赵之谦魏碑书法与绘画关系探究

乾嘉时期，随着金石学的勃兴，经邓石如、伊秉绶等人的秦汉北魏碑碣创作实践和阮元、包世臣碑帖理论研究的助推，至嘉道时期，碑学与帖学的竞争形成了“碑学”压倒“帖学”之势的局面。同样地，健实朴茂、浑厚华滋的金石画风与虞山、娄东、苏松、姑熟各派的柔媚画风之间的博弈，以晚清金石画派鼎盛为结局。随着金石学的兴盛，金石学由考证经史扩展到美术的研究，使书画与金石学紧密地结合在一起。潘天寿认为：“乾嘉之后，金石之学大兴，一时书法如邓完白、包慎伯、何绍基，均倡书写秦汉北魏诸碑碣，盛成风气。金冬心、赵撝叔、吴缶庐诸学人，又以金石入画法，与书法冶为一炉，成健实朴茂、浑厚华滋之新风格。”1潘天寿著，《潘天寿美术文集》，人民美术出版社，1986年，第205页。赵之谦在金石书画方面体现最为显著的特征是魏碑书法与魏碑入画，就此两方面成就而言，如果潘天寿把赵之谦称为“开前海派之先河”的人物，不如把他定为海上绘画中的一支“金石画派”的开派人物更为确切。

图1 [清]赵之谦，《入临联》，见阮荣春编，《赵之谦书画集》上，人民美术出版社，1991年，第250页

图2 [清]赵之谦，《岳忠武王华严院句》轴，见阮荣春编，《赵之谦书画集》下，人民美术出版社，1991年，第567页

一 赵之谦魏碑书法的形成与特点

赵之谦从小天资聪颖，两岁即能把笔作字。赵之谦早期的书法筑基于颜，而兼及宋元诸家。据《章安杂说》自述：“二十岁前学《家庙碑》五百字，无所得。遍求古帖，皆临一过，亦不得。见山谷大字真迹止十余，若有所悟。偶作大字，笔势顿异，觉从前俗骨渐磨渐去。然余未尝学山谷一字，弢叔见余书即指为学山谷，亦数十年中一大知己也。”2[清]赵之谦著、戴家妙整理，《赵之谦集》卷四，浙江古籍出版社，2015年，第1170页。张小庄在《赵之谦研究》中以赵之谦早期作品《临宋岑公洞题名》为例，认为赵自述得山谷基本上是属于“自运”。其实赵之谦自己在上文中说得很清楚，他见了“山谷大字真迹”而“笔势顿异”，悟的是笔势，而非黄庭坚的字形外征。将书于咸丰己未年（1859）六月的《入临联》（图1）与早年《岳忠武王华严院句》（图2）行书轴相比，其笔势明显开张了许多。赵之谦这种以颜体间架为基而加大笔势的字却暗合了同样以颜体为根基，而再施以回腕执笔法的何绍基书法。但赵之谦在给何绍基弟子李应庚的信中说：“前在杭州同宴会者数次，太史逼弟论书，意主挑战以行其詈。弟一味称颂太史之书为古往今来生民未有，彼无可伺衅而去。然犹向其乡人大肆诟厉，类村夫俗子行径，殊可笑也。……弟于书，视让老则同而异，于何、许则风马牛之不相及矣。”3[清]赵之谦著、戴家妙整理，《赵之谦集》卷二，第491页。句中的“何”即指何绍基。嘉道之际，随着阮元《北碑南帖论》尊碑思潮的兴起，颜真卿这种“唐之殷氏、颜氏并以碑版隶楷世传家学”4[清]阮元著、华人德注，《南北书派论 北碑南帖论注》，上海书画出版社，1987年，第42页。而兼具碑、帖两派之长的书法，颇受清代书家青睐，一时习颜风气盛行。赵和何同出颜体在形貌上有所相似也在情理之中。显然，赵之谦早期取法颜体“雄浑朴茂”的风格以及学习书法“笔势顿异”的变化过程，无疑为其后来魏碑书法创作的浑厚华滋和开张之势风格埋下了伏笔。

赵之谦在温闽期间，由于“简札既多，笔墨遂废”。后来他在给秦勉锄的信札中说：“弟在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处，壬戌以后，一心开辟道路，打开新局。”5转引自沙孟海著，《印学史》，西泠印社出版社，1987年，第163页。自同治元年（1862）十二月由温州航海至京城以后，这种“打开新局”的举措就是对北碑的追求。据《府君行略》中说到：“乃求笔诀于古今之书，得泾县包氏、阳湖张氏所论著，而知钩捺拒送、万毫齐力之法。复读仪征阮文达公《南北书派论》，知北朝字体实由斯、邕而变，遂一意宗尚北书。”6同注2，第1246页。赵之谦对北碑的学习是先古后今、取法乎上的，他在致李应庚信札中有：“然当与君约，若真意欲为弟刻板数纸，则不必为四体书。弟于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本非擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然生平因学篆始能隶，学隶始能为正书，取法乎上，仅得其中，此甘苦自知。”7同注3，第491页。之语，并主张“先学秦、汉诸石刻，以立隶楷之基。及篆与八分之技精矣，即以其意运为正书，苍深雄雅，大有得于古者目正书为隶楷之义”8同注2，第1246页。。赵之谦在同治四年（1865）致胡培系的信中说：“弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋；见张宛邻书，始悟转折。见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。然总不解‘虎跳龙卧’四字，及阎研香来，观其作字，乃大悟横竖波磔诸法。阎氏学此已三十年，其诀甚秘，弟虽以片刻窃之，究嫌骤入，但于目前诸家可无多让矣。”9同注3，第418页。信中首先认为“见郑僖伯所书碑，始悟卷锋”之法，《郑文公碑》被包世臣称为“而篆势、分韵、草情毕具”，康有为曾誉该碑为“魏碑圆笔之极轨”。“卷锋”之法也就是包世臣《艺舟双楫》中悟了廿年而后所得的“裹笔”，即“用逆以换笔心，篆分之秘密”的笔法。赵之谦的篆隶之法得法于邓石如而归于秦汉，邓石如的笔画在包世臣眼中是“中截无不圆满遒丽”，故赵之谦的魏碑能得“中实之妙”。因此黄宾虹在与汪聪的信中论笔法时才会说：“惟善书者，方中用圆。近人赵撝叔写魏体，笔笔圆。”10黄宾虹著，《黄宾虹文集》书信编，上海书画出版社，1999年，第44页。

图3 后天八卦图

图4 《始平公造像记》

其次，赵之谦认为“见张宛邻书，始悟转折”之法。赵在《章安杂说》中讲：“余所藏隋《修梵志》，则又调剂汉、晋，度越唐、宋，落笔处一一如崩崖坠石，非真学拨镫法者不能也。”11同注2，第1169页。“坠石”说明了落笔时的“抛砖落地”节奏感和“重”的态势。赵之谦推崇的魏碑除《瘗鹤铭》《石门铭》《郑文公碑》等开张、圆穆一路之外，对《张猛龙碑》《杨大眼造像记》《魏灵藏造像记》这种方笔极轨一路研习颇深。张宛邻即张琦，善分隶，其书方整峻严，转折处既得方峻而又能轻松自如。张琦卒于道光十三年（1833），以医学行世，其书法在嘉道年间并不名盛，包世臣《艺舟双楫》中于道光廿四年（1844）重录《国朝书品》时仅将其增列能品上一人。性格高傲的赵之谦从其书中悟笔法，可见这种斩钉截铁式的用笔颇能博得赵氏的青睐。沙孟海对赵之谦学习北碑有一段论述：“赵之谦相信包世臣的话，半生寝馈于魏齐碑版，使尽气力，用柔毫去摹拟刀刻的石文，转锋抹角，总算淋漓尽致。”12沙孟海著，《沙孟海论书文集》，上海书画出版社，1997年，第713页。说的颇为中的。

另外，赵之谦“见邓山人真迹百余种，始悟顿挫”之法，又“及阎研香来，观其作字，乃大悟横竖波磔诸法”。顿挫与波磔诸法即“逆入平出”之法。在讨论赵之谦魏碑书法运毫方式时，须了解包世臣《艺舟双楫》中对“逆入平出”的用笔描述。包氏引黄小仲云：“唐以前书皆始艮终乾，南宋以后书皆始巽终坤。”13[清]包世臣撰、李星点校，《包世臣全集·艺舟双楫》卷五，〈论书〉，黄山书社，1993年，第369页。并认为“始艮终乾者，非指全字，乃一笔中自备八方也”14同注13，第371页。。指的是一画运笔时笔尖的起止方向。按后天八卦图方位（图3），“艮”居东北，“乾”于西北，“巽”居东南，“坤”于西南。15朱伯昆著，《易学哲学史》卷二，华夏出版社，1995年，第170页“始巽终坤”在包世臣笔下是“后人作书，皆仰笔尖锋，锋尖处巽也。笔仰则锋在画之阳，其阴不过副毫濡墨，以成画形，故至坤则锋止，佳者仅能完一面耳”16同注13，第371页。。即是指平拖式的侧锋用笔。马宗霍编《书林藻鉴·霋岳楼笔谈》中言：“撝叔书家之乡原也，其作篆隶，皆卧毫纸上。一笑横陈，援之不能起，而亦自足动人，行楷出入北碑，仪态万方，尤取悦众目，然登大雅之堂，则无以自容矣。”17马宗霍编，《书林藻鉴》卷十二，文物出版社，1984年，第440页。马宗霍句中讥赵之谦作篆隶“皆卧毫纸上”，多为偃笔，此是误解。其实赵氏的用笔出自包世臣《艺舟双楫》中所说用锋的“尽侧”，认为“谓笔锋平铺，则画满如侧，非尚真侧也。汉人分法，无不平满”18同注13，第372页。。“尽侧”而能“平满”“尽侧”并不是侧锋用笔，而是以侧势使锋颖铺开，使锋得势而发力，而尽显笔毫的柔性力度，而达到万毫齐力。张宗祥在《书学源流论》中论魏碑笔法时认为：“六朝之碑，方笔者，点皆顺入，而收笔上挑，画皆平锋斩起，而收笔顺出……明此理者惟撝叔，而撝叔又用柔毫，收处不能斩截，往往笔锋下趋以尽其势，世人又讥为失法，不知此为笔累，非失法也。”19张宗祥著，〈书学源流论〉，转引自崔尔平选编、校点，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，2012年，第890页。赵之谦的“画皆平锋斩起”而收笔“笔锋下趋”顺出的用笔方式正合六朝碑法（图4）。

此外，赵之谦还强调书体之间的“互参”，他在《章安杂说》中说：“余所见乩书有绝奇者，走势甚幻，结体必安，有作隶字者，有正书者，无不工。虽无神仙，可作师友。”20同注2，第1169页。乩书这种“走势甚幻”的笔势影响了赵的篆隶结体，其结体和长他三岁的同郡徐三庚相近，都具有较强的装饰性。赵之谦在书于同治甲子（1864）六月篆书《汉铙歌三章》的款书中认为：“篆法非此为正宗，惟此种可悟四体书合处，宜默会之。”21阮荣春编，《赵之谦书画集》（下），人民美术出版社，1991年，第695页。又在题邓石如的书法时认为：“山人书以隶为第一，山人篆书笔笔从隶出。其自谓不及少温，当在此。然此正自越过少温。善《易》者不言《易》，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。”22穆孝天、许佳琼编著，《邓石如》，安徽教育出版社，1983年，图版部分。他认为邓石如的篆书正因为参入隶法而显得可贵。故在清代碑派书家中，赵之谦能以碑法用笔自如运用于各种书体。包世臣认为：“怀宁篆、隶、分，已臻绝诣，真书虽不入晋，其平实中变化，要自不可及。唯草书一道，怀宁笔势，固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能，尚留片席，使后来者自择所处。”23同注13，第409页。赵之谦在同治三年（1864）为朱志复所画的扇面款书中题到：“取北宗意象，学南宗法。则凡派皆合，于是可悟。子泽以画理相质，作此示之。”24[美]李铸晋、[美]万青力著，《中国现代绘画史》，石头出版社，1997年，第47页。款书中虽言画理，但通书理，轻松自如并遵循毛笔习性的用笔是南宗帖学的特点，赵氏以柔克刚，颇能体现北碑笔画刚柔相济的特征。在同治二年（1863）赵之谦为胡澍所临的《瘗鹤铭》轴题款中又有“平生临《瘗鹤铭》百数十遍”之语（图5），《瘗鹤铭》意合篆分，派兼南北。说明其在取北宗意象时，也勤于学南宗法则。北宗皆铜墙铁壁，为武，而南宗虚和遒丽，为文。赵之谦这种轻松自如并遵循毛笔习性的南宗帖学式的碑法用笔无疑承继了邓石如“虚和遒丽”的风格（图6）。

图5 [清]赵之谦，《楷书临瘞鹤铭》，安徽省博物馆

图6 [清]赵之谦，《齐民要术》

康有为在《广艺舟双楫》中认为：“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之，能如是十年，则可使欧、虞抗行，褚、薛扶毂，鞭笞颜、柳，而狎畜苏、黄矣，尚何赵、董之足云？吾于此事颇用力，倾囊倒箧而出之，不止金针度与也。”25[清]康有为著，《广艺舟双楫》，中国书店，1983年，第54—55页。这些话似乎是针对赵之谦魏碑书法说的。

图7 [清]赵之谦，《梅花》轴，见阮荣春编，《赵之谦书画集》上，人民美术出版社，1991年，第78页

图8 [清]赵之谦，《梅花》扇面，见阮荣春编，《赵之谦书画集》上，人民美术出版社，1991年，第178页

二 赵之谦魏碑入画的形态

潘天寿认为：“会稽赵撝叔之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河，已属特起，一时学者宗之。”26潘天寿著，《中国绘画史》，商务印书局，2019年，第246页。“宏肆古丽”是赵之谦花鸟画的显著风格。

赵之谦绘画“宏肆古丽”的特点首先体现在花鸟画分物布白的章法上。魏碑形体的一个显著特征是“斜画紧结”，即横画左低右高，折笔竖画内擫的现象。包世臣认为：“结字本于用笔，古人用笔，悉是峻落反收，则结字自然奇纵。”27同注13，第397页。张小庄在《赵之谦研究》中认为魏碑字形的“右肩渐耸”的奇纵之势是由于书写的生理动作造成的，这在龙门造像等一路碑刻中较常见。另外，龙门造像记中横画“右肩渐耸”情况还可能受到刻手镌刻动作的影响。碑版文字一般是先写后刻，宫大中认为:“位于古阳洞窟顶的《郑长猷》《侯太妃造像记》和慈香窑的《慈香碑》，从其刊刻的自由无束、字句重复和字形笔画的不规范看，很可能是未经‘书丹’，由刻工直接捏刀向石，刊刻而成的。”28宫大中著，《龙门石窟艺术》，上海人民版社，1981年，第223页。民间刻手未经书丹直接以刀代笔，以刀尖斜入，右手举锤外展击锤，其錞也必外斜，为使刀尖运行不受视线阻挡，刀尖向左下运行最为科学。龙门造像记中右肩渐耸情况较为明显，若以此推断也可作为一理。这种右肩高耸而峻落反收所形成的锐角形态，打破了字内空间的对称与平衡状态。包世臣在论北碑时认为：“其行画特多偏曲，骨血峻秀，盖得于秦篆。……而出入、收放、俯仰、向背、避就、朝揖之法备具。”29同注13，第381—382页。魏碑右肩渐耸的“斜画紧结”峻落之势，以及点画方峻和笔画之间的俯仰向背、离合参差所围合的字内锐角空间即黄宾虹所说的不齐之齐的“弧三角”之美。黄宾虹说：“阴阳开阖，起伏回环，离合参差，画法之中，通于书法。钟鼎彝器，篆籀文字，分行布白，片段成章。画之自然，全局有法，境分虚实，疏密不齐，不齐之齐，中有飞白。黄山谷称如虫龁木，自然成文。邓石如言伦次分明，以白当黑。欧美人谓不齐弧三角为美术，其意亦同。”30黄宾虹撰，〈画谈〉，载《黄宾虹文集》书画编（下），上海书画出版社，1999年，第165页。并认为：“魏碑书法全合不齐三角算学真源。”31同注10，第226页。赵之谦魏碑书法取法北碑方整峻严一路，更得法于龙门造像记诸碑，其书点画方峻、斜画紧结、笔画间俯仰向背，故其魏碑书法尽显不齐三角之理。赵之谦将魏碑的结构空间意象应用于绘画的分物布白，从为麈遗所画的《梅花》轴（图7）中可以看出，画面中的梅枝多以钝角曲折生发，采用平面式的三角分割方式。三角形的内角为一百八十度，可以相应调整内角的大小而不变其三角形的特征，且可以此组合任意形状。而另一幅《梅花》扇面的布白更是蓄意进行满图式的“弧三角”分割，其空间的大小参差有如龙泉青瓷的自然龟裂纹路（图8）。

赵之谦魏碑书法形体的另一个特征是“上紧下松”。上紧下松的结体本是篆书取势，由篆及隶后重心下移，康有为认为“完白纯乎古体”，邓石如的字就明显具备上紧下松的结体特征。赵之谦篆隶皆从邓石如出，其结体分布也呈上紧下松体势。其学书又主张“学篆始能隶，学隶始能为正书”，赵氏魏碑多得法于《张猛龙碑》《杨大眼造像记》《魏灵藏造像记》等。诸碑结体皆雄峻伟茂，极意发宕，极具峻爽之美。他的魏碑体式颇合他对隋智果所著《心成颂》的称颂：“书学真传，确不可易。”32同注21，第553页。（图9）在传世的赵之谦花鸟画作品中，其魏碑体式的“上重下轻”构图较为常见（图10），这种盛气凌人的图式，充分展现了画面的险绝之势，也为晚清以来的海上画派花鸟画的条幅构图提供了一种样式。

图10 [清]赵之谦，《花卉四屏》（部分）

赵之谦魏碑体式的不齐之齐的“弧三角”分物布白法则和上紧下松的构图章法所产生的“宏肆”之势在后来潘天寿的绘画构图中得到了充分展现。

赵之谦“宏肆古丽”的特点还体现在其花鸟画的用笔上。黄宾虹在《宾虹论画》中说：“赵子昂问钱舜举，士夫之画，曰以隶体。方兰坻谓王叔明树石之作，为飞白书。柯九思论写竹用古篆，写兰用八分。李后主善为金错刀书，又为金错刀画。举汇而求，昭然可鉴矣。”33黄宾虹著，《黄宾虹文集》书画编（上），上海书画出版，1999年，第15页。又李日华在《竹懒论画山水》中论述大痴在八十二岁时为孙元琳作的画：“体格俱方，以笔腮拖下，取刷丝飞之势，而以淡墨笼之，乃子久稍变荆关而为之者，他人无是也。”34[明]李日华撰，郁震宏、李保阳点校，《六研斋笔记紫桃轩杂缀》，凤凰出版社，2010年，第7页。并进一步说明这种“体格俱方”的用笔是由于“石壁峻峭者，其棱脉麄壮，正可二三笔取之，若稍繁絮，即失势”。宋元以来，以书入画已经成为文人画的笔墨语言。无论是“隶体”“飞白书”“八分”还是“金错刀书”，皆言画笔之形质。这种不取“繁絮”而以“二三笔取之”的用笔也是明清以来文人写意画所采用的简笔法，而“体格俱方”的用笔则多得法于篆隶。魏碑点画方峻，由于刀之斩截所致，笔宜于圆而难于方，清代碑学中兴，以笔代刀，赵之谦和张裕钊是方峻用笔的佼佼者。在赵之谦作于同治壬戌年（1862）五月五日《梅花》款书中也有“如飞白书，出以虚邪”35同注21，第113页。的题跋（图11）。金城在《画学讲义》中提到：“赵撝叔以侧笔写生均是隶法，其结构之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神。”36于安澜编，《画论丛刊》（下），1979年，第93页。并在其所作的花卉四条屏的题款中题道：“撝叔画梅苍而古，篆籀不足以隶补。”37石允文、高玉珍主编，《晚清民初绘画选》，台北历史博物馆，1997年，第93页。金城的“篆籀不足以隶补”之说，在赵之谦的笔下篆隶本属一家。以章法而言，若体方则用气须圆，如潘天寿的画；以用笔转折而言，若外方则内应圆；如张裕钊之字；以线条笔质而言，若骨方则肉必圆，若吴昌硕之画。而以上三点在赵之谦花鸟画的用笔上兼而有之，而此也正是赵之谦魏碑书法线条的显著特点。

包世臣《艺舟双楫》中述：“右军云：每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然遒丽。”38同注13，第375页。又言：“小仲谓余书解侧势而未得其要，余病小仲时出侧笔，小仲犹以未尽侧为憾。”39同注13，第368页。其中所说的“尽侧”，即“谓笔锋平铺，则画满如侧，非尚真侧也。汉人分法，无不平满”40同注13，第372页。。“尽侧”能以侧势使锋颖充分铺开，锋得势而发力，故善用笔锋，则能得万毫齐力之妙。赵之谦以魏碑的这种“尽侧”而“平满”的用笔用之于绘画，而使画笔能得“遒丽”。吴昌硕在《天一阁宋拓刘熊碑双钩本》跋中说到：“此本刘熊为赵撝叔双钩，无一字不合。撝叔书画往往粗枝大叶，而金石之学考究极精，名不在巴君下。所谓行一碁不足以见志，弹一艺不足以见悲。信矣！戊申人日，陶斋尚书令题，俊卿。”41《石刻史料新编》，第三辑，台北新文丰出版社，1979年，第62页。赵之谦自己也在同治壬戌年五月五日为魏稼孙所作《蔬果花卉图册》十二开之一中题到“粗枝大叶，拒霜魄力”（图12）。这种“粗枝大叶”得法于赵之谦魏碑用笔的“尽侧”和“平满”。乾隆间，扬州八怪之一李鱓承法徐渭、陈淳和石涛的大写意笔意，大肆奇逸，一变明末清初花鸟画的风趣，这种大刀阔斧、粗枝大叶的用笔经赵之谦的发扬，至吴昌硕、齐白石而达到极则。传王羲之《用笔赋》中言：“方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。”42朱长文纂辑，何立民点校，《墨池编》（上），浙江人民美术出版社，2012年，第47页。虽然王羲之是针对书法说的，但将此句赞美于赵之谦的绘画也是非常合适的。

图12 [清]赵之谦，《蔬果花卉图册》十二开之八，上海博物馆

三 结语

赵之谦是清代以书入画的典型案例。纵观清代画坛，从早期以恽南田为代表的没骨画法，到“扬州八怪”的写意画风，再到赵之谦将两者融为一体，创新出“宏肆古丽”的绘画风格形态。赵之谦有着大胆融金石碑派书学于绘画中的变汇通融精神，由于他的金石修养丰富，书法功力深厚，线条把握精准，将富有金石气的笔法线条应用于绘画之中，以魏碑入画，追求书写效果，形神兼备而妙趣横生。赵之谦的价值在于，在其绘画作品中，诗书画印得以融合，这是其成为清代艺术巨匠的关键因素，他的艺术实践同时为晚清以来的书法与中国画艺术之间的融通提供了一种新的视角与模式。

赵之谦对于魏碑书法的探索与实践，不仅助长了清代金石书风的兴盛，使碑派书法技法体系进一步完善，也促成了金石画学的中兴，为金石入画的形成起了至关重要的作用，进而对近代画坛的发展产生了重要影响。一方面是促成海派绘画的形成。以上海为中心的艺术家，特别是吴昌硕等海派中坚受赵之谦的影响极大，逐渐形成了海派绘画艺术形态。另一方面开启了近代金石画风的序幕，不仅直接影响了黄宾虹、潘天寿的金石绘画思想的形成，而且对齐白石、陈师曾等北派巨匠们也产生了深刻的影响。