书画的感悟世界和意义区域
——杨健民艺术评论五则

杨健民

一、登翰墨象的感悟世界

大约是许多年前，无意中看到刘登翰的一幅书法作品，当时就觉得要说几句，又不知从何说起。他与我共事多年，当过我的领导。作为学者，他的学问相当好，所以要对他的书法说点什么，我多少有些踌躇和犹豫。我喜欢阅读书法作品，但对书法的修养十分薄弱。后来看到三册《登翰墨象》书法集，那些以水墨赋形的作品不断地打动着我。

这大半年来，对于登翰的书法，我一直没有发动思想的引擎，原因在于各种想法随机地涌现，显得有些嘈杂。他的书法究竟属于哪一路呢？或者说该归于哪一种风格？其实他的作品是无法给予一个准确的归属的。这是他的任性。

任性的作品一定有它的独到之处——我想。

登翰在中国台湾举办过书法作品展览，被中国台湾的艺术家称为“水墨书法”。既然是水墨，必定讲究墨韵。登翰的书法让墨韵在书法的线条上舞蹈，这种默契肯定是存在的。

从书法的本源意义上看，登翰书法的章法并无过于强烈的变轨，即便是行草，他的每一个字的结构依然是勾画凝重、顿挫分明的。但是我注意到一点：腾挪。腾挪是形式感的一种表现，它是打滑地进入登翰笔下的感觉世界的。登翰对每一个字的把握，无疑是充分自由的“游戏”。不拘泥于笔画的枝蔓，而是如同秋日丛林中变化无尽的枝条的分割，其最终要诉诸的就是水与墨的一种意象赋形。尽管如此，似乎也不能把登翰书法归入现代性一极。在我看来，登翰书法的艺术策略就在于，他果断地抛弃在书法大片的沃土上种植出什么，恰恰相反，他在一片荒芜的沙漠和戈壁上种植出了属于他的苹果。

对于登翰书法，确乎没有必要调集一批晦涩的术语，“书法是快乐的游戏”——这一直是登翰津津乐道的。把它说得简单一些，这肯定更符合登翰书法的本意。游戏就是纸上的一种“游走”，游走的意义不在于别的什么，而在于书法的诗境和异趣空间。这才是登翰书法的意义区域。置身于他的书法作品面前，我深感骇异——这些还是汉字吗？它们时而如危岩奇崛奔突，时而如枯藤婆娑起舞，无论是笔势的尖叫，还是泼墨的率性，都在以一种惊人的活跃告诉人们，书法的无逾矩之形一定包含了某种强烈的表述欲望。

登翰的另一个身份是诗人，诗的意象和书法的墨象的完美聚合，造就了他的独特的书法形态。在这里，我不想运用诸如象征和隐喻等概念，将他笔下的那些墨象艰难地泅渡到意义的彼岸。书法不是猜谜，那满纸奔走的，无论是千头万绪，还是欲说还休，都在作品本身的谜面上，一个自然的谜底其实就跃然纸上。“书中有画，画中有书”作为中华民族独特的审美观，在登翰书法中是否发挥得淋漓尽致？这肯定不是一个伪命题。也许，我们可以将登翰想象为一个逆行的象征性姿态，而不必在乎他如何用墨及用笔。我想这样可能会有趣得许多。倘若在登翰书法面前，像一个无知的幼童那样去面对一个高深的智者，这样就很难熄灭种种自以为是的形而上学冲动。

作为一位诗人和学者的水墨感悟，登翰在更多的时候以那一管笔呼风唤雨，将笔墨的意象转化为一种天姿卓绝，不可言喻。他的作品时常让人看到千山万水，看到引而不发的弯弓，甚至看到乱石穿空的欲飞之势。比如他的“山”字写得如山峰之形，细看一下，却似乎有万水在奔流。一切是如此的灵动和诡异，书法的结体和笔触隐含了无穷的变幻方向。造型的无羁可能瓦解或者融化传统书法的某些法则。一切造型都可能在他笔下出没，一切也都可能在他心里莫测地孕育。登翰说：“我喜欢毛笔在宣纸上游走时，水墨的互相浸融、渗透、晕染，在浓淡枯润中显出异趣。”对此，我似乎更愿意如此想象：他的那些以种种曲线和墨色变幻起伏而提供的幻象，随时可能聚集他的多少往事或心事。

显然，不能就此说明登翰书法就是一种师法自然。师法自然并不是完全搁置主体，而是让人看到一种对话的姿态。这样，他笔下的“山”字就不是自然意义上的山，也许是夜深人静时的孤灯一枚；他笔下的“水”字也不是自然意义上的水，也许是一群掠过街头的尖啸少年。庄子说过，道无所不在。一个有趣的书法家并不在乎他笔下点染的是一只蚂蚁、一溜小涧或者一茎风中的稗草，重要的是他的纵横恣意画出了哪些不同寻常。

这么说，登翰书法显现了某种离经叛道吗？对此，我想暂时屏蔽一个常用的概念：“非理性”。我从来不认为登翰书法是一种“非理性”的冲动。事实上，在笔和墨的上方，时刻高悬一双有着充分的艺术感觉和艺术自觉的眼睛。无论是以水画墨的大幅，还是以墨赋形的行书笔意，在线条的狂放流动中，都形成缤纷殊异的墨象。他最近书写的一幅竖式长卷，让人看到如同一枚叶子在风中盘旋地落下的轨迹，这些轨迹的来龙去脉无迹可求，具有传统绘画的丰富墨韵在书法线条上舞蹈的感觉。对此，我愿意猜想，这可能就是一种妙手偶得，或许可以说是一种回归原型。

原型是埋藏在世俗的日常经验背后的东西，是无声无息的。当我们的视野风平浪静的时候，登翰书法出场了，那些有点奇异的墨象，突如其来地暴露出一个“幽深的渊薮”，令人震撼。然而，我必须负责地重返这个尖锐的问题——墨象的意义。无可否认，以墨为象的书法美学观念，一定是登翰胸中的千山万水。他已经在自身的意义区域里，形成了自己的书法语言风格和感悟世界。在那里，森林有可能是一片流水潺潺，修竹有可能是丰腴多姿的，山峰有可能是混沌妖魅的……如此丰富的笔墨意象，就像古老的神话传说中那个一半是美女、一半是鸟或者鱼的形象，其中所包含的奇诡的魔力，已经颠覆了我们对于自然的一如既往的想象方式。

所以说，登翰书法既是视觉的，也是思想的。

2015.3.9

二、贤谋画石

多年前，我写过一篇《贤谋玩水》。其实，有许多画家我是不敢触碰的，因为他们太过于“正”。而对于花鸟画名家曾贤谋，我却有些忍不住。贤谋很早就对我说，画画属于雅玩。在雅玩之中蕴含一些生命的内容，无论花草，还是鸟兽，无论水，还是石头——这，就是贤谋的绘画之道。

这就说到石头了。智者乐水，仁者乐山——这句话一直被人津津乐道。石头是宁静的，但又是令人敬畏的，它表达了世界的一种感动。在我的感觉里，画家钟情于石头，必定有灵性上的相互映照：因为恒定，因为稳重，更是因为某种意义而来。生命存在的意义是“严重”的，石头存在的意义也是“严重”的。画家就是这个“严重”的世界的“特别的在场”，他们所有经验生命的方式，就是在物象世界里寄寓了“自己的思想”。这样，即使是一块沉寂的石头，它也是最热烈的，借用一句话来说，就是“静谧的激情”。

中国历代画石的画家大有人在，从徐渭、黄宾虹到潘天寿，都是画石的高手。石头在花鸟画中的出现，一方面起到了稳定画面的作用，另一方面调节了画面的墨色，使画面的节奏感和韵律感有一种飞跃的律动。潘天寿以石头为基础构建他的画面，就是充分利用石头的空间造型，形成独特的语言形式，从而被誉为“潘公石”——我想，这是属于潘天寿的美学形式。

贤谋呢？“绘画是快乐的游戏”——这是贤谋所向往的一种“玩石”的境界，我想这样可能更符合他的本意。贤谋“玩石”的目的不在于别的，而在于某种诗境和意义区域。置身于他的石头画作品面前，我深感骇异——无论是危岩奇崛，还是枯石奔突，无论是行走的笔势，还是率性的泼墨，那些石头都以一种惊人的活跃告诉人们，石头之形一定包含了某种强烈的表述欲望。

从作品的实际来看，写意花鸟画与山水画中石头的画法可能有所不同。前者可以作为一个独立的存在，所占的分量有时很重，而后者往往作为单元局部出现，去配合画面的整体感觉。古代画家讲“石分三面”，在于为了表现石头的总体实感。或以浓墨勾皴，绘出大形，甚至可以将石头根部虚写；或以大笔蘸墨，顺势皴擦，显露石头的质感；或在转折处点苔，使得笔墨有些变化。

贤谋以往的花鸟画也配以石头，但基本上出于烘托画面的整体气氛和稳重感。近来他独以石头入画，其中一部分为太湖石，着力表现太湖石“瘦”“漏”“透”“皱”的质感特点。在技法上焦墨与泼墨并用，中锋与侧锋互渗，皴擦与点苔结合，将太湖石的洞窍性特征点染出来。

从绘画的本源性来看，贤谋画石并无过于强烈的技艺上的变轨，其画面结构依然是勾画凝重、顿挫分明的，然而令人产生兴趣的还是跃动。跃动与书法腾挪一样，都是形式感的表现，这种形式感是如何进入贤谋画石的感觉世界呢？在我看来，贤谋对于笔势的一再追求，如同春山里那些正在萌发绿意的苔石那样，蕴含着变化无尽的生命消息，其最终要诉诸的，还是墨韵的一种意象赋形。贤谋的艺术策略就在于，他只凭借自己的艺术感觉，以“玩水”不羁的技法优势，将皴擦氤氲出一种强烈的隐喻效果。

贤谋画石不属于“非理性”的即兴表演，他的奇崛之处，在于穿刺般地攫取自然界石头的内在秘密。无论是大幅泼墨，还是皴擦笔意，他在对石头外形线条的渲染中，都以一种具象的墨象落下笔触的轨迹。我们无须去追寻这些轨迹的来龙去脉，便可以感受到那种丰富的墨韵在画面上舞蹈的感觉。妙手偶得也好，回归原型也罢，对此，我都愿意以一种属于贤谋的意义区域去猜想。在这里，我可能过多地从哲学层面上阐释贤谋画石的空间意义，但我必须从这个类似“幽深的渊薮”，负责地重返一个重要的问题——石头的意象。无论如何，石头的原型是埋藏在日常经验里的东西，而在贤谋眼里，它们就是千山万水，就是自然的风暴。毋庸置疑，贤谋已经在自身的意义区域里，形成了自己对于石头的感悟世界。其丰富的笔墨意象、奇诡的精神魅力，似乎已经颠覆了我们对于石头的一如既往的想象方式。

所以，倘若简单地以“象征”“想象”等概念，去表述贤谋笔下那些石头墨象，估计难以泅渡到美学意义的彼岸。贤谋画石表征了一位画家独特的审美观，以及某种逆行的象征性姿态。中国画的精神魅力在于一种水墨感悟，无论用墨还是用水，画家都必须将笔墨意象转化为天姿卓绝，同时需要有灵动甚至诡异。贤谋笔下的石头多具无穷的变幻方向，但绝非那种一般性的形而上学冲动，造型的无羁可能是贤谋画石的强烈的主体意识。所有石头的造型都可能在他笔下出没，无论浓淡枯润，都尽力显示出某种异趣。因此，我似乎更愿意如此想象：贤谋画石的那些以种种墨韵造就的幻象，随时可能涌动出他与石头对话的姿态。这样，他笔下的石头就不仅仅是自然意义上的石头了，或许是高天滚滚的一声惊雷，或许是奔流到海的一个漩涡。一位纵横恣意的画家给予我们的，一定是不同寻常的独特气场。贤谋并不离经叛道，他依然匍匐在中国画的原点，以一双高悬着的充满艺术自觉的眼睛，进入他的石头画的感觉世界。

可以肯定，贤谋画石是一种寄存于内心的艺术，无始无终，却有大山般的恒定。

2019.1.9

三、吴信的画

站在吴信的中国画作品面前，一切都渐渐明朗。我确乎不能无动于衷。一个庄子用过的词——目击道存，已经足够表达我的感觉。

但我似乎还在追索那里面隐藏着的笔墨的全部姿态。这些姿态被囚禁在画作的肌理中，它们的终极命题是什么呢？

每一位画家都是独立的个体，相同的笔墨与相异的观念，就会产生画家们各不相同的活跃及表述的欲望。吴信如何？他的笔墨可能不止于“文人画”——宁静与奔放、内敛与张扬、收纳与勃发，这些使得他笔下腾挪的，无论拔地而起，还是奔窜腾跃，无论婆娑起舞，还是迎风长啸，都在验证着自然和日常的精髓。在他眼里，所有的山水、花鸟、人物的姿态均已潜藏于日常之中，他的任务除了绘就，又不止于绘就——这可能就是画家的意图。

尽管如此，也不要试图从吴信的画作里寻找到太多的象征、隐喻或者寓言，我目光所及的那些作品，具象的此岸很快就可以泅渡到意义的彼岸——因为它们简约而明朗，一切源于师法自然，但一切又不止于师法自然，它们的主体没有被完全搁置起来。那么这个主体是什么呢？

吴信说他是“亦道亦儒亦佛”的。他16 岁拜国画大师李耕的高足周秀廷为师，在莆田县巷蛰居了20 多年，潜心习画。对于他的运墨、用水、皴染、点擦等技巧，本来就是一个“道可道，非常道”的问题，不需要过多地用繁复的理论或叠床架屋的概念去辩难，因为那样必定会诱惑艺术家远离自然。画家就是画家，他的所有技巧都在他的生命力之中，无论崇儒、礼佛还是信道，都可以将他想象为一个象征性姿态，而不必在乎他怎么画、画出什么。在他笔下，袅袅轻烟、树丛、云团、水流、人影，甚至一枚在风中盘旋落下的叶子，都是他的意义区域。

数月前，我在莆田跟吴信有一次交集，并参观了他的工作室。交谈之中，才知道他的老家离我老家仅一箭之遥。他那副酷似弘一法师的模样，让我看到一种返璞归真的意义。他一定是虔诚的——至少，我们没有必要去想象，他遵循的那些“道”是神秘而高超的，因为这里没有什么运行在遥远天际的东西。等待画家顶礼膜拜的，依然是那些不同寻常的日常。

自然始终停留在画家手边——这个观念一直被作为评判一位画家的积极因素。然而，我积极地谈论吴信的原因，却在于他的作品颠覆了艺术家对于自然一如既往的想象方式。

一位成熟的画家，有属于他自己的稳定的表意语言。胸中贮藏了千山万水，才能在纸上呼风唤雨。吴信无疑是一位积极的孜孜以求的画家，他在实现自己的主题及风格的语言符号过程中，已经将稳定的表意语言化为主体的意识，并合理地组织于他笔下的意义区域。在他那里，山峰是俊俏的，石头是柔软的，水流是缓慢的，花草是随风的，老树是伤感的，枯枝是怀念的，人物是佛性的……这些无不浸透了他埋藏在世俗日常经验背后的渊薮，我甚至由此想到了八大山人的残山剩水。

所以，我对吴信画作的理解，没有清除他的主体的一切痕迹，我所期待的还是那个被主体意识覆盖了的“现实主义”风格。“自然的再现”或是“如何再现自然”——一直是让画家深感纠结的难题。在吴信笔下，我能看到的是那种“山隐藏在山里”“水消失在水中”的景象。或许，还可以用“见山不是山，见水不是水”去提撕他的作品。但我以为，艺术家对于“道”所表现出来的特殊的迷恋，至少有助于熄灭种种形而上学的冲动。这样，他就获得了一种自由和自如的创作心态。

吴信的山水大都笔墨雄浑，而那些写意小品则趋于节制。无论大制，还是小品，他都把握住一个准绳：顺道而为。“尘不染尘，水不洗水”，他没有勒紧主体想象的缰绳，从而使得那些匍匐在大自然面前的生命的样式，在再度返回自然的途中依然被想象力还原——树还是树，但却是另一棵树了。这里面没有赤裸的哲学花边，而只有被“顺道而为”的主体想象呼唤出来的一片天机纵横。

我曾经和莆田的一位诗人萧然讨论过吴信的作品。萧然觉得吴信确立了“文人画”格局，在某种程度上又突破了“文人画”格局——这个观念颇有意思。吴信突破“文人画”的格局，在于有效地克服了“文人画”的某些缺陷。然而，如我前面所述，吴信的笔墨不止于“文人画”，“亦道亦儒亦佛”的观念使得他撬开了主体意识的大门，从而有了一种不同寻常的表意风格。必须承认，我们今天对于自然的感受较之古人逊色了许多，其原因之一就是缺乏那种“采菊东篱下，悠然见南山”的主体性介入，陶渊明的所思即是他的所见，感觉即是理性。所以我觉得，无论是“率性而行”，还是“适情而止”，吴信都没有放弃他的主体意识。真正的“顺道而为”的观念，不是被动的行为，而是如同里尔克所说：“接住自己抛出的东西只是工匠之技，真正的艺术家必须接住命运女神抛出的东西。”那么，吴信接住了吗？

“才想无一物，尘埃即已现。”吴信就是吴信，他没有冒失登场，而是以他的姿势接住了他该接住的东西，继续他的长途跋涉。

2021.1 1.25

四、鉴赏家的表情——序沈英艺《艺苑集珍》

我时常被鉴赏家所折服，觉得他们能够像巫师阐释世界那样，对一件艺术品品头论足、娓娓道来，指出其真假优劣。目击道存——庄子用过的这个词，大概可以用来形容鉴赏家的表情，因为我对他们的见解的震惊始终始于所有艺术术语之前。

这里要提到的是沈英艺先生。英艺长期服役于军队新闻单位，自20 世纪80 年代初开始热衷于书画收藏和鉴赏。90 年代初，在曾贤谋的画室里我结识了英艺，得知他是福建诏安人。

诏安历史上书画之风炽盛，源远流长，素有“书画之乡”之称。唐代以来，丹青耀眼，翰墨飘香，名家佳作层出不穷，至明代已达鼎盛时期。特别是清代，著名画家沈锦洲及其弟子开创了“诏安画派”，使诏安书画以其独特的风格屹立于中国书画艺术之林，代表性书画家有康瑞、沈大成、沈瑶池、谢琯樵、沈攸、沈丹青、沈宝善等，现代则有沈福文、沈耀初、沈锡纯、沈柔坚等。这些人物的全部姿态，就是以惊人的灵动与活跃在风中飞扬。

英艺自小熏染于诏安浓厚的书画氛围中，他以主体的全部介入，去感受运行在遥远天际的书画之“道”——“道可道，非常道”——对于这样一位鉴赏家来说，他的象征性姿态不在于他说过什么，而在于他专注聆听的是来自艺术内部的声音。

由此，我对于“沈英艺”这个名字有了莫大的兴趣。“沈”——一个字就足以代表诏安画派的所有精髓，“英艺”两个字则无需多说。每每和他交流书画艺术时，他总是两眼放光，脸上充满着各种各样的表情：时而奔走踊跃，时而凝重如山。话语之间，时而细若游丝，时而波澜激越，犹如墨迹浓淡枯腴，运笔顿挫缓急。我和英艺的交集，就像一个熟稔的老友不由分说地闯了进去，用一个艺术术语说来就是——“不隔”。

20 世纪90 年代，我有一些机会在曾贤谋的画室里看画家作画，听艺术评论家鉴艺品评。这其中就有英艺。在众多鉴赏家中，英艺的表情最为丰富，时而蹙眉沉思，不轻易发表见解；时而拍手叫好，禁不住为一幅精品力作称快。他虽出身行伍，却有细说的本事，对于作品的每一个细节都有见解，比如墨晕应该染在何处，笔锋当从哪里逸出，等等。

英艺多才多艺，收藏、鉴赏字画之余，兼写笔墨。书画创作就是一种“纸上的江湖”，那里有平平仄仄的笔墨风月；而鉴赏则是“别有池塘一种幽”，其中隐含了必要的美学经验。如果说书画艺术家的创作擅长呼风唤雨，那么鉴赏家的胸中一定是贮藏了千山万水。这一切都表明他们各有自己实现的目标：创作的主题和鉴赏的经验。

艺术鉴赏属于接受美学，需要有相当的艺术启悟。英艺的启悟在哪里呢？就在于他意识到书画艺术的另一个谱系——并非肥马轻裘，浮靡炫耀，而是修身养性，清风遣怀。在这里，没有什么高大上的“宇宙大道”，只有“把酒话桑麻”的日常气息。倘若借用《诗经》里的一句诗来说，就是“彼泽之陂，有蒲与荷”。鉴赏家的全部奥秘，其实就在这里。

艺术是有生命的。在一位富有艺术经验的鉴赏家眼里，书画家的主体观念、作品的内容与艺术形式这三者之间，究竟实现了怎样的隐秘交汇——这一定是一个有趣而又难以回避的思考线路。为什么那些作品会打动他——因为它们在一个特别的意义区域里，表现了艺术家异乎寻常的对于自然一如既往的想象方式。这种想象方式既是视觉的，也是思想的。

于是，我在英艺这一册《艺苑集珍》里，看到他所读解的书画作品内在的来龙去脉以及有迹可循，也看到一位鉴赏家的文化体验和精神维度。这本“集珍”谈及作者长达半个世纪的艺术收藏经历，鉴介了80 件书画作品，涉及福建近现代的林则徐、沈葆桢、严复、萨镇冰、林纾、陈衍、何振岱、陈子奋、沈耀初、宋省予、沈柔坚、李耕、郑乃珖、罗丹、潘主兰、杨启舆、曾贤谋等的作品，横跨近二百年的历史，提供了福建近代书画文脉的一些重要侧面。作者以带着生命体温的艺术笔触，讲述了那些动人亦动情的故事，有些甚至是鲜为人知的。他对于林则徐“重镇风清开四扇，崇朝云起岳三峰”对联“三胞胎”的鉴识，对于陈子奋作品失之交臂、失而复得的孜孜不倦的寻求，对于林纾《王琳练剑图》的赏读，对于李霞《麻姑献寿》揽出的艺誉的赞赏，对于谢琯樵墨竹《筛风弄月》静候30 年终于到手的收藏经历，等等，都隐含着变化莫测的收藏、鉴赏轨迹。那些隐藏其中的奇闻轶事，对于多数人的知识图谱和艺术想象是一种莫大的精神滋养。因为它们包含着强烈的表述欲望和美学传统，每一件作品都隐藏着幽深的艺术渊薮。

鉴赏家的表情代表了艺术品鉴和收藏的语言谱系。尤其是收藏，怀揣着一点蛛丝马迹，带着一线希望，走街串巷，等到一扇门“吱呀”打开了，步入某一位书画家或藏者家中，苦口婆心，巧舌如簧，直至搔首弄姿，摸一摸口袋里还差着一些银两，不禁倒抽一口冷气，胸中有不尽之意；但痴心不改，无怨无悔，一而再再而三地奔赴，直至凯旋，那种情景如同“久在樊笼里，复得返自然”的开怀。所以说，鉴赏和收藏就是一个放置心情的空间，那些快乐不减的操作，丝毫不亚于立地成佛的神往。

作为鉴赏家，英艺对于艺术家具有一种无比深厚的亦师亦友的尊重，其间蕴含着珍贵的超凡脱俗的情感。他视罗丹为“忘年交”，每年元宵节，家中客厅一定要挂上罗丹书写的《送友人》，借以表达一份深情和一种无法忘却的纪念。他带着老乡画家沈锡纯的便条去拜见潘主兰，潘先生居然对他说：“我们也熟嘛，不用沈老写介绍信。”随后他递上一对只花十块钱买的石章，请潘老篆刻，潘老一口应允。他1978 年就认识曾贤谋，我是1992 年才认识这位大画家，于是曾先生就成为我们共同的朋友，我们都为他的卓绝的水墨技巧所击掌。

英艺对于艺术品的痴迷，如同德国诗人里尔克所说的，“接住命运女神抛出的东西”。无论如何，这是一种特殊的迷恋。在许多作品面前，英艺看到的，不止是一条游鱼，一枝黄玫瑰或者一座紫薇中的小院，重要的是他看出了艺术的不同寻常——这就是“道”。命运女神的眷顾，让他具有一种特别的“爱”——这种爱的表情，不仅散发在他所钟意的艺术作品中，而且深深地烙印在他那刻骨铭心的女儿身上。

在不久前的一个场合，我见到了英艺的女儿。20 年不见，她活脱脱地长成了一个大姑娘。我想起当年见到她时，还只是个四五岁的小女孩。那天，英艺买了个不知是变形金刚还是类似今天的乐高积木的玩具，摆弄了半天，就是拼不起来，女儿急得大叫。英艺无奈，一直看着女儿哭闹，嘴里不住嘟哝着：“这该咋办，咋办呢？”他的脸上却挂满着欣赏的表情。我知道他深爱女儿，把女儿当作他最得意的作品、最永恒的经典，更重要的是形成了他心目中最稳定的表意语言。女儿终究是他心灵深处的奇特精灵。玩具始终没有拼起来，女儿的阵阵哭喊却成为他的恣意纵横的笔墨点点。无论是女儿，还是艺术品，就像大地和凡·高的太阳，都是充满着不可遏止的生活激情——这就是英艺，爱艺术更爱女儿的英艺。

英艺是坚守的。从此以后，他要继续面对一件件熟悉的或陌生的作品，这个既有的表情和意义区域依然是属于他的，并且具有了相对稳定的艺术秩序。当然，艺术的发展空间是层出不穷的，并且在不断地产生新的秘密。如何持续地承传鉴赏和收藏艺术水平，无疑将具有许多偶然和随机的艺术转向，这不是随意可以预料到的。不管英艺的艺术鉴赏和收藏的意义区域的版图将如何变化，我愿意相信，他已经取得的那些成功，将成为他有效地提升鉴赏和收藏水平的一个不竭的动力。

是为序。

2022.1 2.16

五、卢清“玩线”

卢清是个杂家，玩法很多。玩速写，玩插图，玩名片设计，玩现代挂盘，还玩黑板报，玩幽默笑话。他最得意的应该是玩线描艺术——我称之为“玩线”。

多年前，卢清送我一册《名片设计精品500例》，被一家伙借去，他拿着这本书去名片店，要求照瓢画葫芦印制一名片。名片送来了，他的“顾问”头衔被印成“顾门”，一通电话过去，说少了一个“口”。老板答应重印，第二次送来时，他差点气背过去——“口”倒是加上了，却变成了“顾门口”。

数日前，在“卢清线描精品展”即将撤展之际，我匆匆赶去观摩。目击道存——我的感觉逐渐活跃，囚禁在线条深处的那些精灵都被解放出来。一根纤细的线，呼啸刮过的是什么风，能把一堆意象勾勒出来？

让我深感骇异的，还是那些奔窜腾跃、婆娑起舞的线条。全部的奔放、勃发、张扬与热烈，不止是一根奇特的曲线，而是惊人的活跃，以及蕴含在这些活跃里的表述欲望。

将卢清简单地视为线条的“造物主”，显然是把主体想象的缰绳勒得太紧。在卢清的感觉里，所有在风中飞扬的姿态均已潜藏于线条之中，他的任务不过是把它们显示出来，他的操作无非“抽象”而已——将他的视界匍匐在想象力面前，在那些团团转转、层层叠叠、盘丝缠绕的纹理中，破壁出一条神奇的曲线和这条曲线所构造的生命秩序。

卢清的创作是否可以暂时屏蔽一个常用的概念——“非理性”？那些流淌的、变幻的线条书写刺穿了“元宇宙”的秘密，线条在不停地荡漾，影子般轻盈地飘过。有时候，我盯住其中的某段线条，跟随着千回百转的曲线，一片天机纵横的感觉飘拂，如同一茎风中的稗草翻卷回旋，突然就打乱了我原有的知识图谱。

我感觉卢清是在“玩线”了。它们为什么能打动我？仅仅用“妙不可言”四个字去形容，我总觉得有些不够。那些线条的存在看起来是随机的，也没有什么理由，一会儿是袅袅轻烟，一会儿是云团、海岸线、河流、螺旋、木纹，以及伸缩的火苗，一枚叶子在风中盘旋落下的轨迹……其实它们就是自然万物，就是日常，就是我们眼里的“道”和“器”，就是我们的“绝对精神”——这是卢清的“感觉”和“理性”，它们和谐而单纯，明朗而具有天真无邪的特性。

卢清的线描作品单纯到极致，丝丝入扣。“线”的本原在于“描”，在于以春蚕吐丝般的线条表达符号的象征，在于用天姿卓绝的曲线创造流逸宛转的图像体系。在卢清笔下，那些线条结构犹如稳定的表意语言，呼风唤雨，胸中所贮藏的千山万水，实现了属于自己的主题。在这里，隐藏在各种意义区域里的线条结像，已经妥帖地组织于人类幽深的渊薮。

卢清“玩线”，尺幅都不算大，然而那里面有象征，有隐喻和寓言，还有那些“道可道，非常道”“恍兮惚兮”的艺术架构及神秘的幻象。看完展览，我觉得卢清那些绵延不断的线条，已经使他陷入一种孤独的深渊之境。卢清说：“我这些画都是由成千上万的线条组成，笔随心智，心随线走，常是一气呵成。”线条的无止境的组合，让我看到的是一种对话的姿态：时而可以将人们从线与线之间的牵连中吊起，去感受一场艰难的视觉突围；时而可以将人们在一道门与另一道门之间穿越，穿刺般地攫取生活日常的秘密。线条的组织流畅与否，取决于他的艺术语言之中每一个精神符号的绵延。所以说，卢清的创作不属于即兴表演，他可以千姿百态，但一定是深度模式。

艺术家总是在一天一天地成熟，由此形成了一种交替的双重带动的“元叙述”体系——历史的叙述与叙述的历史。卢清的线描艺术并非一种时髦的活跃的画类，但他肯定是用一批极其活跃的线条，敞开了一种历史叙述的空间。那些一如既往的想象方式，大多数以山川草木或花鸟鱼虫作为主要素材。质而言之，他不是完全虚拟的，而是努力将自然景象始终停留在手边，从而了然于心——这也正是我积极谈论卢清线描艺术的原因。

无论是清晰的具象，还是混沌的抽象，卢清线描的构图没有什么固定的条律，在灵动和诡异的线条走墨中，隐含了无穷的变幻方向，无迹可求，甚至消弭于无形——我猜想，这就是卢清线描艺术奇诡的魔力。

解读卢清线描艺术的入口在哪里呢？倘若用某种稳定的标识或定型的准则去框定卢清，可能无法聆听到卢清线描艺术的神秘的回响。那些也许是我们所熟悉的景象，在卢清笔下并不是冒冒失失地登场的。在这里，我愿意接受的解释是，卢清笔下那些奇幻的曲线随时可以摧毁任何定位的参照物，并且随时可以颠覆既有的传统秩序，他的线描作品已经顽强地说出自然和生活日常的另一些秘密——这可能是我们理解卢清线描艺术的一个重要入口。

我认识卢清已有多年，其间交集并不多，但我时常会关注到他的一些纸面的笔墨。有时我以为，他的随和、随性的性格与他那些桀骜不驯的创作个性并不相容或者相通，然而正是这种表面上的不兼容，引爆了他独特的内心境遇和美学经验，完成一根线条所组织出来的艺术品相，由此形成一种和谐共生。

用一个“玩”字去解释卢清的线描艺术，也许言不达意，但我愿意相信：卢清“玩”的不是心跳，他对于线描的“把玩”，完全出自他的美学理念。一根自始至终、从一而终的线条，不间断地牵引着笔墨，形成了成千上万的线条组织，走向作品的内核。一根线的完成可以延续数个小时，并且线条的粗细一致，线与线的间距也是一致的。我曾经告诉卢清，他的线描具有一种极强的包围感，而且具有鲜明的主体意志。作品中的石头，不仅仅是一块石头，而是由一根线包围着的石头的纹理；一棵树不仅仅是一棵树，而是由一根线缠绕着的树的枝干；一条鱼也不仅仅是一条鱼，而是由一根线镶嵌着的鱼的形体或者骨架。

一根线条，从卢清的视野之中自然而然地滑了出去，他笔下的艺术书写和历史叙述从此也拐入另一辙的艺术冲动。此刻，我们是将他想象为一个逆行的象征性姿态，还是被他“玩”的那一根线继续牢牢牵绊住了呢？

2023.9.2