报亲戏曲对明清孝道教化的影响和价值

范红娟

（郑州师范学院 传播学院，河南 郑州 450044）

报亲指孝子为父辈复仇的孝行。报亲孝行属于血亲复仇，吕思勉先生说：“血亲复仇，初起于部落之相报，虽非天下为公之义，犹有亲亲之道存焉。”①随着国家的建立，这种起始于原始社会的习俗逐渐受到法律的限制，但在中国古代，复仇现象却仍然层出不穷，盛行不息，贯穿了整个古代中国社会。现存这一题材的明清戏曲有两部：查慎行的《阴阳判》和夏纶的《杏花村》。

《阴阳判》讲述的是明洪武年间的故事。当年的武进县人朱挺秉性耿直，好施仁义，常周济孤寡。因为赈济饥民，与富商庞易生隙。庞易率族人至朱家寻衅，殴朱挺至死。朱挺临终嘱其子朱翊定要为父报仇。然而由于庞家大儿子庞洪在监禁期间受惊吓而中暑死于狱中，庞家捏造事实，诬告朱挺父子，并贿赂县令卓韦，使庞易等无罪开释，致朱家之冤不得申。朱挺的子侄辈层层上告，皆因官吏或贪或昏，百控而不得申冤。阳判不公，遂有阴判。伍子胥显灵，庞易一族及府县贪官皆受阴谴。朱挺之子朱翊因恸哭亡父而死，炎天骤雪，朱挺、朱翊同升天界，朱氏一门亦受旌奖。

《杏花村》剧写金华武义县书生王世名之父王良为族兄王俊寻衅打死，王俊与单兴邦密谋，阻止王世名告状，欲置之于死地。王世名忍辱负重，暗伏于杏花村口刺死王俊，为父报仇。王俊之子王彪诬称王世名赖债不还而杀王俊，要王世名抵命。王世名则辩为父报仇一事。金华知县汪大受为取得王良被殴死之证据，要求开棺验尸。王世名孝心赤诚，宁愿抵命，不肯开棺。汪大受奉命进京，王彪又与做刑房吏的姨夫密谋欲害王世名。王世名之子王象贤欲上告，为王彪勒死，又被神仙汉钟离所救，被授以兵法。后象贤破妖法，因功得官。汪大受为王世名孝心所感动，为其平反昭雪。朝廷封赠王家，在杏花村建坊予以旌表。

一、为什么是戏曲

报亲戏曲虽然现存的剧本不多，但社会影响非常大。这两部剧都取材于真人真事，且都是当时具有轰动效应的血亲复仇案件。《阴阳判》故事原型，是清初发生在疁城（今上海嘉定）的朱琦、朱羽吉父子与仇家庞衡之间的讼案，此案延续数十年，在当地影响很大。《杏花村》的故事也取材于明代的一起真实案件，轰动一时，明人文集、笔记多有载，《明史》卷二九九有《王世名传》，《二刻拍案惊奇》《型世言》等小说也演绎有王孝子故事。

（一）剧作家选择戏曲实现自己的孝道教化之梦

报亲戏曲的创作，剧作家都有着明确而主动的教化动机。如《阴阳判》，查慎行在第一出《弁言》中自述创作意图：

雀砚尘封，鸾笺虫蚀，十年不秉春秋笔。偶拈别录听声冤，心伤孝子青衫湿。屈陷难平，悲哀罔极，补天孰炼娲皇石？愤呼斗酒谱宫商，助君楚冢鞭三百。

《阴阳判》故事中的孝子朱翊原型朱羽吉，其父亲被庞衡所杀，羽吉多方诉讼，却“百控不得申”②，阳判不公，孝子的冤屈由作者在阴判中得到伸张。因此，查慎行明言自己作《阴阳判》是“为孝子补缺陷之事，并能为天下后世补缺陷之心”，并希望“为人子者，阅是而知亲之不可忘；为人臣者，阅是而知法之不可枉；贪暴邪淫者，鉴此而回头苦海；好刚任气者，感此而低于底抽薪”。夏纶创作《杏花村》也为“阐孝”而来，意在劝善惩恶、传播孝道，其《题辞》说：

故《杏花村》一编，不为观者计，第为孝子计。知其为孝子计，则世名之心见，而惺斋教孝子之心亦见矣。③

开宗明义、直言不讳，是报亲戏曲创作者对教化动机的共同态度。问题在于：他们为什么选择戏曲作为孝道教化的艺术载体呢？

两位作者都是颇具时名的文人，基本掌握了诗歌、散文、戏曲等多种体裁的创作经验。查慎行是清初著名诗人，在诗歌领域取得了卓越的艺术成就并享有顶级声誉，有《敬业堂诗集》传世，戏曲则仅存《阴阳判》一部。夏纶倒是以戏曲闻名，但并不代表他不创作诗歌，夏纶之弟夏玑在《花萼吟赠言》中说：“闻兄平日诗古而外，寻宫数调，所著传奇裒然成集。”④可见戏曲还是诗词创作之外的余力之作。在诗歌、散文、笔记、小说等诸多文体中，查慎行和夏纶选择戏曲进行孝道宣传，跟他们自身的创作习惯和创作能力有关⑤，但更重要的是，他们对戏曲体裁的宣传功能和教化优势有着清晰的认知。

（二）戏曲体裁在孝道教化中的优势

在以孝治天下的封建社会，孝作为核心价值，只有被社会普遍接受，才能起到调节社会关系和行为的作用：

被社会广泛接受的核心价值或意识形态实际上是一种散漫性的权力……关键不是命令与服从，而是内化的程度。当社会核心价值或国家意识形态被广泛接受时，对这种散漫性的权力的服从表现为漫不经心、潜移默化、自觉自愿。⑥

因此，越具有“内化”能力的载体，越会被利用作为孝道教化的工具。戏曲与诗歌、散文或是同为通俗文艺的小说相比，在“内化”能力上具有一定优势。

首先是大众性。这一优势与文字传播相比尤为明显。明清时期大力推广《孝经》等孝道读物，《孝经》不仅成为明清科举考试的必考科目，还得到了朱元璋、顺治、乾隆等最高统治者的大力提倡。但是，文字传播有必备的条件，就是受众必须识文断字，起码得粗通文墨才行，这样一条门槛在今天看来不算太高，在文化不那么普及的明清时代，就把很多普罗大众拦在了门外。文字传播还需要一定的经济实力和技术支持，抄本的流传范围极其有限，而刻印书籍的成本在明初相当高⑦。这种情况到明代中期虽然得到改变，但刻印书籍仍然需要一定的成本。

但戏曲演出就不同。戏曲从元代开始就极为繁盛，明清两代也搬演不绝。而观看戏曲成本极低或者根本不需要成本，大部分是免费观看⑧。而且戏曲观众是不需要任何文化基础的，白丁也一样能够观赏，因此受众面很宽。如《义贞记》在序中就说：

当慨伦常贞义之事，载在诗歌，传诸史册，文人学士虽日为讲诵，而颛蒙之启迪未能家至而户晓之。一经优孟登场，声请入目，愚夫愚妇辄为感激涕零，喜谈乐道。声乐之足以动人，观感者何其捷而易哉……未始非风教之一助也。⑨

这样强大的传播力不容小觑，《杏花村》作者夏纶就把戏曲同诗歌并列，赋予其兴、观、群、怨的作用：“（我惺斋大兄）尝语余曰：‘曲为词余，词为诗余，诗始于《三百篇》，其言温厚和平，顾可摹人骨肉，而令若薰莸之，不同器乎？’”⑩其曲集《惺斋五种》尽是忠孝节义等有禆世道之传奇。徐梦元评价道：“其传奇定为五种：曰《无瑕璧》，所以表忠也；曰《杏花村》，所以教孝也；曰《瑞筠图》、曰《广寒梯》，所以劝节、劝义也；至《南阳乐》一编，颠倒两大游戏之昧，为千古仁人志士补厥缺陷，固忠、孝、节、义赅而有之也。”[11]

其次是情感性。明清时期，统治者已经认识到对民间俗众，特别是大批缺乏阅读能力的普罗大众进行孝道宣传的必要性，并采取多种措施对民间俗众和乡村基层组织进行传播和渗透。如朱元璋《教民榜文》、雍正《圣谕广训》等，都通过张挂晓谕、聚众讲读和沿途宣讲的方式，力求将其内容推广到基层百姓。《圣谕广训》不但被颁发到各地，为了使老百姓了解“万岁爷的意思”，各地还出现了白话、方言甚至少数民族语言的解释版本，很多还配上谚语和图像，总之要做到通俗易懂、妇孺皆知。但这种“自上而下”的传播方式耗费社会成本较高，且比较教条和枯燥，老百姓并不喜闻乐见，逐渐废弛：

本朝立国之初，乡闾里社莫不建学，乡置老人，教民为善；又置木铎老人，徇于道路；乡饮酒酒行及里社，讲读律法；申明、旌善亭，建于邑里，彰别淑慝，与成周教民之法，虽不尽同，其意一也。今社学虽仅存，教法无取，乡饮只行郡邑，里社无闻，其余一切废弛。[12]

而作为虚构文学的戏曲小说，与政令、宣讲等相比不仅更加通俗，且有着以情感人的优势，如：

古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者借为劝惩兴起，甚或扼腕裂龇，涕泗交下而不为己，此方为有关世教文字。[13]

伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也。[14]

扼腕裂龇、涕泗交下、喜叹悲啼等都强调了戏曲的情感感化作用。相较于统治者和精英知识分子，占中国人口绝大多数的辛苦劳作的普通农民、市民，日常娱乐、休息宣泄才是他们观看戏曲的初衷，与其说是接受感化，莫若说是在跌宕起伏的故事中寻求代入感极强的情感体验，所以接受教化只能是一种潜移默化的行为。舞台上动之以情的行孝故事，显然比晓之以理的宣讲说教更有吸引力，更具有“滴灌”的教化效果：

推行和维护核心价值必须依靠各种一整套持续不断的灌输机制。这里讲的灌输不是“大水漫灌”，而是“随风潜入夜，润物细无声”式的“滴灌”。[15]

再次是当代性。戏曲的传播和接受，与其他文学样式最大的不同，是其创作、传播和接受的基本同步性。“戏剧最主要的权利和荣誉，就是面向它所产生的那个时代的广大观众。”[16]戏曲作品是不可能像《史记》那样，“藏之名山，传之后人”的。正如英国戏剧家威廉·阿契尔所言：

就我所知，历史上还没有这样的先例：一位剧作家不曾赢得他同时代人的青睐，却能为他的后代所承认和理解。[17]

明清报亲戏曲则有着更强的“当代性”。时间上，故事发生时间和作品创作时间间隔都不长，且都引起了社会热议，有着较强的新闻性和话题性。如《杏花村》本事孝子王世名为父报仇的事件在当时轰动一时，正史、笔记、小说争相转述，互相撷取、转录、激发与补充，热议汹汹，几乎占据了文字传播的所有渠道。夏纶在选题上充分利用了原型故事的真实性、新闻性和话题性，用人们喜闻乐见的戏曲形式演绎这一真实传奇，融孝道宣传于唱念做打之间，搬演于街头巷尾，“以效移风易俗之一助”[18]。既是对社会舆论的有效回应，也尽可能地拓展了接受群体的范围，进一步扩大了舆论，优化了传播效果。查慎行一再强调“直笔”“信史”，亦可作此观：

董狐直笔书纯孝，比不得歌谣捏造，直抵作信史流传千秋梨枣。[19]

因此，报亲戏曲以对当世俗众进行教育教化为己任，虽然思想价值不高，也未必有多高的艺术成就，但因裹挟着主流意识形态，对社会热点能及时回应，而在当时深受欢迎，有着良好的传播效果。另外，除舞台演出外，戏曲也可以通过选本或文本的形式进行传播，几乎占尽了口头、舞台、文字、图像等媒介手段。在前大众传播时代，戏曲可以说是最具有大众传播性质的孝道教化载体。打个不一定恰当的比喻，戏曲在当时就像如今的新媒体，受众广、门槛低、传播快，具有其他传播方式无可比拟的优势。因此，在前大众传播时代，戏曲作为一种通俗易懂、受众广泛、形态多样的传播载体便成为孝道教化和传播所依赖的重要文化手段，在一定程度上承担着大众传播媒介的宣传功能、传播功能、舆论监督功能、实用功能和文化积累功能。以孝为核心的主流价值，依赖戏曲在最基层的普罗大众中传播，为国家政治体制的有效运作提供支撑。

二、怎么写戏曲

一部戏曲作品的诞生，一方面是创造者内心表达发抒的需要，另一方面也要考虑到受众的需求，非是不能算是一个完整的作品。下里巴人的戏曲一开始是被当作长篇诗歌而被精英知识分子接受的，一旦它开始承担孝道教化的责任，创作者就不得不学会在受众思维下进行创作。明清时期的统治者和文人士大夫为推行教化，已经有意识地运用这种“寓教于乐”的故事模式，在保证教化民众的同时，兼顾民众的需求规律——这在当时已经成为一种艺术作品评价与审美的标准：

然卜其可传与否，则在三事，曰情、曰文、曰有裨风教。情事不奇不传，文词不警拔不传，情文俱备而不轨乎正道，无益于劝惩，使观者听者哑然一笑而遂己者，亦终不传。[20]

素材故事经过了怎样的整合和重置，才成为“寓教于乐”的报亲戏曲呢？具体来说有以下三种处理方式：

（一）以“孝”为核心的议程设置

报亲戏曲所取材的真实事件，在当时都有着相当的社会影响，但仅止于街谈巷议等人际传播，或者文字传播的狭小范围。报亲戏曲的搬演则将之上升为公共议题：公怒、公骂、公乐。大众传播的议程设置理论有助于我们探寻这一过程。

美国传播学者麦考姆斯和肖在1972年发表的《大众传播媒介的议程设置功能》中提出议程设置理论，认为：大众传媒作为大事加以报道的问题，同样也作为大事反映在公众的意识当中；传媒给予的强调越多，公众对该问题的重视程度也就越高。议程设置有三种模式：一是效果或知觉模式。报道或不报道某个议题，会影响到公众对这一议题的感知。二是效果或显著性模式。媒介对少数议题的特殊强调，会影响公众对议题的特殊重视。三是优先顺序模式。

孝子报亲复仇，从本质上说，就是一场刑事案件，关涉人命、邻里纠纷等。大千世界，人命官司虽然惨烈，但也绝不新鲜。如前所述，戏曲具备了某些大众传媒的特点，剧作家利用这一艺术体裁进行宣传教化，该怎么进行“议程设置”呢？有三个选择：

第一个选择是耸人听闻的市井奇谈。报亲戏曲取材于当时的刑事案件，在当时就是街谈巷议的百姓谈资，具备了市井传奇的诸多元素：暴力、血腥、诉讼、仇杀、自杀等。一般来说，文化程度越低，这些元素就越有吸引力，明清时期的戏曲创作并不是没有这样的案例。如18世纪北京戏园里经常热演的惩罚私通女子的“嫂子我”戏，就在道德说教的外壳下宣扬色情和暴力——“那些面向文化程度较低观众的剧本则倾向于强调复仇和凶杀”“戏中最激动人心的依旧还是对以私刑暴力惩罚私通女子的生动描绘与艺术展演”[21]。

第二个选择是法律与道德的悖论。传统伦理内部的二律背反常常是现代剧作家津津乐道的主题，如林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》，就对东方式的为忠义牺牲个体的礼教传统提出了质疑，并植入了现代意义上的个体价值的内容，在伦理正义与个人意志的撕裂中注入了对文化传统的反思。我们当然不能要求康熙年间的剧作家们拥有现代人的思维观念，但当时，在血亲复仇问题上法律和孝道确实存在冲突——孝子报仇，虽然成全了孝道，但从法律角度看却是违法犯罪行为。从本质上说，报亲行为属于法制不完善情况下的一种私力救济行为，随着国家的建立，这种起始于原始社会的习俗逐渐受到法律的限制。如《明史》和《清史稿》所载的17起孝子复仇案件，大多都受到了法律的制裁（只不过有的判决较轻，有的“刚好”没多久就遇上了赦免而已）。但由于血亲复仇从一开始就与宗族观念密切相关，且有着强烈的血缘归属感和身份认同感[22]，在宗法制度下的封建社会，复仇就被儒家经义渲染成为孝子的神圣义务。具体到家庭关系中，为父报仇就成为为人子者不可推卸的宗法责任：“子不复仇，非子也。”[23]是履行孝道还是遵守国法？这本就是戏曲创作的好题材。

但是剧作家们不约而同、毫不犹豫地作出了第三种选择：劝善惩恶，弘扬孝道。首先，在“效果或知觉模式”上，剧作家从教化理念出发，旗帜鲜明地将报亲孝子的故事在大众舞台上搬演，目的就是把报亲孝行从街谈巷议上升成为公共议题，引起大众的特殊关注。如查慎行就明言自己作《阴阳判》是“为孝子补缺陷之事，并能为天下后世补缺陷之心”，更是“合天下后世百千万人之公怒、公骂、公乐以报孝子欲报之冤”。其次，在“效果或显著性模式”上，剧作家通过各种艺术手段的处理，成功地将议题引向“孝道”而不是“法纪”“猎奇”或者别的什么。这些处理包括：

对违法行为的认可甚至褒扬。报亲戏曲中的孝子，都通过“非法”的手段报了父仇。《杏花村》中的王世名，为了避免案件审理中的尸检残害父尸，从一开始就没打算走法律程序，而是在含羞忍辱整整8年，等儿子长大成人能延续血脉之后，亲手杀了仇人王俊；《阴阳判》中的朱翊，也在多次诉讼不得的情况下购买了宝剑，欲手刃仇敌，只是因为神仙点化，才顿悟出家。无论是杀人还是杀人未遂，孝子完全没有一般违法者的畏惧和躲避，反而有一种从容就义的慷慨。因此他们都在行刺前拜祭亡灵，王世名还在刀身上镌刻“复仇”二字，并选取公开场合在众目睽睽之下行刺，令复仇行动拥有更多的观者、更富有仪式感。

对孝子形象的英雄化处理。践行孝道的高尚感和正义感贯穿着孝子复仇的全过程，这是“孝”，是“义”，同时也是勇，是智，是诸项道德范畴的集合体。非法复仇的孝子被塑造成为英雄：“敢把五伦轻似土，须知一死重如山。”（《杏花村·镌刃》）“也明晓怯书生瘦似棉，只不过坐芸窗对简编，武艺儿问生平曾优几件？怎比得舞清萍妙手通仙。只为那旧冤仇心坎镌，忍酸辛，历岁年，倘畏首尾再付因循顾恋，怕不黄泉下他眼将穿。猛拼个屠肠截脰身同丧，并不想吐气扬眉命独全。”（《杏花村·报仇》）是罪犯还是英雄？是该受到惩罚还是该得到嘉奖？舞台已经给出了明确的答案。

对社会支持的鼓吹和渲染。大众舆论“一边倒”地支持孝子，如《阴阳判》中县令卓伟在审理案件时，就遭到了来自各方的舆论压力：“叵耐人言藉藉，又是地方公呈，又是绅矜公檄，又是邻邦游客致书切责，又是本处孝廉露函传达……”孝子的义举还获得了社会力量的支持，“铁心肠顿软，少不得孝心格天，真冤洞鉴”，村民们纷纷向孝子赠银赠衣，留宿留饭，交口赞誉：“此生可谓勇于从义者矣。”“心何壮，行更芳，情堪谅，高踪直迈时流上。”不但没有对其“违法”指责，他们甚至还获得了执法者的支持和褒奖：“你这般孝行，本县忝为民牧，安忍不力为保全。”“你这般孝行，我还要即日具题，免你减等，特请旌奖，以励风俗。”观众被激发出崇高和正义的观感，即使报亲不成功，也要用一种中国特有的方式（冥判）实现复仇，非此不快。

戏曲作为当时最具大众性的文艺形式和传播载体，通过议程设置的引导，成功地将大众舆论聚焦在了孝道德、孝义务、孝行为，将一场血亲复仇的刑事案件设置成了“以案说孝”的大众教化案例。通过多种处理，戏曲家反复强调社会成员应当追求的价值目标和行为规范，借以影响人们价值观的形成，引导舆论走向期望的价值取向和文化方向，在舆论宣传较难达到的俗众中创造价值认同和文化认同；对有可能带来动荡甚至崩溃的社会冲突（如执法过程中的冤情）也具有一定的整合作用。

（二）非法即法的框选原则

孝子复仇行为在当时都是轰动一时的大案，有历时长久（如王恩荣复仇八年）、案情惨烈（如杨献恒杀死仇人后还“抉其睛啖之”，虞尔忘、尔雪还将仇人烹煮食之）、社会反响热烈（王恩荣“知县咨于众”，任骑虎“新城人皆贤之”）等特点。更重要的是，孝子复仇的行为得到了社会各方面的认可，甚至获得“筑室狱旁”、旌门表墓等优待和荣耀。用今天的话来说，这些孝子复仇事件就是彼时的社会热点。如前所述，报亲戏曲的素材故事中存在着孝道和法律之间的矛盾。报亲戏曲把这些热点搬演上舞台，犹如今天的“以案说法”剧——但在上述文化氛围中，搬演的目的一定不会在于普及法律知识，而在于阐孝说孝。这直接影响了剧作家创作时的框选原则。

框架理论起源于社会学家对真实的解释以及认知心理学家有关基模的理论。美国学者恩特曼认为，框架包含了选择和凸显两个作用，框架一件事，就是把认为需要的部分挑选出来，在报道中特别处理，以体现意义解释、归因推论、道德评估及处理方式的建议。

《阴阳判》和《杏花村》都取材于明清实事，这两个案件虽然历时较长（《阴阳判》故事原型历时25年，《杏花村》故事历时8年），但案情并不复杂，无非是因为琐事争斗，造成父亲死亡，孝子则多方投诉，层层诉讼，甚至不惜以身犯险，手刃仇敌，最终获得表彰；或者多方求告无门，最后鬼神阴判，大快人心。报亲戏曲极为注意故事的完整性，虽然在情节上基本上是仇杀—报仇—表彰的简单模式，但由起因到孝子复仇的进展过程，往往不惜篇幅；手刃仇人的孝子如何脱罪，或怙恶不悛的恶人如何遭到惩罚，为人津津乐道，独独对案情本身并不关注。

如《杏花村》，全剧32出，与案情直接相关的只有《阻控》《购刃》《初审》《贿吏》《灭口》《出罪》6出；《阴阳判》全剧28出，与案情直接相关的只有《群殴》《阻检》《雷警》《控辕》《河控》《挟刀》6出。其他则多是添设的神仙作法彰显孝道、孝行感应群力相助、孝子获得封赠旌表等情节。显然作者对案件本身并没有多大兴趣，其兴趣在于通过这样的“以案说孝”，达到宣传孝道教化、维护封建纲常的目的。

按照框架理论，就是剧作家通过各种艺术手段把原案件中的孝行部分凸显出来，标高报亲孝行的伦理价值，表彰孝子们违法报亲的行为。剧作家利用戏曲广泛的群众基础，淡化刑事案件中原有的法律内容，进而让法律为孝道教化服务。

“舞台上的暴力行为往往代表着当局对触犯社会规范行为的惩罚。”[24]戏曲舞台上不可触犯的社会规范从来不是“法”而是“孝”，刑法律条被故意曲解。如壶天隐叟《杏花村题辞》，先是义正词严讲述法度之严明，为防止冤冤相报，惩治罪犯的权力应由国家执行，接着话锋一转，指出存在着例外的情况：

有人杀尔父，罪果当死，必也。诉之官，官不为理；又诉之，再四诉之，终无有理焉者，然后从而杀之，始为可原也……世名之杀俊也，虽不同于屈不得伸，而含仇饮恨几历年所有，不啻一诉再诉之不克白而为之者。

这样的开脱之辞与《清史稿·孝义二》记载的孝子王恩荣案件极为相似，王恩荣年幼时父亲被人杀害，他在8年后手刃杀父仇人。按照清律，除了当场反杀（类似于正当防卫），其他复仇行为都属于“擅杀”，应该治罪，但官方审理时竟给出了这样的开脱之辞：

恩荣父死时未成童，其后屡复仇不遂，非即时，犹即时矣。况其视死无畏，刚烈有足嘉者，当特予开释，复其诸生。

好一个“非即时，犹即时矣”，非法也变成合法了。史实与故事在舞台上下的和谐共振，令法律在舞台上沦为孝道的奇妙反衬：严明的律条不是为了惩罚孝子的杀戮行为，而是为了衬托孝子复仇的壮烈感。

由于取材于刑事案件，报亲戏曲被一些研究者归入“公案剧”。确实，司法的不公常常是逼使孝子铤而走险的最后一根稻草。比如《阴阳判》中孝子朱翊、朱音（朱翊之子）历经多次诉讼，从武进县令卓韦、应天巡抚袁泰，到常州知府高邑、总制章溢，当层层上告投诉无门时，朱翊才无奈决定铤而走险。是国家公权力的不济才导致孝子亲自复仇雪恨，这本就是对司法不公的控诉。但如果仅止于承载民众对法律的失望，报亲戏曲就与一般公案剧无异了。事实上，戏曲中的孝子都有着强烈的守法意识，在手刃仇敌后，皆诣狱自系。如《杏花村》的王世名对左邻右舍道：“王俊打死俺父亲，俺今日杀他报仇，相烦列位，同到县中出首……”到官后，王世名又把当年王俊与之私和的银两和佃租一并交付，这一行动无疑是在承认自己知法犯法实在是激于无奈，更是表明自身对上“不欺”，尊重了法律的严肃性，这样反而维护了法律的“尊严”，倒成了一种守法驯顺的表现。而对于执法的官员来说，他如果真要“执法不阿”也就无异于摧折正义、否定礼义，毁弃他一向所认同的伦理道德观念，并且要在公众舆论面前付出巨大代价。因此，他们往往对这样的罪犯予以优待：

王世名是个孝子，与别的凶身不同，不便收监，你可送他到儒学中去，交与学师老爷收管……

不仅在监管上予以优待，还将王世名的斩刑改判无罪：

那王世名为父报仇一案，本院执法平反，不令孝子受枉……

剧作家非法即法的框选原则，拉开了戏曲舞台上的法律与现实生活中律条的距离，它重视的是维护礼治、宣扬孝道的立法精神，从而为孝子复仇这一特殊的违法行为披上了合法的外衣。“法”之精神，恰恰替“非法”的行为提供了保护。法与非法，孝与非孝，在戏曲舞台上既互相错置，又彼此成全，构成了奇妙的和谐关系，突出了孝道德与法律精神的深刻一致性。

（三）对权力话语的编码和译码

报亲戏曲不仅取材于实事，而且忠于实事，改易极少。如《杏花村》本事源于《明史·王世名传》，其关目几乎可以与本事一一对应（见表1）：

表1 《杏花村》本事与关目对应表

作为传奇发展余势期的代表作家，夏纶的传奇可谓征实尚史的典型，他的传奇戏曲大都以史传为蓝本，甚至具体情节也完全照搬史实，所以徐梦元评点《杏花村》说“此段悉依《明史》中《王世名本传》，非作者膜撰”[25]。如此坚决地与“虚构”“臆想”“杜撰”划清界限，“是唐宋以来‘诗史’观的必然延伸，更是中国源远流长的‘史贵于文’的价值观念的产物，归根结底又是中国古代儒家传统的征实观念的产物……考据之学的甚嚣尘上，对此更起了推波助澜的作用”[26]。说到创作心态，以上的分析可谓透彻。但从传播学角度看，似未尽然。

《阴阳判》作者查慎行和《杏花村》作者夏纶，都是明清之际的名人大儒，拥有较高的社会知名度和影响力，我们叫他们精英知识分子。用今天的眼光看，他们就是当时的主流人群，这一群体在数量上不一定占优势，但社会影响力大、拥有更大的话语权，往往成为大众效仿的对象——类似于今天的意见领袖。

意见领袖在进行戏曲创作时有着强烈的社会责任感，落实为行文中毫不隐晦的教化动机和对良好教化效果的热烈期待：

为人子者，阅是而知亲之不可忘；为人臣者，阅是而知法之不可枉；贪暴邪淫者，鉴此而回头苦海；好刚任气者，感此而低于底抽薪。

——《阴阳判·弁言》

故《杏花村》一编，不为观者计，第为孝子计。知其为孝子计，则世名之心见，而惺斋教孝子之心亦见矣。

——《杏花村·题辞》

霜毫在手闲拈弄，又孝行新添一种。问世上有几个肯伦纪谆谆不放松。

——《杏花村·旌圆》

这样的立场成为作品话语构成的骨架，是剧作家选择事实、加工素材、创作作品的主要依据。因此，从表层形式看，剧作家通过戏曲作品来表达思想情感或实现意图，但从深层的社会语境看，则是剧作家背后的社会权力和意识形态的粉墨登场。报亲戏曲中的思想意图来自封建社会的伦理体系，剧作家作为“编码者”和“代言人”，根据戏曲的受众特点和体裁特征，通过对孝道伦理的适用性“编码”，对人们施加影响，实现意义共享。从这个角度，我们才能更为深刻地理解朱元璋的话：

五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》如山珍海错，富贵家不可无。[27]

因此，以孝道教化为创作动机的剧作家们只是报亲戏曲的“编码者”，真正在说话的是当时的主流意识形态。报亲戏曲取材的故事都是发生在明清时期的真实事件，轰动一时，是贯穿封建时代的众多孝道“先进典型”之一。“孝道”“风德”“义行”“义夫节妇”“孝子顺孙”等在史传、律条等官方文本中大量出现的话语在戏曲文本中也被反复咏叹，即可视作戏曲话语对权力话语的积极回应。如：

凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。

——明洪武三十年五月刊本《御制大明律》

娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。

——清董含《三冈识略》卷一引《遯园赘语》

子夏问于孔子：“居父母之仇，如之何?”夫子曰：“寝苫枕干，不仕，弗与共天下也!遇诸市朝，不反兵而斗!”

——《礼记·檀弓上》

杀一罪人，未足弘宪；活一孝子，实广风德。

——《南齐书·孝义传》

君弑，臣不讨贼，非臣也；子不复仇，非子也。

——《春秋公羊传》

“事俱按实”，更有利于剧作家充分利用素材事件的真实性、新闻性和话题性，达到“以效移风易俗之一助”的效果；“事俱按实”，也更有利于作家对权力话语进行译码，实现有效传播。在理念上，儒家对于复仇的导向性理论和核心精神，为戏曲中孝子复仇合理与正义的观念提供了基础条件和指导；在立法上，明清法律对孝子复仇行为仍然是一种限制性的惩罚，与对殴击父母行为的严厉残酷形成鲜明对比[28]；在执法上，明清对报亲孝子经常宽纵处理，判文中甚至常出现“朕”“钦此”等用语，说明最高统治者也没有站在法律的一边。这样的“事实”，是戏曲话语构成背后深厚的权力机制和社会文化基础。甚至有时候，权力话语还会跳到台前，亲口说话，如对报亲孝子的嘉赏：《阴阳判》中朱翊获得了官府所赐“纯孝格天”的匾额，儿子朱音“以贡监出身，得授府学训导”；《杏花村》中王世名也被“提请旌表，授有官职”，就是现实中旌表孝子的真实投射。

主流意识形态通过精英知识分子的编码和译码，以戏曲为载体得以广泛流传，通过传播者和接受者共享意义来达到“最大公约数”；政府对孝子戏曲的引导和提倡，更使其成为社会主流话语的承载平台之一，背负着国家意识形态和社会核心价值，成为影响民众认知的权力话语。这样的话语既大量充斥在国家的官方文献或社会的典籍著作中，也流行在市民百姓的街谈巷议里，戏曲就是其间的桥梁，最终形成一个民族或者国家的集体认知甚至集体无意识。戏曲话语因与官方话语实现共谋，成为维护现存政府的执政合法性、维护意识形态和核心价值的工具和手段，为国家全面控制社会提供支撑。

三、教化效果如何

报亲戏曲的教化效果到底如何？报亲戏曲在提供娱乐的同时，对受众施加影响和劝导说服的目的达到了吗？普罗大众在情感、认识、价值观念以及行为上对孝道德的认同是否得到了实现？我们该如何判定呢？一般来说，教化功能实现方式有这样的过程：首先是改变（形塑）认知，进而影响态度，最终激发行为。

首先，报亲戏曲都非常注重舞台演出效果。周贻白评论《阴阳判》：“全剧宫调颇为整齐，声律及文词皆极稳练。查本以诗名，而作曲亦如是当行，亦人所未知也。”[29]虽然史料中尚无关于此剧演出的记载，但海宁地方戏曲氛围浓厚，习唱戏曲之风盛行，而作者采用春秋笔法，本身就有方便场上演出的目的：“姓氏里居稍加改易，亦有梨园子弟之登场地耳。”[30]想来该剧的舞台演出当无问题。再加上跋中所言“此传之作，三吴诸君子读《声冤》《闵冤》二录，悲练川廷奇朱公之惨死，孝子羽吉之百控不得申而作也”，说明《阴阳判》无论在文本传播还是舞台传播方面，都有着很好的效果，引起了相当大的舆论反响。

《杏花村》作者夏纶是清代中期著名的戏曲家，一生著传奇6种，在当时都非常受欢迎。“夫惺斋填词数种，刊以问世，已不腔而走矣。”[31]此剧现存最早刻本是清乾隆十五年（1750年）世光堂《新曲六种》所收本，直到清乾隆四十九年（1784年）还有人摘录其传奇中的语句，镌刻成印，并辑录成《惜阴楼印谱》。可见在当时的文本传播渠道，该剧影响之久远。演出方面，虽然有学者认为《新曲六种》最终沦为案头之作[32]，但夏纶创作的初心是要付诸场上的，所以他十分注重音律的运用、舞台效果的安排以及道白和唱词之间的连接等。《杏花村》第二十五出徐梦元评：“老人《五种》总为开演计，故凡脚色上落其一切界限处，俱各指示清楚。此折更极详晰言之，为从前作传奇者之所未有。”[33]而第十六出徐梦元评：“此曲初成，原只派老旦独唱，开演时群嫌其冷，后改合唱，乃惬众意。作者非不顾文意，妄填分合，实为俗计，不得不尔。”更加说明了《杏花村》不但登上了戏曲舞台，而且夏纶还根据演出效果和观众反应进行了创作上的调整，使其更加符合舞台演出的需要，说明在舞台传播的领域，《杏花村》是相当有影响力的。

其次，孝子戏曲在传播效果上能深入社会最基层，从而在广泛的群体中形塑认知。古代民众观看报亲戏曲的情状已经不可复现，但是一些笔记小说的只言片语中有观看其他题材孝子戏曲的记录。如《歧路灯》曾记“那戏上《芦花记》，唱那‘母在一子单，母去三子寒’，那《安安送米》这些戏，唱到痛处，满戏台下都是哭的”[34]，“伶人演《白兔记》，座中中贵五六人皆哭欲绝，遂不成欢而别”[35]，“吴中诸君演《姜诗》传奇于旧厅，超宗作主，余观未至半，俱入妙境，以倦欲卧，不及竟观，已夜半矣”[36]。可见，此类孝子戏曲不仅观众群体庞大，而且观看时的情感指向非常一致，“满戏台下都是哭的”“皆哭欲绝”“俱入妙境”，对核心价值统一的集体认知就在这样感人至深的情感体验中形成了。

再次，报亲戏曲对孝子复仇的宣扬和鼓励潜移默化地孕育催生出人们的复仇观念，使复仇主义日渐深入人心。整个社会的舆论导向是：不复仇是一种耻辱，实施复仇的是“孝烈之子”，不复仇就是“无耻之孙”，这一观念深入人心，妇孺皆知。在《明史》和《清史稿》中记载了17起孝子复仇案件，明代有5例，清代有12例，各地方志的孝友传或孝义传[37]，以及文人笔记中也记载有大量案例。这些数字显示出在明清的现实生活中，孝子复仇现象确实大量存在。复仇行为甚至会走向虐杀、挑战伦理的底线。如清陆起鳃、陆起鹏报父仇，将参与杀父的四人皆“剖心以祭父”；杨献恒杀死仇人后“又抉其睛啖之”[38]。又如：

尔雪热釜其旁，尔忘截息舌釜炙以祭，尔雪不胜愤，取心肝炙之，且祭且咦，众亦争育食之。尔忘乃断息头悬腰间，将刃二人，其一人已胆裂死，一人乞哀，遂沈之河。[39]

这些让人毛骨悚然的场景被当作英雄壮举载入方志中，显示出舆论引导对民众行为的巨大影响。当然，这样的社会认知和舆论方向，有赖于整个孝道教化体系的综合作用，但报亲戏曲通过舞台把生硬的说教演成活泼泼的故事，把遥远的传说（如二十四孝）变成触手可及的案例，进而在民众中形塑认知、影响态度和激发行为，起到良好的教化效果。

孝作为漫长封建社会的核心价值，能够被广泛接受，需要依赖一套复杂完善的传播教化系统，如制度、法律、教育、表彰、宣传等，不同途径有不同的功能和优长。通过对报亲戏曲创作、传播和教化效果的解析，我们发现：在前大众传播时代，戏曲自身的传播优势使其具有较强的传播力和影响力，因而相较其他传播方式具有更为强大的教化功能。那个时代的意见领袖也就是精英知识分子们利用戏曲进行孝道宣传和教化，并通过建立文艺创作与教化目标的自适应系统不断优化传播效果。当局的引导和提倡则有助推作用，使孝成为社会普遍接受的核心价值，有效地调节着封建时代的社会关系，既为民众提供精神凝聚力，又为国家治理提供伦理性支持。对此，笔者想说，时代大潮滚滚向前，文化权利下移的趋势自明清时代就势不可挡，信息技术日新月异的发展固然带来现代传播理念的不断新变，但适应时代发展、找寻合适载体，将宣传内容寓于群众喜闻乐见的形式，而不是用生硬、刻板、单调的说教去“轰炸”民众，仍然是培育和巩固与国家导向一致的社会核心价值观的正确思路。正如歌德所说：社会的破裂把我们分开，共同的精神把我们凝聚起来。

注释：

①吕思勉：《吕思勉读史札记》，上海古籍出版社1982年版，第114页。

②（清）醉竹老人编：《戴天恨述略》跋，清康熙间刻本，第2页。

③《阴阳判》，载《古本戏曲丛刊》（第五集）上海古籍出版社；《杏花村》，载《惺斋五种》，清世光堂刊本。

④夏玑：《花萼吟赠言》，载蔡毅编：《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社1989年版，第1760页。

⑤如海宁查氏素以诗书礼乐传家，查慎行族叔查继佐为明崇祯朝举人，精音律，喜弹唱拍曲，家有女乐班，亲自教授，蜚声江南。

⑥王绍光：《国家能力的重要一环：濡化能力》，载潘维、廉思主编《中国社会价值变迁30年（1978—2008）》，中国社会科学出版社2008年版，第78页。

⑦据袁逸《明代书籍价格考》（载《编辑之友》1993年第3期）：“《月露音》一部抵米137斤，《新调万曲长春》一部抵米20斤，《封神演义》一部抵米276斤，《弇州山人四部稿》一部抵米960斤。其时，一般刻工每月工资约1.5两银，折米255斤，嘉兴缫丝工每月工银1.2两，北京搭棚匠每月工银1.5两，分别折米204斤和255斤。看得出，买书决非一般贫民阶层所能承受。”

⑧据廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》（太原：山西教育出版社2000年版），第三、四册。明代的戏曲演出场所除私人的堂会等外，还有公开的酒楼、会馆、船戏等，寺院佛堂等也是随处作场演出的地方，观众几乎不需要缴纳费用。到了清代，商业的演剧场所如酒馆，除专门点戏者外，其他人可以跟着看白戏。即使是后来的茶园戏馆，也只收取少量的茶钱。

⑨吴恒宣：《义贞记》，清乾隆间刊本。

⑩夏玑：《花萼吟赠言》，载蔡毅编：《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社1989年版，第1760页。

[11]徐梦元：《五种总序》，载《无瑕璧》卷首，清乾隆十八年世光堂刻本。

[12]（明）林希元：《王政附言疏》，载《林次崖文集》卷二《奏疏》，清乾隆十八年诒燕堂刻本。

[13]王骥德：《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第160页。

[14]陈洪绶：《节义鸳鸯冢娇红记》，载《古本戏曲丛刊》第二集，商务印书馆1955年版。

[15]王绍光：《国家能力的重要一环：濡化能力》，《领导者》2017年第5期，第80页。

[16]赵山林：《中国戏曲传播接受史》，上海人民出版社2018年版，第206页。

[17]（英）威廉·阿契尔著，吴君燮、聂文杞译：《剧作法》，中国戏剧出版社1964年版，第10页。

[18]徐梦元：《五种总序》。

[19]《阴阳判》第二十八出《旌圆》。

[20]（清）李渔：《李渔全集》第一卷，浙江古籍出版社1991年版，第47页。

[21]（美）郭安瑞著，郭安瑞、朱星威译：《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》，社会科学文献出版社2018年版，第230、231页。

[22]按照童恩正先生的解释，血亲复仇现象是原始部落社会时期的遗存：“是指一个继嗣群与另一个继嗣群之间进行的武力冲突……肇事者虽然是个人，但报复的对象却是他整个的亲族，因为他们应该为其亲属的行为负责，所以杀死其中的任何一个人都被认为是达到了报复的目的。”童恩正：《人类与文化》，重庆出版社2004年版，第171页。

[23]《春秋公羊传注疏》卷三。

[24]郭安瑞：《文化中的政治》，社会科学文献出版社2018年版，第14页。

[25]夏纶：《杏花村》上卷，乾隆十八年世光堂刻本，第13页。

[26]郭英德：《明清传奇史》，人民文学出版社2012年版，第558页。

[27]（明）徐渭：《南词叙录》，中国戏剧出版社1989年版，第57页。

[28]如：按照《清律例》，为祖父母、父母报仇者，最严厉的惩罚也就是“杖一百流三千里”；最轻的只是“杖六十”，如果“当面即时杀死者”，则“勿论”。而“凡子孙殴祖父母父母，审无别情，无论伤之轻重，即行奏请斩决”。

[29]周贻白：《中国戏剧史略》，商务印书馆1936年版，第223页。

[30]长松下散人《跋》。

[31]（清）陈汇芳：《花萼吟赠言》，载蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社1989年版，第1758页。

[32]游国恩：《中国文学史》，人民文学出版社1964年版。“这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。”郭英德：《明清传奇史》：“夏纶《新曲六种》的总体戏剧性的匮乏，使之不以作者意志为转移地沦为文人案头剧，很快就在剧坛上销声匿迹了”。

[33]（清）夏纶：《杏花村》下卷，清乾隆十八年世光堂刻本，第30页。

[34]（清）李绿园：《歧路灯》，中州古籍出版社1988年版，第668页。

[35]（明）袁中道：《珂雪斋集》，上海古籍出版社1989年版，第1180页。

[36]（明）冯梦祯：《快雪堂日记》，凤凰出版社2010年版，第192页。

[37]现存的数千种方志中，绝大多数的人物传中均列有“孝友传”或“孝义传”。

[38]（清）赵尔巽等撰：《清史稿·孝义二》，中华书局1977年版，第13782、13785页。

[39]清光绪《无锡金匮县志》卷二十四《孝友》，载《中国方志丛书》第21号，第2册，台湾成文出版社，第421页。