文人电影、乡土意识与小清新
——论台湾青春电影的发展

沈小风

青春电影可以说是台湾电影中最具有代表性的一种电影了。从20 世纪80 年代的“新电影”开始，其中的青春成长故事就一直伴随着台湾电影绵延发展，始终以一种独具特色的面貌呈现于观众眼前。当然，由于时代变化，再加上电影传统、社会思潮等各种元素的相互作用、相互影响，台湾青春电影在故事、审美以及深层意识上都表现出不同的特点。本文将结合台湾青春电影的发展，从历时性的维度梳理台湾青春电影的几个发展阶段，并分析影响其面貌的深层原因。

一、开端：“新电影”浪潮中的小浪花

一般认为，台湾的青春电影是从“学生电影宗师”徐进良导演在1979 年拍摄的《拒绝联考的小子》开始的。紧随这部作品之后出现的《一个问题学生》（1979）、《年轻人的心声》（1980）、《不妥协的一代》（1980），都是在当时引起巨大社会反响的青春电影。在此之后，导演林清介又拍摄了一系列作品，走的都是校园青春片的路线。可以说，在台湾“新电影”运动开始之前，这些青春电影已经比较活跃了。可惜的是，这些电影引起巨大的社会关注后，台湾影坛出现了一大批跟风的作品，逐渐把焦点由反映问题青少年及其背后的社会现象转向了炒作青春偶像与兜售青春性事。

到了1980 年前后“新电影”走上历史舞台，青春题材的作品开始走向一条截然不同的道路。无论是《小毕的故事》（1983）、《风柜来的人》（1983）、《童年往事》（1986），还是《恋恋风尘》（1987），都通过一个个简单质朴的故事，展示了主人公在传统生活和现代文明中所面临的各种问题，以及他们打上个人化印记的成长经验与集体性的历史记忆，这些都赋予了台湾青春电影比以前更复杂的主题与内涵。此一阶段的青春电影也因此变得丰富起来。短短两三年，“新电影”中的成长故事与此前的青春电影相比，所表现出来的迥异面貌让人觉得有些诧异，但如果把目光回溯得更久远一点就会发现，“新电影”中的青春片所表现出的仍然是中国电影的一些传统，而这些传统也或多或少地、持续地影响着此后台湾青春电影的发展。

让“新电影”中成长故事的内涵变得丰富的，首先是源自大陆的中国文人电影传统。表面上看，大陆和台湾地区电影之间的联系因为1949 年时局的遽然变化而中断，但实际上，台湾电影和大陆的电影传统并没有完全失去关联。从上海国泰电影公司1949 年春赴台拍摄《阿里山风云》起，陆陆续续有许多拍摄设备和一部分创作人员从大陆来到相对陌生的创作环境中。在经历了数年的学习、调整与适应后，一些来自大陆的导演如李行、宋存寿、白景瑞等在新的环境中拍摄了一些饱含中国文人特色的电影作品，并在20 世纪60 年代末期把台湾的电影推向了一个高潮，以至于有人认为台湾电影“表现得最具朝气的时代是六〇年代后期至七〇年代初，上面承接五〇年代国片的文人电影传统，对电影创作仍具高度理想”[1]卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学（1949—1994）》，中国台湾远流出版公司，2009 年版，第270页，第275-276 页。。但到了20 世纪70 年代中后期至80 年代“新电影”出现前的一段时间内，随着资本逐利等原因导致拙劣模仿与粗制滥造，致使文人电影传统在台湾电影中开始褪色。

关于文人电影，人们从不同的角度出发对其内涵进行了不同的阐释，但一般认为，文人电影有两个核心内涵。首先一点是，在文人电影中，创作者表现出了更高的艺术理想与更强烈的艺术自觉。这也就解释了为什么“新电影”中的青春电影并不像此前的一些青春电影一样，随波逐流、为追求商业利益而陷入滥俗的艺术套路。这些新作品的导演“选择站在一种敬观众而远之的创作位置。他们不再利用电影操控观众情感，只在客观呈现经验”[2]卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学（1949—1994）》，中国台湾远流出版公司，2009 年版，第270页，第275-276 页。。他们的作品往往凭借的是真实、简单和质朴，以及强烈的文学气质，去讲述新故事，表达新情绪。这实际上也是整个台湾“新电影”的最大特点。

文人电影这一饱含了中国传统文化内涵的概念，它的另一个应有之义就是对历史与家国的执念。这些“新电影”中的成长故事很多都是通过真实地展示个人的成长、家庭的变迁，让一个个青春故事既记录下了个人的成长经历，也记录下了当时社会的集体记忆，更富有意味的是，其中很多影片还弥漫着一种无所皈依的家国乡愁。从这个角度来看，无论是屡屡沉浸于往事中的侯孝贤，还是与现代文明相疏离的杨德昌，他们作品中的青春故事都深深地烙上了文人电影的特点。

客观地说，这一阶段青春电影只是台湾“新电影”大浪潮之下的一个小小的波浪，它们所表现出来的中国文人电影传统，也只是“新电影”的总体特征之一。但是，随着时间推进，当其他题材的作品在长期的发展中有些逐渐消失、有些则逐渐向商业与类型靠拢的时候，有很多青春电影却依然保持了一定的艺术个性与艺术追求。虽然观众对这类沉闷、缺乏观赏性与市场价值的青春电影颇有微辞，但毫无疑问的是，中国文人电影传统中的理想主义与艺术个性却通过青春电影依旧留有一丝痕迹。

让“新电影”时期的成长故事内涵变得丰富的另外一个因素则是乡土意识。总体上强调本土文化与社会写实的乡土意识，作为台湾文学乃至台湾社会一个异常复杂的概念，实际上在不同的时期有着不同的针对对象，因而在发展过程中其内在意义一直在演变，后来出现在电影创作中，也是在不同的时期有不同的表现。如果说李行在20 世纪60 年代创作的《蚵女》（1963）、《养鸭人家》（1965）等“健康写实主义”作品，只是表现了台湾乡间的生活，在一定程度上突出了创作中的乡土特色与本土性，并未触及深层意识的话，那么他后来创作的《汪洋中的一条船》（1978）、《小城故事》（1980）、《原乡人》（1980）等作品则真正以电影的形式引起了观众对自我认知与定位及本土意识的思考。

“新电影”中的成长故事中，乡土意识又被赋予了新的意义。首先，乡土意识中的“乡土”表现为故事中青少年的成长环境。就像《风柜来的人》中的风柜、《童年往事》中的凤山，导演对这些真正存在的地理名称与空间，采用了几乎等同于真实的视觉表达，把主人公的成长环境呈现了出来，这也是乡土意识追求社会写实的题中之义。其次，乡土意识中的“乡土”在这些作品中还表现为一个富有诗意的回忆空间。在这些大多是以回忆、倒叙的手法讲述的青春故事中，主人公的成长环境是一个悲喜交集、从容悠然却又稍纵即逝的存在，是一个永远也回不去的彼岸。应该看到，在“新电影”中的成长故事中，乡土意识混合着镜头中台湾乡间的青山、海浪与田野，表达出了创作者的离愁别绪甚至家国乡愁，体现出它复杂而又多元的内涵。如果说，文人电影的传统让“新电影”中的成长故事在艺术形式上更加不拘一格，那么乡土意识则使得这些故事具有了更加充盈的内容。

可以说，正是从“新电影”开始，文人电影传统与乡土意识，成为影响这一阶段成长故事非常重要的两个因素，让它区别于以往的台湾青春电影。在台湾青春电影以后的发展过程中，随着政治、经济、美学的变化，这些因素此消彼长，有的甚至完全消失，极大地改变了台湾青春电影的面貌。

二、新世纪的焦虑

随着20 世纪80 年代后期“新电影”大潮的落幕，青春电影创作也趋于平静。实际上，也就是从这个时候开始，一直到21 世纪初这一段时间内，台湾的电影工业整体上陷入低迷。根据台湾地区的电影管理机构公开发布的资料统计，在21 世纪的最初十年内，台湾生产的“剧情长片”总共只有226 部。但有些意外的是，在两百多部作品中，反映青少年成长经历、校园生活的青春电影则有21 部。[1]本节所涉及的数据系根据中国台湾地区发布的《台湾电影年鉴》统计而来，下同。应该说这是一个不小的比例，这也说明了台湾青春电影在这一时期总体创作不乐观的情况下，仍然保持了延续甚至是繁荣。但仔细观察这些电影，其中很多作品已经和“新电影”中的成长故事大不相同，台湾青春电影的发展进入了另外一个阶段。

从制作上来看，这一时期的青春电影绝大多数都得到了电影辅导金的资助，这一现象前所未有。电影辅导金是自1989 年开始台湾电影管理机构推出的一项措施，由管理机构负责审定有资格入选的从业者及其待拍作品，然后发放配套的资金。最开始由于预算有限，这项措施在推出后影响力较小，但随着资金逐年增加，这一旨在培育台湾文化事业的政策，逐渐成为培养电影人才、鼓励电影创作的重要政策。根据台湾电影管理机构发布的资料，在此措施长期实施后，平均有三成多的台湾“剧情长片”都申请到了辅导金。如果把上映的青春片单独列出，更是九成以上都得到了辅导金的资助。青春片占如此高的比例应该和青春题材在很长一段时间内不受市场青睐及很多拍青春片的大多为新人导演且很难得到市场投资不无关系。难以在不甚景气的电影市场中得到资金的青春题材创作，比较务实的一个选择就是向管理机构申请电影辅导金，这也是青春电影在本土电影市场整体低迷的情况下还能够延续和繁荣的一个重要原因。

毫无疑问，上述状况不可避免地影响到了青春电影的面貌。首先造成的影响就是，这一时期的青春电影在叙事上总体显得生硬、断裂。这一段时间内面世的青春电影能够流畅、完整地讲述一个故事的作品已不多见，更多的作品在叙事上显得生硬、断裂，甚至不知所云。造成此现象的一个原因就是，这些作品由于有了辅导金之后，资金与市场的压力大大减轻，很多新导演在拍摄的时候就有了一定的自由度与空间，可以凭借相对稚嫩的艺术感觉与不尽成熟的叙事经验进行创作，也就产生了那些在剧本打磨、故事讲述与整体掌控等各个环节尚需要进一步提高的作品。

这个时期的青春电影在题材选择上也偏于小众，主要体现在大量涉及同性恋情的青春电影的出现。《蓝色大门》（2002）、《十七岁的天空》（2004）、《盛夏光年》（2006）等很多作品，均热衷于表现或者大篇幅地涉及复杂而微妙的同性情感体验。此类影片在这个时期集中出现，从经济的层面解读，当然可以解释为没有市场压力后创作者个人趣味的凸显。但换一个角度看，如果把大量涌现的这些作品当作社会症候的文本来阅读，则可以观察到复杂的社会情绪。

随着1987 年台湾在政策上的一些重大改变，台湾民众也逐步告别了过去的社会心理，在这个过程中整个台湾社会的意识形态力量对比也发生了变化，过去那个时代确定无疑的身份在这个时候开始成为一个问题。发展到新世纪，越来越多的民众对自己的身份有一种不确定感。这一时期大量出现的涉及同性恋情的青春电影，一方面可以解读为身份焦虑的表征，影片中那些年轻人对于性向的困惑与焦虑、对于成长的忧伤或恐惧，正是身份焦虑的一种投射。另一方面也反映出了跳出意识形态纷争与身份/性别政治的愿望——这些作品试图以青春亚文化和同性恋亚文化去逃避主流的文化、艺术、商业、政治话语。总体而言，这些作品用一种逃避的态度来面对意识形态纷争，这对于艺术创作来说是一种机巧的生存策略，但恰恰就是这种逃避的态度造成了台湾青春电影的另外一种状况，即舍弃了过去青春电影中的文人传统与家国意识，一味地沉浸在年轻人自己对于情感、身体、欲望的感觉里，在破碎的、片段的叙事时空之中寻求一丝慰藉，成为抽空了历史与社会的空洞之物。

与此同时，台湾青春电影中的“在地感”被大大加强了。“在地”这一颇具地域特色的词语，它的意义投射在青春电影中，其强调本土文化的特质与早前青春电影中的“乡土”有高度相似的地方，所以把它看作是乡土意识在电影新阶段中的发展和演变也未尝不可。但细究起来，“在地”与“乡土”又有所不同，如果说早前的“乡土”主要呈现出来的是主人公的成长环境，带有浓郁的文人式的怀旧与乡愁的色彩，那么“在地”则凸显的是台湾地理环境、语言、文化等多方面的特质性，更加强调当下感，具有强烈的草根性。就像《梦游夏威夷》（2004）中花莲湛蓝的海水、《单车上路》（2004）中原住民的清水圆柏，以及《练习曲》（2007）中各地的民风民俗，这些在影片中一再出现的符号，从地标景观到本地方言，从民间风俗到族群信仰，都充满了“在地性”或者“在地感”。这些由创作者精心挑选的视觉听觉符号，在为观众讲述一个个青春故事的同时，也为观众构建起了一个充满自然气息的本地形象。可以说，从来没有哪一个时期的电影如此强调本乡本土的“在地感”。同样，仍然将这些电影作品当作是社会文化表征的文本来阅读就会发现，“在地感”在影片中的强化、突出，依然和这一时期无时无处不在的身份焦虑息息相关。这些青春电影中所谓的“在地感”，其本质仍然是试图强化、塑造自己文化身份独特性的一种手段。既有意识形态纷争中的焦虑，也有“在地”文化刻意构建下的美丽与清新，是这一时期台湾青春电影最明显的特征。

三、发展中的青春类型

台湾的青春电影在进入21 世纪的第二个十年后出现了一些承上启下的过渡性作品，比如2012 年的《女朋友，男朋友》。和前一阶段的很多作品一样，这部作品仍然是一部涉及同性恋情的作品。但不同的是，这部作品在服装造型、舞台布景等很多细节上都做得相当精致，在叙事节奏、情感演变等方面也处理得恰到好处，承接了台湾此类题材此前十多年的积淀，把这一类影片带到了一个新的水平。在这部影片中，最富有意味的一个情节是故事开始的一段：主人公被老师询问他与收养的同性男友的孩子之间的关系时，他犹豫片刻终于回答“其实，我是她们的爸爸”。和前些年青春电影中的主人公对自己性别/身份的隐藏、困惑与焦虑不同，影片的主人公在隐忍多年以后，几乎是以仪式化的方式异常高调地对自己隐藏多年的身份进行了认同，宣告了社会已经发生了深刻的变化，也宣告了台湾青春电影一个阶段的结束。性别/身份虽然不再是一个问题，但从这部影片之后，随着台湾社会的发展变化，青春电影涉足这样的题材就变得少了起来。

让青春电影再一次发生变化的原因是多方面的，其中最重要的一个原因是台湾电影市场的发展变化。从2008 年开始，台湾本土电影市场已经在魏德圣《海角七号》的带动下有复苏的迹象，由于这部作品的意外成功，让人们看到本土电影的希望：“因为台湾电影实在沉寂太久，……也因为市场萎缩太久，《海角七号》的高票房格外令人振奋。”[1]何瑞珠：《2008 台湾电影票房总览》，《2009 年台湾电影年鉴》，2009 年版，第100 页。这种振奋带来的是各种资源的大量涌入。在接下来的几年里，对于本土电影的关注与投入，成为台湾电影产业一个引人注目的现象。对于青春电影而言，在本土电影复苏的大背景下，票房与市场也成为这个时期最主要的诉求。显然，过去那种同性题材、断裂叙事的小众性作品，就不再是整个电影产业关注与投入的焦点，而《女朋友，男朋友》恰恰就处在这个转折点上。

如果说《女朋友，男朋友》结束了台湾青春电影的一个阶段，是一部总结性的、“承上”的作品，那么2011 年的《那些年，我们一起追的女孩》（下文简称《那些年》）则是一部“启下”的作品。这显然都和台湾电影市场此次复苏有密切关系。客观来看，《那些年》并没有走由魏德圣开辟的、以充满在地感和草根化的故事吸引观众的路子，而是凭着标准的异性恋、朋友情和温暖的青春怀旧故事来打动观众，成为当年最卖座的影片，也让人们看到了青春电影的市场潜力。此后，又陆续出现了如《等一个人咖啡》（2014）、《我的少女时代》（2015）、《五月一号》（2015）、《六弄咖啡馆》（2016）等一系列和《那些年》极其相似的作品。这些青春电影大多在故事上沿袭了由《那些年》开始的温暖、怀旧的青春爱情模式，在票房上也都获得了很好的结果。而台湾的青春电影作为相对成熟的一种商业类型，可以说也是在这个时期才深入华语观众的心中的。

可以看到，在市场的作用下，这一时期的青春电影不仅不再去关注有关性向/身份的叙事，反而在青春爱情的叙事中以非常主流、非常明确的性别叙事来讲述故事，就像从《那些年，我们一起追的女孩》的片名就可以看到的男性视角叙事，以及从《我的少女时代》的片名就可以看到的女性视角叙事。因为对于资本与市场来说，它们需要的是确定无疑的主流叙事带来的确定无疑的票房回报，而不是像《女朋友，男朋友》的片名所折射出来的含混、暧昧与模棱两可。这一阶段的青春电影不仅在题材的选择上发生了一些改变，其内在意向也脱离了以前的孤独、焦虑、断裂，变得温暖起来。例如，在华语电影中经常出现的家庭意象，再一次频繁地出现在这一时期的青春电影中。这一阶段影片中的家庭，虽然不大可能再承载“新电影”时期青春电影中幽微的家国愁绪，但与21 世纪前后一阶段很多作品中那些支离破碎甚至缺席的家庭相比，至少已经变得温暖了。

这一时期的青春电影在视听上还竭力营造一种小清新风格，而小清新这一词语几乎成了台湾青春电影的代名词。台湾青春电影中所谓的小清新，应该说并没有一个明确而清晰的界定，一般只是笼统地用来泛指青春电影用清新、纯净、唯美的画面、音乐、人物等要素表现青春的美好时，给观众呈现出来的一种印象。严格来说，观众对青春电影的小清新观感，并不是自这一时期开始的，从“新电影”时期的《恋恋风尘》，到新世纪后的《蓝色大门》，有为数不少的作品都充满了小清新的气息。但是从来没有一个时期像这个时期的青春电影一样，把小清新作为一种特色凸显出来，成为绝大多数青春电影的突出风格。这前后的变化，折射出来的不仅是这一时期市场化与类型化对青春电影的必然要求，也折射出台湾电影工业在持续多年走下坡路后于此时的窘境。“台湾之所以小清新横行，正意味着一种‘不得不’的无奈，既然无资金、无条件亦无人才重建旧时空，只好竭尽所能‘去时空’了。”[1]闻天祥：《谁在郊游中失了魂——简论台湾2013年剧情长片》，《2014 年台湾电影年鉴》，2014 年版，第25 页。缺乏完整的、运转流畅的电影工业基础，也没有足够的资金和人才，无法搭设、布置过于精致的舞台布景，只好就地取材，配以台湾因热带、亚热带季风气候形成的独特的景与物，也包括初出茅庐、气质脱俗的年轻演员，却阴差阳错地成就了台湾青春电影最具代表性的小清新风格。

总体上来说，和上一个阶段的青春电影有明显不同，青春爱情、主流叙事、类型发展成为这一时期青春电影的主要特征。但也应该看到青春电影在这一阶段的多元发展，众多的青春电影题材选择还比较广泛，艺术风格也极其多样，尤其值得注意的是这一时期台湾青春电影还在各个亚类型上探索。总体而言，这一时期还有不同风格、类型的青春电影不断面世，台湾青春电影还在发展变化之中。

四、结语

纵观台湾青春电影，让人印象深刻的不仅是它在发展过程中形成的独特艺术风貌，还有它和大陆电影的密切联系。源自大陆的文人电影传统，在其发展之初已经深深植入其骨髓之中，虽然这样的印记有时由于发展变化变得模糊，但是一旦有合适的时机便又凸显出来，并且继续与大陆的电影交融。并且，这种相互影响、相互交流还在进一步加深，不仅陈正道、张荣吉这些青春片导演在大陆创作了青春片与其他类型的电影，还有更多幕后的看不见的资金等各种元素的相互交流与影响。在这样的背景下，梳理台湾青春电影的历史，知其来自何处，谙其发展演变，有助于更加清晰地认识台湾青春电影，这也是本文梳理台湾青春电影发展的一个重要目的。