另一个我—一件广州外销镜画中的“牧羊女”形象研究

郑伊看

广东省博物馆藏有一件18世纪外销英国的玻璃镜画《牧羊女图》（图1），画中描绘了一位坐在橡树下的“牧羊女”，身边伴有一个吹笛小童和一对羊母子。在树背后，一位满大人向前探出脑袋，手上栖息着一只鹰隼。虽然这位女子手持牧羊杖，却穿戴考究，装扮亦中亦西。她只是一位“牧羊女”吗？为什么她的身后还画了一位中国官员？这件《牧羊女图》并不是一个孤例。在英国拍卖行的图录中，笔者找到了几幅极为近似的玻璃镜画，制作时期约在1750～1790年间。①在这一时期，为什么这类图像突然流行起来？外销画师为什么选择了这样的图式组合？这件物品迎合了哪一类消费群体的趣味？又是如何走进拥有者的日常生活？

一、一面东西合制的“镜子”

当法国耶稣会士韩国英(Pierre-Martial Cibot, 1727～1780)回忆自己在京城中的见闻时，他想起一种“在玻璃上绘画的技艺”（De l’Art de peindre sur les glaces）。那时他在皇帝的召唤下进了紫禁城，曾亲眼见到宫廷画师的工坊。坊中共有三个大厅，在其中一个厅内，有来自广东的画师在玻璃上作画。韩国英感叹他们的技法娴熟非凡，下笔着色毫不犹豫。又说起皇帝曾派利玛窦和王致诚在一些“大尺幅的玻璃”上作画，他们不愿“贸然踏入新领域”，想先观察中国画师的手法。他不只一次听到这两位西洋画师赞叹中国画师“大胆、灵巧和快速”的作画方式。②韩国英提到的可能是玻璃画的一个分支——玻璃镜画（Mirror Painting），因为当他进一步描述这项特殊的技艺时，提到画师“需要先去除（玻璃镜背后）的锡”，以空出所需的画面，“之后再用油画颜料上色”③。由于是在玻璃背面作画，画师下笔的顺序与通常在布面或木板上相反，需要从“正画时最后的笔触开始”（例如人物的眼睛、头发、阴影等细节），“再逐步往后”完成人物的轮廓和背景等部分④。韩国英提到，这个“在玻璃上绘画的秘密”是从欧洲传入中国的。⑤不过，从他的描述中明显可见，当时的广州画师已经熟练掌握了这门技艺。⑥

虽然当时清宫内务府和广东已经有玻璃制造厂，但在技术上仍然无法制作镜画需要的“大尺幅玻璃镜”，这样的镜子来自英国。1610～1630年，伦敦的玻璃厂改用煤烧炉制作玻璃，这一技术革命使玻璃产量大幅度提高。17世纪中期，玻璃镜已经成为英国奢侈家具市场上非常受欢迎的商品。1671年，白金汉宫爵在泰晤士河以南的沃克斯豪尔（Vauxhall）建起了一座玻璃厂。一时间，“沃克斯豪尔”玻璃镜的名气甚至超过威尼斯的玻璃制品。18世纪初，英国一跃成为全世界最主要的镜子制造商和出口商。在1700年刊登在“邮递员报”（The Post Man）上的一则广告中，沃克斯豪尔玻璃厂宣传其生产的“大尺幅的玻璃镜板”⑦，质量和尺幅都前所未见，客人们能买到“长达六英尺的玻璃”⑧。

虽然英国已经有能力获得镜画需要的原材料，镜画的进一步绘制却是在广州完成的。⑨18世纪的英国商人似乎更愿意不远万里把镜子送到广州绘制。在当时，玻璃画并不属于东印度公司的大宗交易，而与漆屏、象牙、折扇等物品一样需要通过私人贸易进入英国。⑩通常，东印度公司的船长或大班会把英国制造的玻璃或玻璃镜带到广州，由当地画师绘制后再返回英国，或交给委托定制的买主，或流入自己的亲友手中。据一位在广州生活的瑞典人奥斯贝克（Pehr Osbeck, 1723～1805）描述 ：“从欧洲进口镜子是不被允许的，不过，欧洲人经常会随身带来镜子，然后（在当地）绘上玫瑰或其他花朵，因为中国人十分精通此道。”⑪待成品送回欧洲后，镜画主要用以装饰英国上流社会的室内空间。橱柜设计师（Cabinet Maker）会拆下原带的红木框重新组装，或将镜子装裱成画挂在墙上，配以洛可可、新古典风格或齐本代尔式（Thomas Chippendale）的框，或把它们镶嵌在壁炉或橱柜等家具上。⑫这类装饰有镜画的房间——其中还有漆器、瓷器、墙纸等其他中国风摆设——被称作“中国房间”（Chinese Room），通常是女主人的梳妆房、卧房或储物室。

一面在伦敦制造的玻璃镜，漂洋过海抵达广州加工，再送回英国组装陈列。在这复杂而漫长、跨越中西的制作过程中，玻璃镜画不仅价值越发贵重，也获得了一种迷人的“跨文化”属性。那么，究竟是谁想拥有这样一件中英合制的镜画呢？

图2：一位广州画师正在绘制玻璃画（局部），水彩，42×35 cm，约1790年，英国维多利亚和阿尔伯特博物馆

图3：《卖黄油的小女孩》，戈贝兰厂的尼尔森工作坊根据布歇的画制作的挂毯（细部），1755～1765年，荷兰国立博物馆

二、亦中亦西的“牧羊女”

在英国维多利亚和阿尔伯特博物馆（V&A）收藏的一幅水彩画中，一位广州的外销画师正在绘制玻璃画（图2）。他面对一张欧洲版画，在玻璃背面进行描摹。据韩国英的说法，这类版画通常由欧洲人带来供画师参考。⑬画面中依稀可见一位穿着农场装束的小女孩。从她的服饰、姿态和画面背景推测可能是布歇“田园孩童”系列之《卖黄油的小女孩》（La Petite Beurrière）（图 3）。外销镜画中不乏这类原封不动地照搬原作的例子。孔佩特注意到一件18世纪后半叶的镜画直接复制了英国画家威廉·汉纳（William Hannan，1720～1772)的 作品《西外康柏公园和沃尔顿桥》（West Wycombe Parke with Walton Bridge）（图4）。广州画师临摹的可能是由威廉·沃雷特（William Woollett）在 1757年左右复制的版画《沃尔顿桥景：弗朗西斯·达史伍德巴特爵士花园中的维纳斯神庙》（A View of the Walton Bridge, Venus's Temple & c in the Garden of Sr. Francis Dashwood Bart）（图 5）⑭。在镜画版本中，原画里的天空被改成了明亮的镜面，而湖面上树木的倒影也因玻璃镜板的质地拥有了独特的光泽。除此之外，一些画师会在欧洲版画的基础上添加一些具有东方特色的因素，使镜画既符合西方顾客的主题需要和审美趣味，又能像“明信片”般将异域的风土人情带进英国人的生活。例如，在一件表现中国官员家庭在庭院湖畔游乐的镜画中，画师在构图上明显借鉴了《沃尔顿桥景：弗朗西斯·达史伍德巴特爵士花园中的维纳斯神庙》——宽阔的湖景、停泊在湖岸的船只、湖心的树林、以及前景草坪上的人物分布等，但把欧洲贵族男女换成了中国官员夫妇，并加上一些带有吉祥寓意的细节（图6）。比如，一对锦鸡在草坪上嬉戏，和男女主人相映成趣，象征着夫妻和睦。与之相比，《牧羊女图》遵循着相似的制图原则。画中风景采用了西方构图——17世纪以来受普桑、洛兰风景画影响的“推远式”（Repoussoir）构图。以画面左侧爬满葡萄藤的老橡树作为暗色景框，以此衬托远处明亮的景色（镜面），令画面空间更深远、富有层次感。与此同时，在画中人物形象（牧羊女、满大人和牧童）上展现中国风情。

图4：《沃尔顿桥景：弗朗西斯·达史伍德巴特爵士花园中的维纳斯神庙》，玻璃镜画，37×55.5 cm，18世纪下半叶，私人收藏

图5：《沃尔顿桥景：弗朗西斯·达史伍德巴特爵士花园中的维纳斯神庙》，威廉·沃雷特（依照威廉·汉纳的油画），铜版画，1757年，大英博物馆

图6：外销玻璃镜画，18世纪下半叶，私人收藏

若进一步分析，这类田园风光中的人物群像参照的是18世纪20年代左右在英国出现的新题材“交谈画”（Conversation Piece）。它介乎于风俗画和肖像画之间，多表现家族群像（有时也包括佣人和朋友），人物姿态放松，如同在自然交谈。⑮18世纪初，亚瑟·戴维斯（Arthur Devis，1712～1787）、菲利普·梅尔 希 耶（Philippe Mercier,1689～1760）等画家开始以贵族、乡绅在乡下的庄园风景为背景表现人物肖像。当时流行的交谈画大致可分为两种类型：一类受到法国“雅宴画”（Fête Galante）影响，风景广阔（多为山林湖景），人物不大，散布在画面前景的草坪上。上文提到威廉·汉纳的《西外康柏公园和沃尔顿桥》便属于这种类型。笔者认为，这也是玻璃镜画中表现家庭游园题材时经常借鉴的图式。另一类“交谈画”更接近荷兰家庭肖像画的构图，人物在风景中占据更大的比重，多坐于树下，面朝观者。1622年，尼德兰画家弗兰斯·哈尔斯（Francs Hals，1582～1666）创作了一件典型的夫妻肖像画《伊萨克·马萨和阿特丽克·凡·德·莱恩婚礼肖像画》（Wedding Portrait of Isaac Abrahamsz Massa and Beatrix van der Laan）。 画 中夫妇的神情和姿态放松惬意，他们背靠橡树，不远处能看见乡间别墅和花园景象（图7）。18世纪的英国画家托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough，1727～1788）在《画家和他的妻子、女儿的肖像》(Portrait of the Artist with his Wife and Daughter)、《约翰、安娜·格拉芙娜尔和他们的女儿们》（John and Ann Gravenor, with their daughters）等作品中延续了荷兰画派的构图，画中人物倚靠在庄园的大橡树下（图8）。相比之下，广东省博物馆这件《牧羊女图》更接近第二类荷兰—英国的“交谈画”传统。画面中的牧羊女、满大人形象较大、皆正面朝向观者，具有明显的肖像画色彩。除此之外，画中草坪、橡树和湖景的组合也符合18世纪英国庄园的标志性景致，只是把风景中的帕拉迪奥式建筑换成了中式卷棚顶的园林水榭。

然而，《牧羊女图》在图式选择上更为复杂。“交谈画”一般表现以夫妻为轴心的家庭群像，画中的主角是夫妻二人。而反观《牧羊女图》，画面中心的女子有一个特殊的身份——牧羊女。画中的主角并不是“满大人”和“牧羊女”，而明显以“牧羊女”为主——她坐在前景的岩石上，微笑地与观众对视，“满大人”为辅——他站在背景的橡树后。除此之外，虽然“牧羊女”头戴蓝色裹巾子，为清代农妇的装束，但她的头发中分梳成人字披刘海，佩戴金镶红玛瑙水滴状耳坠和金手镯，身上穿的既不是农妇的衣服，也不是清代的满式的长袍，而近似“汉装”（古装）。⑯人物的衣服、发饰和姿态均采纳了清代宫廷绘画中常见的“美人画”图式，与清宫藏的雍正《十二美人图》（或《胤禛围屏美人图》）十分接近⑰（图 9）。⑱

在这套中式的装束之下，“牧羊女”的面部却近似一幅欧洲女性肖像：四分之三侧面、大眼睛、欧式双眼皮、高山根、明显的下巴窝。除此之外，画师在她的“汉装”上又叠加了另外一套的西洋服饰语汇。“牧羊女”头戴欧式草帽，其上饰有花朵和绸缎。帽檐下可见蓝色波浪状花边，像是裹巾露出了帽子。笔者认为这个古怪的处理可能是画师在边临边绘的过程中将中式裹巾和欧式头巾式环耳帽（Round Eared Cap）混着画为一体，后者是18世纪英国女性在劳动时佩戴的帽饰，若在户外通常会叠套草帽（多为宽边扁顶，两侧有系带）。⑲牧羊女肩上搭有一块披巾，在胸口处打结。这种可折成（或裁成）三角的方形披巾（Handkerchief）同样是18世纪英国乡村挤奶女工或卖花女的日常装束。不过，这类乡村风格的饰品在崇尚“自然之风”的英国中上层女性中也十分流行，是她们外出散步，野餐时的装扮（只在颜色和质地上有所区别，贵族多采用浅色，而女工会使用耐脏的深色）（图10）。⑳

在我们仔细分析牧羊女“亦中亦西”的形象之后，会发现她实际上是一位穿着中国服饰、打扮为牧羊女的欧洲贵妇人。画师在人物形象塑造上同时采纳了中西两套图式，并混合了贵夫人和牧羊女两种身份。这一特点将笔者引向了另一类图式来源——18世纪在英国中上层女性中流行的田园风格肖像画，表现贵族夫人或小姐坐在树下读书或沉思，有时还会把自己装扮成花匠或牧羊女（图11）。肖像中的女性仍穿着贵夫人的裙装，但会加入一些体现乡村风格的因素，例如草帽、牧羊杖、羊群、花篮等。这类肖像画的“加工原则”与外销镜画中的“牧羊女”高度一致，只是后者保留了欧式的乡村风格装束，而把欧式的裙装换成了中式的袍子。

由此可见，镜画中“牧羊女”的图式选择并非偶然，而是为了迎合一些顾客的需求。这些闲坐于田园中的女性形象呈现出18世纪英国上流社会女性的某种新趣味。从这个角度看，镜画中打扮成牧羊女的贵夫人虽然不是某位女性的肖像，却可被视为英国社会女性群体的心灵“肖像”。

我们似乎离牧羊女“肖像”的主人不远了。

三、“牧羊女”是谁？

“田园牧歌”传统可追溯到公元前3世纪，希腊诗人忒俄克里托斯（Theocritus）在《田园小诗》(The Idylls)中描绘了牧人在夏日西西里岛乡间与世无争的平静生活。在古罗马维吉尔的《牧歌》(Eclogues)里，牧人们轮流歌颂田园四时景象。诗人笔下的阿卡迪亚（Arcadia）从此成为世人心目中与世隔绝的理想之境。㉑古代诗人的心境在后世文学中被反复抒写。17世纪后期，田园诗在英国风靡一时。如诗人庞夫莱特（John Pomfret, 1667～1702）在《选择》（The Choice）开篇所吟：若上天赐予可贵的自由／让我可以选择生活的方式／命运交给我的所有时间／都愿在极乐的安逸和满足中度过／在某个美丽的小村庄附近／我想拥有一个栖身之处。诗人在城市和乡村生活中选择了后者，向往着回到简单、宁静的田园生活。

值得注意的是，18世纪英国中上层社会女性也迎合了这股风潮，夫人们在私人通信中谈论着自己如何在乡下庄园中度过平和、寂静的生活。㉒1789年，女诗人桃若丝·华兹华斯（Dorothy Wordsworth，1771～1885）在给友人简·波拉 德（Jane Pollard，1770～1847） 的 信中写道：“亲爱的简，我对目前的情况感到满意； 我有两个好友与我一起住在乡下…… 我有空读书、工作、散步，做我想做的一切，这足以让我感到满足和快乐。”㉓1787年，一位英国女士在随笔《归隐之思》（Thoughts on Retirement）中感叹：“我们对于自然最贵重的造物视而不见，麻木无感，无视其最崇高的美, 而沉醉于尘世的浮华之中”㉔。伦敦社交名流伊丽莎白·蒙塔古（Elizabeth Montagu,1718～1800）㉕在她与友人书信中，频繁提起自己的“田园生活”：

图7：《伊萨克·马萨和阿特丽克·凡·德·莱恩婚礼肖像画》，弗兰斯·哈尔斯，油画，140×166.5 cm，1622年，阿姆斯特丹国家博物馆

图8：《约翰、安娜·格拉芙娜尔和他们的女儿们》，托马斯·庚斯博罗，布面油画，90.2×90.2cm，1754年，耶鲁大学英国艺术中心

我一下子变成了一个普通的乡下农民。我和他们一样热爱我的猪，为我的地里生产的土豆感到骄傲，关心我的家禽，照料我的小麦……我相信，我在巴黎的朋友会对我从这种生活方式中获得的快乐感到震惊，因为他们对于这样的乡野之乐毫无品味。一位法国女士告诉我，她认为英国女人没有法国女人快乐，因为她们不得不在乡下度过一年的时间。我反驳了她的观点，但我发现自己无法让她理解在早晨或傍晚散步的快乐，或让农产生机勃勃的喜悦，以及我们在乡野隐居时体会到独立的尊严。㉖

图9：《十二美人图》之五：倚榻观鹊，182×98cm，绢本，1709～1722年，故宫博物馆

图10：《露西·埃伯斯顿的肖像》，乔治·纳普顿，布面油画，76.5×64.1 cm，1745～1750年，多维茨画廊

在这样一段对于乡间生活的描写中，蒙塔古夫人的笔端透出一丝优越感。这位伦敦著名的沙龙女主人把快乐秘诀归于她的生活方式，即她能体会“乡野之乐”，这可比沉醉在城市浮华生活中的法国朋友——巴黎的精致女郎（Fine Lady）有品味多了。另一方面，蒙塔古夫人的田园生活不仅是在树下沉思冥想，她还像一位“乡下农民”那样关心庄园中的农事生产。蒙塔古夫人的密友伊丽莎白·卡特夫人（Elizabeth Carter，1717～1806）在写给伊丽莎白 · 维西夫人（ Elizabeth Vesey，1715～1791）的信中也流露出同样的情绪：“我想她会发现，这极大地缓解了她的情绪，并改善了她的生活，她将目光投向了耕田美好的景象，诚实的犁田人的哨声，以及雀跃的收割人的闲谈，而不再在高古的橡树下沉溺在忧郁的念头里”㉗。通过这些信札，我们能感受到田园文化正在发生变化。18世纪的英国田园诗逐渐淡化了传统乌托邦式的牧歌色彩，走向本土化。诗人们从维吉尔的《农事诗》（Georgic）中获取灵感，将传统“牧歌”与“农事”结合在一起，描绘英国乡下庄园中真实的农人劳作景象。㉘

在1726～1730年间，詹姆斯·汤姆森（James Thomson，1700 ～ 1748）完成一组脍炙人口的农事诗《四季》（The Season）。诗歌中描绘了耕牛、割晒牧草、剪羊毛、谷物收成等四季景象。㉙在时令农事诗歌的影响下，“乡村农事”成为绘画中流行的主题，并出现一类以女性为主的月令画或四季画。在英国画家罗伯特·皮尔（Robert Pyle）绘制的一组“四季画”中，画中女主人正在庄园中进行不同时节的农事活动。但她们并非真正地参与劳作，更多是在有意摆出造型，扮演一位“关心农事生产”的庄园女主人。这组作品通过美柔汀（Mezzotint）版画在市场上大量流通，并经过转印上色后制成了玻璃画㉚。在其中一幅《秋》中，一位“牧羊女”装扮的贵夫人坐在橡树下，头戴装饰着绸缎的草帽，内搭耳帽，手中拿着弯钩状的牧羊杖，杖上勾着一个装满葡萄的花篮（图12）。她提起一串葡萄，微笑地面向观者。版画中“牧羊女”姿态和装束细节非常接近玻璃画中的“牧羊女”形象。鉴于版画便于携带，笔者认为这类月令画有可能流入广州供玻璃画师参考。在1760年左右制作的玻璃镜画中，我们还能看到一类“牧羊女”主题的衍变形式，同样呼应了英国文学和艺术中出现的农事因素。画面中表现穿着中式袍子的贵妇人坐在树下的岩石上（有时身旁伴有仕女或孩童），在她的身后是一片田园湖景。贵夫人手边的花篮、羊群暗示了她的“牧羊女”风格。在传统的牧歌元素以外，前景中也出现了农民赶猪耕田、渔夫垂钓等农村劳作景象。

虽然大部分玻璃镜画的具体归属尚不清楚，但这并不妨碍我们推测购买这些作品的女性群体。经过上述观察和分析，我们可以明确“贵妇人”和“牧羊女”的复合形象并不是广州画师的无心之举，这类作品拥有一群特定的女性消费群体。值得注意的是，这些装扮成“牧羊女”的英国上流社会女性也是中国风的消费者。二者之间的联系并非巧合。当英国贵族和乡绅们建造自己的乡间别墅时，他们的资金一方面来自土地的农业产出或矿藏挖掘，另一方面也来自海外贸易。绅士们通过投资东印度公司（British East India Company）、南海公司（South Sea Company）或皇家非洲公司（Royal African Company），在远洋贸易中获得巨额的财富。他们用从东方购买的物品装饰自己的住宅，以显耀自己的财富和品味。㉛而对于英国庄园女主人而言，她们可以通过从事东印度公司海外贸易活动的亲属或朋友，获得购买这类“私货”的渠道。例如，蒙塔古夫人的兄弟威廉·罗宾逊(Robert William Robinson，1717～1756)在 东 印度公司担任船长。他曾在1751年带回了五件玻璃画。㉜蒙塔古夫人在1952年7月写给自己丈夫的信中提起，罗宾逊船长在6月中旬乘圣乔治号从中国航行归来，她和妹妹斯科特夫人（Sarah Scott,1720～1795）在海耶斯 (Hayes)的庄园与他见面。“船长为她带了两件漂亮的丝绸袍子和一个精美的中国灯笼，三文治夫人（Lady Sandwish）和她的姐姐也各有一件。”㉝在信中她强调自己的那件中国袍子让她在舞会上受人瞩目，人们对衣料上的绣花图案赞美不已。㉞

蒙塔古夫人在伦敦的住宅中有一间“中国房间”，其中摆满了各种中国风物件。她在1750年写给妹妹的信里甚至将它形容为“某位印度神的庙宇：如果我长得矮胖、脑袋又大的话，我就该担心人们会把我认作一尊神像……我的窗帘是带有中国图案的薄纱，椅背的形状如同印度扇子，配有日本彩绘绸缎的椅垫……”㉟这个中国房间位于她的伦敦住宅一层楼的梳妆房（Dressing Room）。这是17世纪中期以来，英国住宅内出现的新空间。有时连接女主人的卧房，有时和储物室（Closet）连接在一起，形成“Dressing Room Cum Closet”的格局。㊱在当时，这个房间不仅用于更衣打扮，还具有多种功能——相当于男主人的图书室或书房（经常与他的卧房相连）。㊲在一些时候，梳妆房也作为一个半开放的场所，可接待亲近的朋友一起闲聊、喝茶或打牌。例如，蒙塔古夫人的梳妆房紧挨着会客厅，是蓝袜社的私人聚会地点。她在信中告诉友人，当她在伦敦举办沙龙的时候，曾把一楼的梳妆房和会客厅打通来接待客人：“从早上11点到晚上11点，一群人挤满了我的中国房间。”㊳在蒙塔古夫人的言谈中可以看出, 向众人展示自己的“丝绸袍子”和“中国房间”——以及房间的东方装饰，已然成为了她描绘自己的一种方式。

四、什么是好品味？

若我们进一步观察“牧羊女”和“中国美人”的混合装束，会发现这个“复合形象”呈现的自我形象是矛盾的。若画中女性的“牧羊女”装扮意图传达一种朴素的田园志趣，她身上的东方华服却与此背道而驰。如何理解这种形象上的矛盾感？若我们在美学体系中考察，这两套装束将我们引向了英国社会中两种不同的审美偏好。

18世纪是一个“品味”（Taste）的世纪。“品味”一词在英国的报刊文章中频繁出现，成为哲学家们笔下理论的议题。人们用它来形容人的心灵细微感知事物，并在瞬间形成的好恶判断的能力。㊴大卫·波特（David Porter）指出，品味的出现与新消费文化中的“中国热”（China Craze）密切相关。㊵18世纪的英国中上层社会可以通过海外贸易购买来自世界各地的物品，大量东方物品涌入他们的住宅空间。东方瓷器和漆具光亮、滑腻的表面带来感官上的新体验，让人们品尝到来自另一个文明的新奇之美。一种有别于传统古典美的“现代品味”（Modern Taste）应运而生。

图11：《打扮成牧羊女坐在风景中的简·道格拉斯小姐》，阿兰·雷姆赛，布面油画，210.8×144.8 cm，约1735年，私人收藏

图12：《秋》，詹姆斯沃森（制版），罗伯特·皮尔（原画），1740～1790年，美柔汀铜版画，31.9×25.2 cm，耶鲁大学英国艺术中心

英国诗人詹姆斯·考索恩（James Cawthorn,1719～1761）在《论品味》(OnTaste,1756) 一诗开头写道：“人们厌倦了希腊和罗马的品味／他们在东方的古老的国家／中国找到另一种品味。”这几句话清晰描述了英国社会的审美转向——一种古老的东方品味取代了“希腊和罗马的品味”，成为人们眼中新鲜的“现代品味”。然而，旧传统的捍卫者们不愿见到新品味的影响力日益扩大，他们试图在希腊和罗马艺术代表的古典美与中国风的时髦品味之间划清界限，赞颂前者是真实而持久的，批评后者是不入流的、堕落的、转瞬即逝的，只会令人丧失理性，沉溺于廉价的感官享受中。㊶1711年，沙夫茨伯里伯爵三世安东尼·阿什利·库珀（Anthony Ashley Cooper，3rd Earl of Shaftesbury，1671～1713）㊷出版了《人的性格、举止、意见和时代》（Characteristics of Men,Manners, Opinions, Times）。他在著作中指出，品味是与内在的德行紧密相关的。判断品味优劣之关键，不仅在于“人的外在和行为举止”，更在于人的“内在性格品质”。他在书中告诫自己的读者要警惕两类事物：一是那些对古代粗制滥造的模仿和学究式的“假学问”、二是“缺乏教养的时髦世界”。18世纪流行的中国风和哥特风无疑都属于第二种范畴。“印度人物”“日本漆器”这类东方物品只能带给人短暂的愉悦。沙夫茨伯里伯爵将其称为“华而不实、满足感官”的“虚假的品味”（False Taste）。在他看来，好品味应是“有教养的品味”（Cultivated Taste），或是一种“真正的美”（True Beauty）。要获得它，需要通过模仿上帝的造物——自然，来提升内在品格。㊸在这一点上，古代作品为人们提供了典范。实际上，“归隐田园”在呼吁人们回归自然的同时，也流露出英国文人在文化上的“怀乡”情绪，即对过往“黄金时代”的感怀与追思。沙夫茨伯里伯爵呼吁人们重读维吉尔的田园诗，回到阿卡迪亚式的生活方式，希望人们“把目光投向遥远的乡村，在那里一定能找回朴素的品行和纯真的态度”，以挽救在城市生活中腐化的内心。㊹沙夫茨伯里伯爵的追随者，英国批评家艾狄生（Joseph Addison，1672～1719）创办了脍炙人口的《旁观者》（The Spectator）。在杂志文章中，他曾不止一次地推崇一类新女性，她们在自己的乡下庄园的树林里享受“隐蔽和孤独”的田园时光：

图13：《被打搅的睡眠》，布歇，布面油画，78.7×70.5 cm，1750年，大都会艺术博物馆

图14：《牧羊女图》，玻璃镜画，18世纪下半叶，私人收藏

真正的快乐来自于回归自然，它与盛宴和喧嚣为敌；这快乐首先源于自己内心的愉悦；其次也可以从友情和同伴间的交流中获得。它热爱隐蔽和孤独，自然地萦绕在小树林和喷泉，田野和牧场之中。㊺

显然，蒙塔古夫人及其友人正是这一号召的响应者。如上文所引，她在书信中用“品味”（Taste）一词来形容她的“乡野之乐”。在她眼中，“田园”代表了一种有品味的生活方式。借此，她塑造了一种有品德的自我形象，以区别于沉溺在浮华城市生活中的法国女性。㊻

由此可见，牧羊女呈现的古朴的形象恰好与浮华奢靡的东方品味相反。然而，为什么两种对立交锋的品味却可以同时出现在一件来自东方的镜画中，用来表现同一位“女主角”？笔者认为，这或许呈现了镜画的拥有者在古典和中国风之间的摇摆态度。蒙塔古夫人在1749年写给友人的信中写道：

厌倦了希腊的优雅和对称，或哥特式的宏伟华丽，我们必须寻求粗野、花哨的中国品味；上乘的古代作品让位给大脑袋的弥勒佛、点头的满大人；阿波罗和维纳斯换成了一个头顶着烛台的胖乎乎的神。你也许会好奇为什么我对过去奉行的品味有微词，但在这种凡俗琐事上我总是会追随潮流的。㊼

在这段话里，虽然蒙塔古夫人站在古典主义者的立场上，把中国风形容为“粗野、花哨”（Barbarous and Gaudy）的品味,但她仍希望能在 “凡俗琐事”（Trifles）上享用它（仍能穿上她的“中国袍子”）。这些微妙的措辞透露出她的心态——通过把中国风限定为一种无关本质、仅限于表面的趣味，以此在古典传统和时髦品味之间找到某种平衡。在一定程度上，这或许让我们更接近18世纪后半叶英国女性对待“中国风”的态度。同样的，在玻璃镜画里，我们在“牧羊女”的两套图式选择上也看到这样的妥协和调和！它既符合“归隐田园”的品行，也不忘满足夫人们对于时髦品味的需求。虽然“牧羊女”的服装加入了中国风的时髦元素，但在主题、构图上皆采用欧洲传统图式，画面呈现的主要基调仍然是田园中的牧羊女——即上流社会女性中流行的品格和形象。

五、另一个我

然而，玻璃镜画大费周章的制作过程不禁令人反问：这种成本如此昂贵的“加工”真的只是为了“凡俗琐事”吗？

为了回答这个问题，我们需要进一步讨论画中的另一个人物“满大人”。 “牧羊女”和“满大人”的图式组合暗示着，在古典和中国风之品味冲突背后，或许还暗藏着社会典范（以及符合典范的外在形象）和个人欲望之间的冲突。当牧羊女端庄地坐在树下，一位满大人从树后面探出脑袋。二人的姿态令人想到法国洛可可艺术中牧羊男女轻佻愉悦的恋爱场面——在布歇的《牧羊人的礼物》(Les Présents du Berger)、《被打搅的午睡》(Sommeil Interrompu)等作品中，牧羊男子从树后探出脑袋、逗弄牧羊女（图13）。这样的图式选择暗示出满大人对牧羊女的爱慕之情。在另一版玻璃镜画 《牧羊女图》中，满大人一手放在唇边，含情脉脉地看着牧羊女，橡树上的爬藤换成了绽放的牡丹花，进一步加重了男女之间的情爱氛围（图14）。与“布歇图式”相比，英国画家乔治·查默斯（George Chalmers，1742～1825）的《风景中被窥探的牧羊女》(A Shepherdess Spied upon in a Landscape)更接近玻璃镜画《牧羊女图》。画中表现了一位左手持牧羊杖、右手喂小羊的牧羊女。从她直视观者的目光和优雅的姿态可判断，这应该是一幅贵族女性为自己定制的田园风格肖像画（图15）。而在她身后的大树背后，躲着一位正在偷窥的贵族男子。

值得注意的是，画中的一个细节进一步暗示了“牧羊女”和“满大人”之间的人物关系——“满大人”手上系着一只鹰隼。在中世纪文学和艺术中，利用鹰隼行猎是欧洲贵族最喜欢的活动之一。它不仅代表了骑士高贵的身份，也象征着爱情，或陷入爱情的追求者。持鹰隼的骑士形象经常出现在表现“风雅爱情”（Courtly Love）的抄本插图中。㊽鹰隼成了“吸引女性的诱饵”,或作为“信使”为恋人们相互传达爱意。㊾在17世纪，尽管猎枪已经逐渐取代了鹰隼成为更加有效、便捷的捕猎工具，㊿但镜画中栖息于满大人手中的猎鹰仍延续了它在欧洲文化中的传统寓意。只是在这里，欧洲骑士被替换成“满大人”，鹰隼表达了他对于“牧羊女”的心意。“满大人”和“牧羊女”的特殊关系引发了笔者的另一个疑问，为何要在“乡野隐居”的牧羊女身后画一位男性追求者？虽然端坐于树下的“牧羊女”并没有与“满大人”互动，但后者的出现似乎暗示着“牧羊女”的另一面，即田园生活中暗藏的情感诱惑。

图15：《风景中被窥探的牧羊女》，乔治·查默斯，布面油画，127×101.50 cm，1760年，苏格兰国家画廊

图16：威廉·哈切特，《一个中国传奇》，卷首插图，铜版画，1740年

当归隐田园成为一种高贵的品德，在一些女性心中，现实中的田园生活并没有诗人描绘得那样纯净与美好。即便是颂扬“乡野之乐”的蒙塔古夫人也在信中抱怨乡村生活是“静止、孤独、懒散和无聊的”(51)；安娜·德维斯夫人（Anne Dewes）在写给好友凯瑟琳·科林伍德夫人（Catherine Collingwood）的信中，透露出自己真实的内心感受：“或许当我在夸耀自己的寂静之乐时，更多是在展现我的哲学，而不是我真正获得的快乐，因为孤独并不能令人愉悦。”(52)史蒂芬·邦丁（Stephen Bending）的研究指出，失控的欲望为乡间生活带来了潜在的危险，女士们“把她们在城市中的浮华生活带进了乡村” 。(53)实际上，18世纪的乡野生活在社会文化层面具有两面性，这里既是隐居或冥思之地，又与欲望、堕落和丑闻联系在一起。17世纪晚期～18世纪中期的英国文坛涌现出几位女性作家——伊丽莎·赫伍德（Eliza Haywood，1693～1756）、德拉瑞维耶·曼莉（Delarivier Manley，1663～1724）、安 芙 拉 ·贝 恩（Aphra Behn，1640～1689），人们称之为“笔慧三美”（Fair Triumvirate of Wit）。她们创作的书信体爱情小说(Amatory Fiction)在夫人小姐之间广为流传。在小说描写的激情故事里，与世隔绝的田园是一个隐秘的偷情地点，女主角经常在乡村别墅的花园中和情人幽会。“自然风景”成为了“自然欲望”的疏泄之地。(54)

与此同时，满大人的形象也出现18世纪流行的“东方故事”中。1740年，威廉 ·哈切特（William Hatchett）(55)在伦敦出版了《一个中国传奇》（A Chinese Tale）——值得注意的是，他以翻译法国浪漫小说起家，既是伊丽莎·赫伍德的合作伙伴，也是她的情人。哈切特在诗歌的开场白中写到“我们迫切想用中国品味（Chinese Taste）讲述一个传说，它从广东流传到多佛港，来到了布特尔和伦敦。”故事最初发生在北京宫廷，由“爱开玩笑”的“司马迁”(Sou Ma Quang)写给皇上取乐，之后流传开来成了中国瓷器上的主题。(56)在故事里，一位满大人爱上了宫中的贵夫人姜央（Cham-Yam），并对她展开了疯狂的追求。然而，在付出了无数的“悲叹和泪水”之后，姜央仍不为所动。最后，在姜央的贴身侍女金瓶（Pinkin）的帮助下，满大人溜进她的闺房，躲在一个中国瓷缸中。当他惊讶地窥见姜央正沉浸在幻想中，对镜自娱时，终于按捺不住爬出瓷缸占有了她。哈切特的故事大受欢迎。一年后，约瑟夫·皮尔斯（Joseph Pierce）又出版了一本散文体小说《一位宫中夫人的奇珍室》（A Court Lady's Curiosity），在东方传奇的基础上进一步加重了异域色彩。(57)小说的构思与《一个中国传奇》如出一辙，只是把满大人换成了一位意大利骑士达维拉（Davila），他迷上了一位中国宫廷中官员的女儿。在小说的第四章中，作者借达维拉之口转述了哈切特的叙事诗。巧合的是，这两则从北京宫廷流传到伦敦的故事经历了与玻璃镜画相似的“制作”过程。尤其是，东方故事里追求、暗中偷窥贵夫人的满大人可以帮助我们理解镜画中满大人的特殊身份。在一些表现官员家庭游乐的玻璃镜画中，满大人通常表现为男主人。然而在《牧羊女图》中，他更像是一位情人，希望赢得牧羊女／贵夫人的芳心。(58)由此，我们似乎看到了画面中诸元素的另一种组合方式：田园、偷窥的“满大人”和情爱诱惑，它们为画面提供了另一种阐释路径，也将我们引向了“牧羊女”的另一个自我。

李军注意到，虽然在《一个中国传奇》的故事里，姜央是一位中国女人，但在卷首插图中却表现为欧洲贵夫人的扮相，画中的场景和家具也都是洛可可风格。这印证了诗句中写道的“我们说着中国的哲言/却宁愿作英式的装扮”(The Chinese Idiom we express/The rather in an English Dress)。因此，在姜央或布歇笔下美人的西洋“面具”下，实质藏着一个“东方面孔”。(59)而从另一个角度来看，《一个中国传奇》插图中东方美人的西洋扮相有助于读者将自己代入情节中，仿佛这个中国传奇正发生在欧洲女性的梳妆房中！然而，让读者产生异域幻象的不仅是“满大人”，还有诗中的场景设置。哈切特大篇幅地描绘姜央房中各种稀奇的摆设和奢华的房间装饰，其中不乏中国风的装饰：“雕刻着金色花朵的漆具”“盘踞在天花板上的龙”“祖母绿的墙壁……”不过，为了不让读者产生距离感，哈切特也有意添加《狄安娜沐浴》《丽达与天鹅》等描绘情欲的欧洲油画，并在注释中提到这类细节上的改写“只会让欧洲读者感到熟悉，并不会丢失故事原本的精神”(60)。

若我们进一步观察卷首插图中的房间布局，姜央身后立着一扇洛可可风格的屏风。屏风右侧阴影中露出一道帷幔，满大人正拉开它从瓷缸中探出脑袋（图16）。与此同时，屏风的左扇半开，赫然露出一个书架，上面零零落落地摆放着几排书本。“半开的屏风”和“揭开的帷幔”暗示着，它们原本遮盖的事物是秘密的。虽然插图作者并没有画出印在书脊上的内容，但哈切特在诗中仔细描写了姜央书架上的书的类别，并提到这些书“一定能取悦她”。其中包括“她喜爱的罗曼蒂克爱情故事”“一排小说，其中有两部戏剧……角落里还有一摞情信”(61)。根据《一个中国传奇》的插画和诗文描述可判断，“书架”绝不只是简单的陈设。各种细节似乎都在引导读者产生一种幻像——从瓷缸里探头偷看的满大人是从书架上某本东方爱情故事中走出来的人物。创作者试图进一步混淆现实和想象的边界，也即是说，混淆故事发生的空间——姜央的宫房和18世纪英国女性的梳妆房。如上文所述，梳妆房有时是女人们会客、接待好友的地方。在另一些时刻，这里也是她们祷告、阅读和写作的私人空间。在此，女主人可以暂时逃离日常琐事，走进自己的内心。实际上，哈切特长诗中描绘的“宫房”与18世纪女性梳妆房内的景象高度一致——房中摆放着日本漆器家具、中国瓷器、东方屏风、玻璃镜画等中国风物件，书架上摆着罗曼蒂克小说和东方故事。这不禁令人产生疑问，插图中的女人是姜央吗？还是某位在梳妆房中读姜央故事的女人？屏风后出现的满大人是否是她在阅读后产生的幻觉？而我们不要忘了，正在阅读小说的那双眼睛！当揭开的帷幔让她看到了满大人和故事的高潮，打开的屏风则让她看到了书架上的罗曼蒂克小说——那个让她的心灵驰骋想象的隐秘之所。与此同时，她也必然会在字与画中看到自己，产生一种近乎于“镜渊”（Mise en Abîme）般的阅读体验。在这个意义上，当夫人和小姐在阅读这类浪漫故事时，梳妆房内的东方装饰为她们提供了一种奇妙的氛围，滋养着她们的内心想象。这些东方之物不仅占满了她们的室内空间，也占据了她们的心灵空间——在18世纪英国俗语中，人们也把梳妆房称为“心灵的工作坊”（Workshop of Mind）或“灵魂的实验室”(Laboratory of Soul)(62)。哈切特在诗歌末尾点出了姜央的欲望源头：

这些书、这些画激起了她脑中新奇的、古怪的欲望，她的想象（Fancy）让人看到这个世界的源动力（Primum Mobile），这杰作！这激情的源泉！这事！永远不会过时。(63)

实际上，镜画中的亦中亦西的图式组合唤起的是同一种“想象”“激情”和“欲望”。这面来自东方的镜子位于梳妆房中，它为女主人带来的亦真亦幻的体验无异于“东方传奇”唤起的镜渊式狂想。当女主人凝视画面的同时，她也在照镜子。当她与镜中那位贵夫人装束的“牧羊女”互相凝视时，她也看到了自己心中的秘密。根据祖思薪（Eugenia Zuroski Jenkins）的研究(64)，随着中国风在英国社会无孔不入地渗透，“中国房间”时常被人们视为迷乱人心智、不理性的空间。这个独属于女性的空间是危险的、失控的，它是男人的耳目无法企及的地方。在18世纪后半叶的英国小说里，(65)作者经常以讽刺的口吻谈论那些为“中国风”疯狂的太太和她们的“中国房间”。例如，英国作家托比亚斯·斯摩 莱 特（Tobias Smollett，1721～1771）在1771年出版的小说《汉弗莱·克林克历险记》（The Expedition of Humphry Clinker）中，描绘了一位汤普森太太（Thompson），她来自一个商人家庭，家中从事亚洲贸易的叔叔常为她带来一些中国风商品。当男主人公布兰布尔（Bramble）参观了汤普森的中国房间时，她的先生布纳德（Baynard）不禁向布兰布尔吐露心声，担心自己的妻子过于沉溺于这些物品，无法在乡村生活中获得理性的快乐。(66)

当丈夫们控诉他们的妻子被物质奴役，他们真正害怕的或许是，女性会在“东方剧场”中获得一种他们难以把控的自由。在玻璃镜画中，“满大人”为“牧羊女”带来了情爱的诱惑，也带来了东方的诱惑——一个充满魅力的感官世界，它悄然渗入高贵而单调的田园生活。在乡下庄园一隅、在私下闲语和信札中，在不登大雅之堂的书信体爱情小说里，女性借由这些不严肃的“凡俗琐事”抒发内心隐秘的欲望，来缓和外界和自我之间的冲突。这面绘有“牧羊女”的镜子照出了拥有者复杂的表象和内在，它以如此不同寻常的方式，邀请我们进入18世纪英国女性的心灵秘境。

注释：

①《牧羊女图》目前存在多个相似的版本，在版本间只有一些细节上的差异。除此之外，这一题材也衍生出一些变体。在一些玻璃镜画中，画中的女性虽然没有装扮成牧羊女，但加入了牧羊杖、花篮、羊群等具有田园色彩的因素，笔者在后文中也纳入“牧羊女”系列讨论。

② Pierre-Martial Cibot（韩国英）， “ Diverses remarques sur les Arts-pratiques en Chine”，dansMémoires concernant l'histoire, les sciences,les arts, les moeurs, les usages,&c. des Chinois:par les missionnaires de Pékin, Joseph Marie Amiot ed.,Paris : chez Nyon l'aîné, libraire,1776,pp.363-364. Margaret Jourdain and R.Soame Jenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century, Spring Books, 1967, pp.33-39.

③ 在制造玻璃镜时，一般会先在玻璃背面高温镀锡，再浇上水银。

④ Pierre-Martial Cibot（韩国英）， “ Diverses remarques sur les Arts-pratiques en Chine”，dansMémoires concernant l'histoire, les sciences, les arts, les moeurs, les usages,&c.des Chinois: par les missionnaires de Pékin,Joseph Marie Amiot ed.,Paris : chez Nyon l'aîné,libraire,1776, pp.365-366.

⑤Ibid., p.363.

⑥“玻璃画”在西文中也称为“背画”（Back Painting）或“反画”（Reverse Painting）。这项技艺在欧洲历史悠久。14世纪，切尼诺·切尼尼（Cennino Cennini, 1370～1440）在《艺术之书》（Libro dell’Arte）中曾提到两类彩绘玻璃的技术，一为制作彩色玻璃窗的“热技术”；二为制作玻璃画的“冷技术”，后者是在玻璃冷却的状态下绘上图案，完成后无需放入熔炉烧制。制作者需要“取一块白色、结晶、没有气泡的玻璃,用白鼬毛在玻璃背面刷上蛋白液沾湿后，再取金箔片灵巧地贴在玻璃背面”。等待玻璃干透后，先用针尖勾出轮廓，再用刺、划等方式进一步描绘细节和阴影。待主体图像完成后，把部分的金箔刮去，填上颜色。切尼尼提到，用这种方法能够制作出“优美、典雅和精细”的玻璃。在中世纪和文艺复兴，这类玻璃画在意大利、法国、德国、葡萄牙等地流行，主要用于制作圣像画，或装饰教堂小型圣器等。16～17世纪，欧洲中部、北部和东部地区出现了多个玻璃画制造中心。这一时期的玻璃画较少使用金箔片，画中主题逐渐从宗教转向了风俗画和风景画（多表现森林湖景）。18世纪，在德国南部奥格斯堡（Augsburg）制作的玻璃画和一些广东制作的玻璃画在构图、色调和笔触上有很多相似之处。笔者认为，这类玻璃画有可能通过使节或传教士之手从欧洲流入中 国。Cennino Cennini，Il Libro dell’arte o trattato della pittura, Firenze:Felice le Monnier,1859, pp.122-126 ; Jeannie Geyssant, Peintures sous verre :Eglomisés, fixés et estampes de l'Antiquité à nos jours, Charles Massin, 2008,pp.25-30. Frieder Ryser, trans. and ed. by Rudy Eswarin,Reverse Paintings on Glass : The RyserCollection, Corning Museum of Glass,1992, p.13.

⑦ 大部分吹制玻璃所能制作的玻璃镜大小有限。1687年，法国玻璃匠人伯纳德·佩霍 （Bernard Perrot，1619？～1709）发明了铸造玻璃技术，通过它能够制作出更大、更厚、更清晰的玻璃镜，这项技术传入英国后在当地迅速流行起来。

⑧ Adam Bowett, “British Looking-Glasses,1660～1820”, inAntique English Furniture:Mirrors 1660-1820, Ronald Phillips; 1st edition,2010, pp.8-31. Patrick Conner, “ 'Mysteries of Deeper Consequences': Westerners in Chinese Reverse-Glass Painting of the 18th Century”,inArts of Asia: The Foremost International Asian Arts and Antiques Magazine, vol.46,no.5, sept-oct 2016, p.125. 江滢河：《广州外销玻璃画与18世纪英国社会》，《广州与海洋文明》，上海：中西书局，2018年，第152-153页。

⑨ 当时英国本土流行的是另一种与美柔汀版画转印技术相关的玻璃画。这一技术在17世纪从荷兰引进英国，因使用了特制的摇点刀（Mezzotint Rocker），能够制作出画面明暗色调细腻的版画作品，常用来复制油画。在复制过程中，人们会先将版画转印到玻璃背面，再加以着色，以达到以假乱真的效果。这类技术操作简单，职业艺术家和艺术爱好者都可以完成。参见Ted Stanley, “Mezzotint under Glass : A Historical Review of the Glass Print”, inJournal of the American Institute for Conservation, vol. 45, no.2, 2006, p.151.

⑩ 对于公司的董事而言，由于船长和船员在这类私人贸易中可获得不错的收益，聘用他们仅需要付极低的薪水。另一方面，一旦船长参与盈利，他自然会将船上的货物更快速、安全地送达广州。除此之外，在早期的中英贸易往来中，一些限制出口的物品——例如羊毛、铜、生棉、胡椒等，以及一些英国制造的商品——例如手表、时钟、玻璃等，也只能通过私人贸易的方式进入中国。参见Earl H. Pritchard， “Private Trade between England and China in the Eighteenth Century(1680-1833)”, inJournal of The Economic and Social History of the Orient, vol. 1, no.1, 1957,pp.108-110；江滢河：《广州外销玻璃画与18世纪英国社会》，《广州与海洋文明》，上海：中西书局，2018年，第146-147页。

⑪ Osbeck Pehr,A Voyage to China and the East Indies, trans. by J.R.Forster, 2 vols, London,1771, p.233.

⑫House & Garden, Volumes 33 à 34，pp.50-51.

⑬ Pierre-Martial Cibot， “Diverses remarques…”,op.cit., p.365.

⑭ Patrick Conner, “ 'Mysteries of Deeper Consequences': Westerners in Chinese Reverse-Glass Painting of the 18th Century”, inArts of Asia: The Foremost International Asian Arts and Antiques Magazine, vol.46, no.5, sept-oct 2016, p.132.

⑮ Kate Retford,The Conversation Piece: Making Modern Art in 18th-Century Britain, 2017, Paul Mellon Centre BA, pp.217-249.

⑯ 巫鸿：《中国绘画中的女性空间》，北京：三联书店，2019年，第429-478页。

⑰ 除此之外，前景中绘有一对母子羊，小羊吸奶的造型可能参考了清宫画师郎世宁的《开泰图》。

⑱ 沈从文：《中国古代服饰研究》，上海：上海世纪出版社，2004年，第587-593页。

⑲ Kirstin Olsen，Daily Life in 18th-century England, pp.98-99.

⑳ 法国女人把“handkerchief”称为“f i chu”。18世纪中期，这类简朴舒适的乡村风格装束从英国传入法国上流社会，在法国皇后玛丽·安瓦内特（Marie Antoinette）的引领下很快风靡巴黎。参见汤晓燕：《革命与霓裳——大革命时代法国女星服饰中的文化与政治》，浙江：浙江大学出版社，第68-71页。

㉑ 姜士昌：《英国田园诗歌发展史》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第12-24页。

㉒ Stephen Bending,Green Retreats: Woman,Gardens and Eighteenth-Century Culture,Cambridge University Press, pp.43-49.

㉓ Dorothy Wordsworth to Jane Pollard , Forncett(25 Jan. 1789), William Knight ed.,Letters of Wordsworth Family, from 1789 to 1855, vol.I,Boston and London: Ginn and Company,1907,p.9.

㉔ G.Wright ed.,Pleasing Ref l ections on Life and Manners with Essays, Characters,& Poems,Moral & Entertaining; Principally selected from Fugitive Publication, London, 1788, pp.117-119.

㉕ 伊丽莎白·蒙塔古是一位作家。她在伦敦创办了一个名为“蓝袜社”（Bluestocking）的文学沙龙，邀请客人们（多为中上层社会的女性）聚在一起读书、交流思想。

㉖ Elizabeth Montagu to Leonard Smelt,Sandleford (28 Oct. 1776), Blunt.ed.,Mrs.Montagu, vol.1, p.339.

㉗ Elizabeth Carter to Elizabeth Vesey, South Lodge, sept.11,1781, Elizabeth Carter,A series of letters between Mrs. Elizabeth Carter and Miss Catherine Talbot from the year 1741 to 1770, Volume 4,London:F.C.and J.Rivington,1809.p.290.

㉘ Allan R. Ruff,Arcadian Visions: Pastoral Influences on Poetry, Painting and the Design of Landscape, Windgather Press, 2015, p.76；姜士昌：《田园诗的本土化——18世纪英国诗歌中的乡村书写》，《河南师范大学学报》，2014年5月，第166-171页。

㉙ James Thomson,The Seasons, J. H. and J. G.Herold, 1791.

㉚ 有关美柔汀版画转印玻璃画技术，参见本文注释⑧。

㉛ Christopher Christie,The British Country House in the Eighteenth Century, Manchester University Press,2002, pp.1-9.

㉜ Ibid.,p.157.

㉝ Elizabeth Montagu to her husband (22 July 1752), Emily J. Climenson ed., Elizabeth Montagu,the Queen of the Bluestockings: Her Correspondence from 1720 to 1761, Vol.2,Cambridge University Press, 1906, p.10;Stacey Sloboda, “Fashioning Bluestocking Conversation: Elizabeth Montagu’s Chinese Room”, in Meredith Martin and Denise Amy Baxter eds.,Architectural Space in Eighteenth-Century Europe: Constructing Identities and Interiors, Farham, 2010, pp.129-148.

㉞Ibid.,p.11.

㉟ Elizabeth Montagu to Sarah Scott(3 Jan.1750),Emily J. Climenson ed.,Elizabeth Montagu,the Queen of the Bluestockings: Her Correspondence from 1720 to 1761, Vol.2,Cambridge University Press, 1906, p.271.

㊱Gender, Taste, and Material Culture in Britain and North America, 1700-1830, pp.109-110.

㊲ De E. Clery,The Feminization Debate in Eighteenth-Century England : Literature,Commerce and Luxury, Palgrave Macmillan,2002,pp.134-135; Mark Girouard,Life in the English Country House : A Social and Architectural History, pp.195-196.

㊳ Elizabeth Montagu to Mrs.Boscawen (24 Dec.1752),The Letters of Mrs.Elizabeth Montagu, with some of the letters of her correspondents, vol.II., Boston: Wells and Lilly.,1825, p.233.

㊴George Dickie, The Century of Taste:the Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century, Oxford UniversityPress,1996, pp.1-5；丘德亮：《品味问题的意识化》，《文化研究》，2005年9月，第47-72页。

㊵ David L.Porter,“Monstrous Beauty:Eighteenth-Century Fashion and the Aesthetics of the Chinese Taste”, inEighteenth-Century Studies, Vol.35, No.3, Aesthetics and the Disciplines, 2002, pp.395-403.

㊶ Davie Porter,Ideographia: The Chinese Cipherin Early Modern Europe, Stanford University Press, 2002, pp.165-166. De Hugh Sykes-Davies,Wordsworth and the Worth of Words De Hugh Sykes-Davies, Cambridge University Press, 1987, p.215.

㊷ 值得注意的是，虽然沙夫茨伯里伯爵和艾狄生对中国风物品在英国社会中泛滥成灾的现象抱有警惕。不过在园林设计层面，他们仍然受到了中国造园趣味的启发。1692年，威廉·坦 普 尔（William Temple,1628～1699）在《论伊比鸠鲁的花园》（Upon the Gardens of Epicurus）中用“Sharawadgi”来形容中国式园林杂乱无章的自然之美。艾狄生在1712年的《旁观者报》中进一步发展了威廉·坦普尔的观点，他和沙夫茨伯里伯爵都推崇模仿自然的，不规则的、丰富多变的园林设计，而反对法式规整的、经过人工修剪的园林风格。中国园林的设计更接近真实自然，它的不加雕琢的特点更加接近自然之野趣，便于体现沙夫茨伯里伯爵提出的“回归田园”的主张和“从庄园的花园走进自然”的愿景。参见O. Lovejoy,“The Chinese Origin of a Romanticism,” inThe Journal of English and Germanic Philology, vol. 32, no. 1, 1933, pp.1-20.

㊸ Anthony Ashley Cooper, third Earl of Shaftesbury,Characteristics of Men, Manners,Opinions, Times, etc. , 3 vols. (London, 1790),vol. 1, pp.216-217.

㊹ Ibid.,p.226.

㊺ Joseph Addison,The Spectator, no.15, March 17, 1711, Stephen Bending, Green Retreats:Woman, Gardens and Eighteenth-Century Culture, Cambridge University Press, p.48.

㊻ 在1750年前后，蒙塔古夫人对于中国风的态度也发生了一些变化。1760年，她请来以优雅的古典风格闻名的设计师罗伯特·亚当（Adam Robert，1728～1792）重新改造了自己在伦敦的住宅，有意识地削弱了室内装饰中的中国风色彩。

㊼“To the rev.Mr.Friend”, inThe Letters of Mrs.Elizabeth Montagu, with some of the letters of her correspondents, vol.II., Boston: Wells and Lilly.,1825, p.187.

㊽ 有时猎鹰也暗示着爱的主导权，持鹰者往往代表了猎取人心的一方。参见Michael Camille,The Medieval Art of Love: Objects and Subjects of Desire, Harry N. Abrams, 1998,p.106.

㊾ Mira Friedman, “The Falcon and the Hunt:Symbolic Love Imagery in Medieval and Renaissance Art,” inPoetics of Love in the Middle Ages: Texts and Contexts, ed.Moshe Lazar and Norris J. Lacy, Fairfax, VA and Lanham, MD,1989, pp.156-175. Albrecht Classen,“Pleasure and Leisure from the Middle Ages to the early Nineteenth Century:The Rediscovery of a Neglected Dimension in Cultural History”inPleasure and Leisure in the Middle Ages and Early Modern Age: Culturalhistorical Perspectives on Toys, Games, and Entertainment,The Gruyter, 2019, pp.127-128.

㊿ Joseph Strutt,The Sports and Pastimes of the

People of England, J.Charles Cox, 1801, p.25.

(51)Gibert West，Elizabeth Montagu,Letters of Elizabeth Montagu, vol.3, p.259.

(52)Delany,Autobiography and Correspondence,vol.1, p.148.

(53)Stephen Bending,Green Retreats: Woman,Gardens and Eighteenth-Century Culture,Cambridge University Press, pp.92-95.

(54)Ibid.,pp.105-106.

(55)哈切特是英国版《赵氏孤儿》的作者，他于1741年出版了《中国孤儿：一部历史悲剧》（The Chinese Orphan: An Historical Tragedy）。元剧《赵氏孤儿》最初由耶稣会传教士马若瑟 (Joseph Henri Marie Prémare, 1666～1736)译成法文，收录于杜赫德 (Du Halde) 的《中国通志》(Description de la Chine)。

(56)William Hatchett,A Chinese Tale：Written originally by that prior of China the facetious Sou Quang, a Celebrated Mandarine of Letters.under the title of Chamyam Tcho Chang,or, Chamyam with her leg upon a table,London,1740, p.4.

(57)Joseph Pierce,A court lady's curiosity: or, The virgin undress'd. Curiously surveying herself in her Glass, with one leg upon her Toilet: A Chinese novel, London, 1741, pp.17-26.

(58)《牧羊女图》中的“满大人”并不是孤例。实际上，在18世纪的外销玻璃镜画中，专门有一类向贵夫人献殷情的满大人形象，有时手持鲜花，有时为贵夫人梳妆，姿态往往具有女性化的倾向。

(59)李军：《“欧罗巴”的诞生——焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦·布歇的女神形象》，《跨文化美术史年鉴2》，待刊，第27页。

(60)William Hatchett,A Chinese Tale…, pp.11-12.

(61)Ibid., pp.15-16.

(62)Karen Lipsedge,Domestic Space in Eighteenth-Century British Novels，p.98.

(63)William Hatchett,A Chinese Tale：Written originally by that prior of China the facetious Sou Quang, a Celebrated Mandarine of Letters.under the title of Chamyam Tcho Chang, or,Chamyam with her leg upon a table, London,1740, pp.22-23.

(64)Eugenia Zuroski Jenkins,A taste for China: English Subjectivity and the Prehistory of Orientalism, Oxford university, 2013, pp.190-191.

(65)为了规劝女性失控的欲望和想象，将她们从浪漫小说中扭曲的世界拉回现实。1750年，赛缪尔·约翰逊(Samuel Johnson,1706～1784)在期刊《漫步者·四》（Rambler 4）中定义了一种具有现代意义的新型“小说”（Novel）。它区别于以往的“罗曼蒂克故事”（Romance），以“真实的状况展示生活。它无需通过荒诞和奇异的情节吸引读者，而是去描绘每天发生在世界上的事，在人们的交流中发现的真正的激情和品质”。

(66)Tobias George Smollett,The Expedition of Humphry Clinker, vol.II., London,Ellerton & Henderson, 1820, p.149.