入作者的内心世界。

参考文献：

[1]钱钟书.七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

[2]王国维.人间词话[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

◎编辑 尹 军