刀口与刀刃的变革
——拳刀及其伙伴的前世今生

今天学习中国传统水印木刻的学生，首先认识的工具是拳刀。一把拳刀可以完成版面上各种形态的雕刻，这是学习的目标之一。“拳”指的是握刀的手形，而没有言及刀的具体形态。二十馀年与拳刀朝夕共处，我对这把刀有了新的认识。在唐以来使用刀具制作的平面作品中，拳刀及其伙伴往昔的模样也逐渐浮现。刀口与刀刃的每一次革新，当与雕版印刷新风格的出现密切相关，也正是以此为基准，我大胆拟构了版刻刀发展的三个关键节点：平口直刃、斜口直刃与内曲刃（图1）。

历史研究上，南北朝、隋、唐的学者往往有频密的交流，虽是三朝，但有大量连续性的议题。我对中国平面用雕刻刀形态最早的观察也在这一较长时段。新疆吐鲁番阿斯塔纳地区南北朝墓出土《对马》剪纸（或是刻纸）是首先吸引我的文物（图2）。在不大的尺幅上，马的轮廓有优美的弧线，从四腿间隙镂空并留有纸张毛刺看，至少马腿可能由刻刀接续几次刻出，因接续处无法完美衔接而出现毛刺，腿部的轮廓线条，也稍有生硬、冗余的部分。大英博物馆藏一件唐织物残片（图3）,由雕版捺印而得，是早期染织的实例，乍眼看去，七瓣花与五瓣花边缘粗放不羁，全然不计工拙。剪刻纸见运刀痕迹，捺印是雕版印刷术的先行技术，这两个时代的刻纸与捺印织物所透露的刀痕刀锋，不失为理解其后的雕印版画的参照物。

图1 早期平口直刃、中期斜口直刃、晚期内曲刃图

图2 新疆吐鲁番阿斯塔那地区南北朝墓出土《对马》剪纸（或是刻纸）（左）

图3 唐代织物残片，大英博物馆（右）

图4 唐咸通九年（868）刻《金刚经》扉画，大英博物馆

综合《册府元龟》记载、存世敦煌文献以及唐墓出土早期陀罗尼经咒印本的研究成果，辛德勇总结前人的研究，认为雕版印刷术的问世不早于唐玄宗开元年间（713—741），宿白先生曾着力研究的“陀罗尼经咒，尤其是梵文印本”，是世上最早的雕版印刷品。1辛德勇著，《中国印刷史研究》，生活·读书·新知三联书店，2016年。由存世作品看，佛教造像、经籍扉画接续经咒印本，亦为应用雕版印刷的早期领域。唐代著名的高僧玄奘法师，就曾雕印佛像普惠四方。唐末冯贽《云仙散录》说：“玄奘以回锋纸印普贤像，施于四方，每岁五驮无余。”可见其印刷数量之多。大英博物馆藏唐咸通九年（868）刻《金刚经》被认为是存世最早的中国雕版印刷品，从扉画说法图（图4）来看，走刀手势单一，画面线条粗犷，雕刻图形边缘往往留有圭角，取刀多为平直。大英图书馆藏敦煌唐刻《大慈大悲救苦观世音菩萨》（图5）《圣观自在菩萨》（图6）放大局部，其线条也均可见崚嶒之处。

边缘地区保留的文化技艺相对文化中心地区较为原始，也是历史人类学取径经常涉及的田野。西藏德格印经院刻经用刀为平口直刃（图7），雕版刻经与刻纸的使用方法一样，采用的是自上而下或者斜面倚侧入刀的切刀法。放大刻经局部，版刻线条与敦煌唐刻仿佛声息相通。大胆揣测，这种平口直刃刀可能是中国雕版刀的初始形态，因为刃口平直，难以连续流畅运刀，运刀手法以垂直切刀结合斜面入刀，版刻风格近于剪纸、刻纸，手法粗犷，装饰性强。

图5 敦煌唐刻《大慈大悲救苦观世音菩萨》，大英博物馆

图5 局部

图6 敦煌唐刻《圣观自在菩萨》，大英博物馆

图6 局部

图7 西藏德格印经院刻经

自唐代以来，宗教版画的刊刻一直没有间断，大量作品出现的同时，刻工的雕刻技术也日益娴熟。五代、宋、辽、金的版刻插图，无论在雕镌技艺，还是在表现内容和手法上，都有很大进步。值得注意的是，同时期的佛教版画的雕刻水平远远领先于书籍插图的版画，这与雕版印刷最早是为宗教服务有关。专职制作佛像版画的刻工，其雕刻技术和对物像图形的理解要高于同时期书籍文字兼插图版画的刻工。这也是宋版书往往文字镌刻精美，配图雕版水平略显滞后的原因之一。

大英图书馆藏唐末五代归义军时期《大圣文殊师利菩萨像》（图8）、浙江博物馆藏五代吴越国王钱弘俶显德三年丙辰（965）印《宝箧印陀罗尼经》（图9）、京都清凉寺藏北宋雍熙元年（984）高文进画、知礼刻《弥勒菩萨像》2冀淑英撰，〈北宋刻印的一幅木刻画〉，载《文物》1962年第一期，又见 Gregory Henderson and Leon Hurvitz.“The Buddha of Seiryoji:New finds and new theories”,Artibus Asiae,Vol.19,No.1.（图10）、上海博物馆藏南宋景定二年（1261）金华双桂堂翻刻《梅花喜神谱》3华蕾撰，〈《梅花喜神谱》版本考〉，复旦大学硕士论文，2010年。（图11）与台北中央图书馆藏元至正元年（1341）刘觉广江陵刊经所刻《金刚经注释》（图12）是这一时期的几个不同尺幅、门类的例子。

图9 五代吴越国王钱弘俶显德三年丙辰（965）印，《宝箧印陀罗尼经》（局部），浙江博物馆

图10 北宋雍熙元年（984），高文进画、知礼刻，《弥勒菩萨像》，京都清凉寺

兹以华蕾对《梅花喜神谱》的研究稍作展开：

双桂堂本的刻工也不佳，最大德特点就是刀刀斩直不圆活，不能随顺写样，具体表现在：一，所有的折笔都不流畅，而是分段刻出；二，所有弧形的线条（如撇、捺、戈钩）要么很直，几乎呈一个角度在十度上下的三角形（中），要么也按不同方向的走势分成几段来刻；绝大多数的点都呈三角形，少数类短横呈直角梯形；四，平行的点画（如“习”的两撇，双人旁的上两撇、三点水的上两点、“馬”“絲”的点、“無”“盡”的中间两点或全部四点）方向和形状都完全一样而无变化。

与正文文字不同的是，绝大多数梅花图的线条都相当爽利有弹性，而且富于变化，刻工似乎别是一人，但也有个别几帧会犯与文字同样的毛病，比如“李”和“吴江三高”。同时，向士璧、叶绍翁跋刻得很精，下刀肯定而且熟练精确，当亦不只是字型较大的缘故。4同注3，第15—16页。

华蕾在之后的段落中表明她认为“刀刀斩直不圆活，不能随顺写样”与双桂堂本为影刻本有关，“由于连续经过两次的刀刻，从直观上看，直接上版覆刻的字笔画难免更少书法的笔意，而多几分刻划的斩直”5同注3，第18页。。雕版印刷在南宋末年真是处于一个不同于咸通九年《金刚经》的阶段了，纸面上的线条刀痕不只透露出刻刀的信息，还透露刻工的内容分工以及刀锋对刀锋的追随与简化。

即便到了元代，这种“刀刀斩直”手法依然可见。放大唐刻《金刚经》扉画局部与元刻《金刚经注释》局部，元刻线条流畅程度只是稍胜一筹，谈不上有革命性的进步。这一时期，雕版线条表现较早期细腻，雕版文字比版画发展得成熟，雕版刻刀或由平口直刃发展成了斜口直刃。刀的刃口倾斜，运刀会较平口远为“圆活”，运刀斜面入刀为主，偶尔结合切刀法，这或可解释宋元刻本乃至嘉靖本精刻文字的面貌。

万历中后期6郑振铎先生《中国古代木刻画史略》第六章名“光芒万丈的万历时代”，以万历为木刻画的黄金时代。此说影响极大。而钱存迅在《中国纸和印刷文化史》中以“17世纪初年起至明朝结束的1644年”表述“极盛时期”，比郑论延后了近三十年。介于两者之间，王伯敏《中国版画史》取万历、天启两朝为最。董捷的《版画及其创造者》于此有详细考辩，以钱论为是，并就版画风格研究，提出“万历中后期”的分期术语。详见董捷著，《版画及其创造者：明末湖州刻书与版画创作》，中国美术学院出版社，2015年，第5—13页。，是中国雕版印刷术的黄金时代，产生了大量的优秀作品。有些刻工是绘刻兼能的高手，促其在质与量上产生飞跃。绘必求其细，工必求其精，逐渐成为晚明版画的主流。同时，大批文人学士参与到书籍版画的创作中来，在松江出现了首部以绘画为中心编集而成的事典《三才图会》，“换言之，绘画并非辅助性的手段”7大木康所言“绘画”，更准确的表述，或为版画，甚至是图像。[日]大木康著、周保雄译，《明末江南的出版文化》，上海古籍出版社，2004年。。湖州闵凌套印本在艺术表达上再进一步，插图不仅仅是文字的图解，也成了文人案头的清玩。

明末安徽人方以智的《物理小识》，为我们留下了当时刻字用雕刀的珍贵记录：“一、旌德拳刀；二、雀刀，金陵、江、广用之；三、桃刀，福建人所用。”（图13）可见，当时各地刻工使用的雕刀并不相同，或互有短长，各擅胜场。为了达到穷工极巧的目的，名为“拳刀”的内曲刃刀也应运而生。从紧密的地缘关系看，著名的歙县虬村的黄氏刻工家族，一定是邻县出产的旌德拳刀的使用群体。直至现在，我们依旧在使用这种巧妙的内曲刃刀。

图13 万历十年（1582）历史地图所示旌德与歙县近邻关系，见《中国历史地图集》

图14 万历三十年（1602），汪廷讷刊，《环翠堂园景图》（局部）

明末出现的细作版画（图14），繁密线条与疏密渐变墨点之间，惟独这种刀刃可以行走自如，反之，则会把临近线条、点刻挤压变形乃至崩裂。拳刀刃口为弧形，越是靠近刀尖边缘，刀刃越薄且向内凹转，使刀刃与雕版实现最小的接触面，以便增大压强，克服进刀、行刀阻力。版画中的繁琐缨络，人物的胡须、眼白等精妙之处刻画皆由此刀担当。斜面入刀，刀取笔势，刀摹笔意更加顺畅，线条更加流畅，刻工对笔踪的理解跃然版上。

与较早版画中“斩直”线条的雕刻手法不同的是，明末的刻手利用这把内曲刃刀，加上更加灵活的手腕动作的配合，画外取势，八面出锋，随心所欲，无往不至，使他们赢得了“雕龙手”“宇内奇工”的美誉。

徽州自古多巧工，传世的竹、木、牙等材料的工艺品皆由刀雕刻完成。徽州也是徽墨的产地，堪比艺术的墨模也是刀下作品。我想，此刀与彼刀之间也应该有一个相互影响的关系——王重民在讨论套版印刷起源于徽州时也提到过类似的区域性的跨行业关联。8王重民撰，〈套版印刷法起源于徽州说〉，载《安徽历史学报》第1卷第1期，1957年，第38页。

由平口直刃演化为斜口直刃，革命性的变化是在万历中晚期的徽州旌德出现内曲刃的拳刀，这就是我从历代留存的版刻实物中感受到了版刻刀的粗线条变迁。