《吉尔伽美什史诗》的原生叙事与叙事共同体想象

刘秀玉

《吉尔伽美什史诗》（The Epic of Gilgamesh，以下略作“《史诗》”）是古巴比伦文学的杰出代表，也是已知世界上最早的英雄叙事诗。[1]1872年，乔治·史密斯（George Smith）在大英博物馆整理尼尼微遗址发掘的楔形文字泥板时，首次发现了大洪水故事。1999年，安德鲁·乔治（Andrew George）出版了《吉尔伽美什史诗新译》（The Epic of Gilgamesh, A New Translation,Penguin Classics），被称为大众普及版；2003年，他又出版了两卷本的《巴比伦语吉尔伽美什史诗》（The Babylonian Gilgamesh Epic:Introduction, Critical Edition and Cuneiform Texts），被称为学术版。国内最早的汉译本是赵乐甡翻译的《吉尔伽美什》，1981年由辽宁人民出版社出版；2021年，商务印书馆出版了拱玉书根据楔形文字原文翻译的《吉尔伽美什史诗》，本文引用依据此译本。“史诗”泛指长篇叙事诗，是一种古老的文学体裁，在古代社会中发挥着重要作用，承担历史、政治、文化、说教等多重功能。作为一种民族精神的具象化存在，史诗表现的是一个民族的原始精神和意识基础。希拉·纳亚尔（Sheila J.Nayar）认为，研究文学应该关注“前文学”（preliterature），即没有文字时代的口头文学，这才是文学的真正起源。[2]Nayar,Sheila J..Before Literature: The Nature of Narrative Without the Written Word.London &New York:Taylor &Francis Group,2019: 29-30.自从19 世纪被考古发现以来，《史诗》“已经重新进入西方文化主流，与《荷马史诗》和《旧约》并立”。[3]Abusch,Tzvi.Male and Female in the Epic of Gilgamesh: Encounters, Literary History, and Interpretation.University Park: Penn State University Press,2014: 11.本文将重点考察《史诗》在叙事结构、叙事母题、叙事风格等方面蕴含的原生性特征，兼论其对西方叙事传统产生的影响，进而思考建构叙事共同体的可能性等问题。

一、作为有机整体的叙事结构

亚里士多德在《诗学》中提出：“史诗的情节应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能赋予的快感”，也即著名的“整一说”，情节“完整性”是判断文学作品好坏最重要的尺度。[1]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海人民出版社，2005 年版，第35 页，第83 页，第28-29 页。亚里士多德对艺术本质及其特征的理论阐释，主要依据两个文本，一是《荷马史诗》，二是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。亚氏认为，史诗是希腊悲剧的重要源头，史诗成分在悲剧中都能找到，由此可以推定，史诗先于希腊悲剧存在，并对后者产生影响，而亚氏也是在与史诗相对照的语境下形成其著名的悲剧定义。[2]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海人民出版社，2005 年版，第35 页，第83 页，第28-29 页。《史诗》流传的年代远早于《荷马史诗》，根据亚氏对完整情节的判断，可以回溯并反证前者叙事结构的完整性与原创性。

《史诗》结构严谨，情节复杂交错又井然有序，高潮与转折处理得非常巧妙，将英雄叙事与人性回归主题巧妙杂糅，具有结构上的对称美和内容上的整体感，符合亚氏所言“一个完整的活东西”。《史诗》凡三千余行，分别记述在12 块泥板上。虽然有局部残缺，但是基本情节脉络还是比较清晰，第1—2 块泥板是铺垫，交代吉尔伽美什在乌鲁克的暴政及其与恩启都（Enkidu）的相识；第3—5 块泥板是发展阶段，吉尔伽美什与恩启都远征雪松林，杀死洪巴巴；第6 块泥板史诗叙事达到高潮，女神伊什坦向吉尔伽美什求爱受辱，借天牛复仇，吉尔伽美什与恩启都杀死天牛；第7 块泥板恩奇都之死是史诗的转折点，到第11 块泥板，吉尔伽美什历经艰难险阻求取永生之法，无功而返；结尾第12 块泥板讲述吉尔伽美什与恩启都亡魂见面，终于参透人生意义，返回家园。从叙事框架上看，《史诗》可谓“有头”“有尾”“有身”，以第6 块泥板为界，史诗前后两部分的叙事风格明显不同，前者是快意恩仇的英雄冒险故事，后者则转向对个体生命的沉郁思考，两部分过渡自然，一气呵成，完全符合亚氏“结构完美的布局”的标准。与现代文学常用的开放式结尾不同，《史诗》采用封闭式结尾：吉尔伽美什回到乌鲁克，继续履行国王的使命。纳亚尔认为，开放式结尾不适合史诗叙事，主要是因为不完整或者模棱两可的结尾不但无益于强化古代氏族部落“作为集体的存在感”，还可能会危及“集体凝聚力”。[3]Nayar,Sheila J..Before Literature: The Nature of Narrative Without the Written Word.London &New York:Taylor &Francis Group,2019: 58,52.远古时代，集体意识强过个人意志，这一点从柏拉图为了维护城邦政治稳定而将荷马逐出“理想国”的态度可见一斑。反映到文学艺术领域，史诗英雄的结局往往以回归江山社稷、维护社会秩序为旨归，一般性大于特殊性，个体诉求让位于集体利益，由此建构了一套井然有序的叙事话语体系。

《史诗》还运用多种叙事手段，强化情节的内在张力和审美效果，包括倒叙、突转与发现、超自然元素、戏中戏、重复、伴生人物设置等。《史诗》叙事从“中间”开始，而不是按照时间或事件发展的逻辑顺序铺开，相当于现代叙事中的倒叙手法。《史诗》第一块泥板开篇以序言的方式概述吉尔伽美什一生，旋即转入叙事冲突：乌鲁克国王吉尔伽美什昏庸无道引起民怨，大神阿努命令母神阿鲁鲁塑造一位英雄（恩启都）与之抗衡，以恢复乌鲁克的平静，叙事线索由此展开。纳亚尔认为，史诗、戏剧等古代文学艺术从中间开始叙述的传统，原因之一在于口头文化对时间追溯的困难，因此故事很难真正有一个“明确、有形、历史可追溯的开始时间”。[4]Nayar,Sheila J..Before Literature: The Nature of Narrative Without the Written Word.London &New York:Taylor &Francis Group,2019: 58,52.当然，更主要的原因在于，这种叙述策略可以满足文体学和艺术审美的需要。史诗题材一般已为大众熟知，“从中间开始”意味着需要精心设计，从众多线索中挑选最合适的片段作为中心事件，确保情节的完整性和典型性。这种写作构思理念成为希腊、罗马史诗和戏剧创作的基本规则之一，如《伊利亚特》仅聚焦十年特洛伊战争的最后51 天，而《奥德赛》也仅记述了奥德修斯十年返乡路途中最后一年零几十天的经历；《俄狄浦斯王》也是以打破忒拜城十几年平静生活的大瘟疫开场，引出俄狄浦斯追寻真相的连环故事。

“突转”与“发现”技巧在《史诗》中有生动体现。亚里士多德曾盛赞荷马对情节的处理为天下第一，并基于《荷马史诗》，将情节划分为简单情节和复杂情节，简单情节对应“简单的行动”，复杂情节则对应“复杂的行动”。所谓“复杂的行动”，是指通过“发现”或“突转”，或通过两者达到结局的行动；其中，“突转”是指行动按照必然律或可然律向相反方面的转向，“发现”则指从无知到已知的转变，使处于顺境或逆境的人对自身和环境产生新的认知，最好的“发现”应与“突转”同时出现。[1]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海人民出版社，2005 年版，第42-43 页。“突转”与“发现”是对线性叙事的一种突破，通过“突转”，主人公从顺境转入逆境，单一线条的叙事进程被悬置起来，而通过“发现”，叙事进程得以重启，主人公从逆境回归到顺境，完成了人格层面的自我提升和精神净化。这一点在吉尔伽美什寻找永生环节可以得到印证。在第9—10 块泥板，吉尔伽美什历尽艰难险阻，终于得见永生之人乌塔纳皮什提，但是第11 块泥板突然放缓节奏，穿插了一个冗长的洪水故事，其后又接连出现两次“突转”：第一次是在洪水故事的结尾处，吉尔伽美什因过度疲劳昏昏睡去，没能领悟到真谛；第二次发生在吉尔伽美什潜入海底获得“返老还童草”，沐浴时却被蛇盗走，两次挫折终结了他获得永生的希望。在第12 块泥板中，《史诗》又以充满浪漫主义的想象安排他与恩启都亡魂相见，促使吉尔伽美什从哲学高度认清了人的意义。

《史诗》还娴熟利用梦境这一超自然元素架构故事，形成双重叙事线条，强化了作品的戏剧性。[2]《史诗》中共有12 个梦，参见方晓秋：《梦在〈吉尔伽美什史诗〉中的特殊价值》，《古代文明》2019年第2 期。从叙事角度看，《史诗》始于梦，终于梦，梦境对情节发展起到重要的推进作用，这主要体现在以下几个节点：一是第1 块泥板中吉尔伽美什关于陨石和斧头的两个梦，母亲宁荪女神为他释梦，暗示与恩启都有关，预示了二人将携手作战，为下文做了铺垫。二是第4 块泥板中吉尔伽美什奔赴雪松山征讨洪巴巴，途中他接连做了5 个梦，其中第4、5 个梦由于泥板残缺不详，但是从上下文可以推测，梦境令吉尔伽美什惶恐不安，而恩启都却认为是吉兆。此处梦境的重复描写，既凸显了外在环境的险恶，又反衬出二人不畏艰险的坚强意志。三是第7 块泥板中恩启都梦到诸神议事和冥界两个场景，具有明显的死亡象征，生动刻画出恩启都对不能战死沙场的遗憾，也预示了故事重心将发生转向。四是在第9 块泥板吉尔伽美什寻找永生的路上，他做了一个凄凉的梦。与此前不同的是，此次梦中醒来，吉尔伽美什已经找不到解梦人，面对群狮包围，他只能奋起反击，暗示了主人公必须独自完成自我救赎之旅。五是第12 块泥板中吉尔伽美什梦中与恩启都亡灵相见，通过问答方式顿悟人生，坦然接受凡人的命运，成为深受人们爱戴的国王，从现世角度实现了永生。梦在《史诗》的关键节点出现，与主体叙事形成呼应，起到了连贯情节的作用。

作为一种特殊的文学创作技巧，戏中戏对故事情节设计有重要作用。“戏中戏”是一种“嵌套式”写作手法，即一个故事中包含另一个故事，每个故事既相对独立，又互相关涉，形成一个不可分割的叙事整体。《史诗》中的戏中戏情节出现在第11 块泥板中的洪水故事。洪水传说古已有之，也是苏美尔文学重要的母题之一，有多个版本流传，目前已知最早版本可以追溯到约公元前2100 年的乌尔第三王朝时期。学术界一般认为，由于《史诗》成文时间不早于公元前1300 年，因此它“直接借用、化用或引用古巴比伦版《吉尔伽美什史诗》中的洪水故事的可能性最大”。[1]拱玉书译注：《吉尔伽美什史诗》，商务印书馆，2021 年版，第xxviii 页。《史诗》中的洪水故事由乌塔纳皮什提讲述：诸神决定发动洪水灭绝人类，国王乌塔纳皮什提得到智慧神埃阿的预警，率众人造巨船以应对灾难；经过六天七夜，洪水褪去，乌塔纳皮什提重建家园，他和妻子被封神，获得永生，人类得以延续。从表层叙事观察，洪水故事与吉尔伽美什求永生的主线形成叙事断裂，但是在底层叙事上，二者存在内在统一性，洪水故事具有潜文本性质。通过洪水故事，乌塔纳皮什提以先人身份提醒吉尔伽美什接受人的有限性，同时告诫其不要忘记王者身份和使命，反复出现的“王袍”隐喻昭示了一条凡人通过世俗成功获得永生的途径。洪水插曲貌似阻断了主体叙事进程，实则与主体叙事构成明暗两条线索，积极参与文本建构。

重复是口头文学常用的修辞手段，《史诗》中随处可见完全重复和不完全重复。仅以第1块泥板为例，“强大、卓越、无所不知的王，吉尔伽美什，不许新娘回家见新郎！”出现两次，强调乌鲁克百姓对吉尔伽美什暴行的不满；“有个年轻人，在池塘对面常现身。力量大无比，举国上下数第一……”出现两次，从猎人视角描述恩启都没有被驯化前的生活状态；神妓莎姆哈特与恩启都交欢的部分，史诗从猎人和叙述者两个视角进行了重复描写，凸显女性的教化作用；结尾处出现两次对女神宁荪的赞美：“吉尔伽美什，其母最神明……野牛宁荪母，大智且神明，无所而不知，为吉尔伽美什来解梦”。这几处重复交代人物或事件背景，对情节推进也有明显的烘托和强化。需要注意的是，《史诗》不是将重复简单叠加，而是通过有规律地复现，逐渐将叙事推向高潮，这既表明口传文学的原生态特征，也体现了一种早期艺术自觉。

二、烛照后世的多重叙事母题

J.希利斯·米勒认为，“讲故事就是为了使故事之讲述不断持续下去。任何故事都具有永无止境向前发展的潜能。故事本身包含永远再生或永远再现的种子。”[2]〔美〕J.希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社，2002 年版，第225 页。这里的“种子”，可以理解成叙事母题。母题指向叙事的初始和渊源，具有开创性品格特征和旺盛的繁殖和再生能力，“母题是叙事的重要构成部分，一连串的行为凝聚成一个母题，而具有个体完整性的连贯故事单元往往成为推动情节的关键。”[3]Sasson,Jack M..“Comparative Observations on the Near Eastern Epic Traditions.” A Companion to Ancient Epic.Columbia: University of Missouri,2008: 215-232.作为人类最早的文学遗产，《吉尔伽美什史诗》包含了若干这样的“种子”，如英雄母题、女性母题、远行母题、创世母题等，对后代文学产生深刻而持久的影响。

《史诗》首开英雄叙事，具有范型意义。史诗英雄往往兼具人性和神性，在征服自然、造福人类的过程中人性得到凸显，神性逐渐转化为英雄气质。亚里士多德指出，史诗摹仿的是“高尚的人的行动”，是“严肃的行动，规模也大”，史诗英雄通常是在军事、民族或宗教方面产生重要影响的人物，属于“严肃的人”。[4]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海人民出版社，2005 年版，第28 页。格雷戈里·纳吉（Gregory Nagy）认为，“英雄”概念“超越了史诗、戏剧或者任何语言艺术”，英雄不仅仅是一个人物，他还是用来崇拜的偶像。[1]Nagy,Gregory.“The Epic Hero.” A Companion to Ancient Epic.Columbia: University of Missouri,2008: 71-89.史诗通常紧密围绕英雄人物展开叙述，战争是史诗的重要环节；史诗同时还要包括一次漫长的求索之旅，借以考验主人公的心志。从以上界定来考察，可以发现吉尔伽美什完全符合史诗英雄的标准。其一，他是一位出身高贵、充满阳刚气的王者，具备成为史诗英雄的社会学和生物学特征。吉尔伽美什出身高贵，“三分之二是神，三分之一是人”，“身材魁梧，完美无瑕，令人惧怕”，但他又和一般人神一体、半人半神的英雄不同，其血统中的神性大于人性，这种比例设计是情节发展一个重要的伏笔，吉尔伽美什一生的执念就是克服人的有限性而成为真正的神。其二，吉尔伽美什全能全知，知悉一切，是“乌鲁克土生土长的英雄”，“坚固的防洪堤”，“军队的保护伞”，但是他又并非完人，他的残暴统治令乌鲁克百姓怨声载道，是亚里士多德所谓“比一般人好”、又非十分善良公正的英雄，难能可贵的是，在参透人生之后，他幡然醒悟，并坦然接受凡人的命定。[2]拱玉书译注：《吉尔伽美什史诗》，商务印书馆，2021 年版，第7 页、第9 页。

《史诗》成功塑造了一系列女性形象，是人类文学史上最早对女性形象进行类型化描写的作品，开启了女性母题的叙事空间。尽管女性身份仍未脱离边缘或从属地位，但是她们在被动的处境中主动作为，发出自己的声音，在情节发展进程中起到不可或缺的作用。在此后的希腊、罗马史诗中，女性形象逐渐细化，广泛参与到各个层面的叙事话语中，小到家庭叙事，大到民族、国家、战争叙事，越来越成为叙事的重要组成部分。在考察了古代史诗中有代表性的女性角色及其演进后，海伦·佛利（Helene P.Foley）指出，“描写英雄之旅的史诗较少受到历史事实的限制，因此在处理性别角色方面更具实验性。”[3]Foley,Helene P.“Women in Ancient Epic.” A Companion to Ancient Epic.Columbia: University of Missouri,2008: 105-118.这一结论非常适用于《吉尔伽美什史诗》。尽管古代史诗对女性形象塑造有一套相对固定的文化标准，如非理性、不忠、激情、复仇、不擅长公共事务等，但是《史诗》并未完全受到这种程式化叙事的干扰，反而对女性进行了很多正面描写，这在人类早期文明中实属难得。为了讨论方便，本文试将《史诗》中涉及的女性形象粗略划分为贤妻良母型、欲女型和复仇女神型三类，但是必须注意这种简单化处理的弊端，因为《史诗》中的女性类型与现代意义上的类型化女性形象又不尽相同。

贤妻良母型的代表人物有吉尔伽美什的母亲宁荪女神和几位妻子形象，她们集善良、智慧于一身，在吉尔伽美什成长过程中均起到不同程度的促进作用。宁荪名字的原意为“野牛女王”，下嫁给乌鲁克国王卢伽尔班达，她有预知未来的能力，多次为吉尔伽美什解梦，并能庇佑他远行平安，是一位具有神格、集智慧与慈爱于一身的完美母性形象。乌塔纳皮什提的妻子出现在第11 块泥板中，她为吉尔伽美什做了两件事：一是烤了七天面包，并计数吉尔伽美什睡觉的天数；二是提醒丈夫给吉尔伽美什第二次获得长生的机会。此外，还有给吉尔伽美什指点迷津的酒肆女主人希杜丽等。她们虽然不是主要角色，却在关键环节承担了重要任务，反映了人类早期对理想女性的形象建构意识。

第二类是以妓女莎姆哈特为代表的欲女型。莎姆哈特的身份比较特殊，其形象介乎情人和启蒙者之间，《史诗》对她的刻画基本上是正面的。“莎姆哈特”本意为“妓女”，在乌鲁克文化中，许多女性既是伊什坦神庙的神职人员，也从事性服务。《史诗》中，莎姆哈特的任务是用“女人的拿手戏”驯化野蛮的恩启都，经过整整六天七夜，恩启都身体空虚无力，再不能像从前一样奔跑，“但他获得了判断力，已经变得大智不愚”。[1]拱玉书译注：《吉尔伽美什史诗》，商务印书馆，2021 年版，第16 页。性爱在这里具有象征意义，恩启都通过释放原始生命力而获得智慧，成为可以与吉尔伽美什匹敌的文明人，性启蒙因此与智力开化等同起来。《史诗》创作的年代，正是苏美尔从母系氏族社会向父系社会转型的过渡期，女性是自然和生产力的化身，两性交合的仪式感体现了原始时期的生殖崇拜观念，具有高度象征性。《史诗》没有妖魔化女性的性本能，反而将其升华到了承载和传递人类文明的高度，表现了生命的原始冲动。尽管恩启都临死前曾表达过对莎姆哈特的怨怒，因为是她将其引入复杂的人类社会，但是整体上莎姆哈特被塑造为一位善解人意的女性，虽然她没能将恩启都引向“更高级的文明生活”。[2]Foley,Helene P..“Women in Ancient Epic.”A Companion to Ancient Epic.Columbia: University of Missouri,2008: 105-118.

第三类是复仇女神型，代表是女神伊什坦。伊什坦是苏美尔和古巴比伦神话中为数不多的女神之一，掌管战争、爱情、城市，也是乌鲁克的保护神，但是《史诗》却将她塑造成一个具有破坏性的女神。在第6 块泥板中，伊什坦对吉尔伽美什因爱生恨，她的报复行为改写了后者的人生轨迹。如果说伊什坦在《史诗》中主要起到服务故事整体叙事走向的作用，著名的希腊悲剧《美狄亚》则是一个完整、独立、自足的女性复仇故事，也由此夯实了复仇女神母题。海伦·佛利指出，女神形象的矮化表明一种叙事视角的转变，在这一转变中，女神和王室女性的权威被贬低，而吉尔伽美什与恩启都的男性关系得以凸显，“这一情节预示着在希腊和罗马史诗中，复杂的、往往是自相矛盾的女神、次要的女性神灵和凡人女性将扮演的重要角色：诱惑、威胁或阻挠英雄，或帮助英雄获得成功。”[3]Foley,Helene P..“Women in Ancient Epic.”A Companion to Ancient Epic.Columbia: University of Missouri,2008: 105-118.

《史诗》还涉及远行母题。西方文学最初的远征叙述大都围绕英雄人物的活动展开，描述他们独特的或未曾尝试过的征服之旅。杰克·萨松（Jack M.Sasson）指出，远行是苏美尔故事的重要组成部分，“最复杂的叙事可以围绕一个简单的概念展开：远离家园，然后回归。”[4]Sasson,Jack M..“Comparative Observations on the Near Eastern Epic Traditions.” A Companion to Ancient Epic.Columbia: University of Missouri,2008: 215-232.远行的过程往往比结果更重要，不仅因为旅行本质上是有趣的，建构了一个与本土形成对比的关于异域空间的想象，还因为它可以成为英雄的载体，异域经历强化了英雄的心理维度，使其变得更加强大。也就是说，远行设计是为了凸显英雄叙事。在《史诗》中，远行占据了大部分篇幅，其中前半部分与后半部分的叙述方式又明显不同。《史诗》前半部分的远征述说是写实主义的，后半部分则呈现强烈的超现实主义风格，与前半部分形成巨大反差。詹姆斯·冈恩认为，“人类最早的梦想有三个：控制自己的生存环境、控制他人和长生不老”，而《史诗》几乎包含了人类有史以来的全部梦想和恐惧。[5]〔美〕詹姆斯·冈恩、郭建忠主编：《钻石透镜：从吉尔伽美什到威尔斯》，北京大学出版社，2008 年版，第4-5 页。寻找生命草、生命花，或者生命果，是早期民间文学常见主题，不同民族有不同的版本流传。比如印度史诗《摩诃婆罗多》中的主人公怖军（Bhima）也曾去往仙境寻找“最美丽、最奇异的荷花”，它能使人恢复健康，而“喝下甘露似的湖水”，人就可以“精力充沛，活力四射”。[6]〔英〕唐纳德·A.麦肯齐：《巴比伦与亚述神话》，李琴译，陕西师范大学出版社，2018 年版，第128 页。这些故事具有明显的隐喻性，反映了早期人类对生命的敬畏及为维护生命权进行的艰苦求索，同时也揭示了一个重要观念：生命的价值不在于永生的结果，而在于探索的过程。

此外，《史诗》还涉及创世母题，主要体现在造人和大洪水传说两处。造人场景出现在第1 块泥板中，为了使乌鲁克重归平静，母神阿鲁鲁受命创造一个可以与吉尔伽美什匹敌的英雄，造人过程充满仪式感：阿鲁鲁洗净双手，“拧下一块泥，抛向旷野中”，恩启都便横空出世。[1]拱玉书译注：《吉尔伽美什史诗》，商务印书馆，2021 年版，第12 页。《史诗》的洪水叙事富于文学性和想象力，细节描写生动形象，比如乌塔纳皮什提得知洪水将至的复杂心情、造船过程、上船人员和物品的选择、飞鸟试探消息、祭祀祈祷等场景，这种细致的安排使洪水灭世与人类重生形成呼应，逻辑严谨。某种意义上，洪水故事与吉尔伽美什的人生际遇具有互文性，映射了灾难无常以及人类求生的强大本能。《史诗》中的洪水故事与后世希伯来《圣经》版本如出一辙，前者成文年代约在公元前1300 年，后者大约是公元前500 年，从时间线梳理，后者受《史诗》影响的推测基本能够成立，只不过《圣经》为适应以色列民族文化进行了系统性重构与完善。[2]关于《史诗》与《创世纪》中的大洪水比较，参见张若一：《两河流域大洪水神话体系及其影响——以〈创世纪〉为中心》，《中国比较文学》2021 年第3 期。两河流域流传的创世题材有其深刻的历史和政治意义，与城邦发展史息息相关，是一份厚重的人类文化遗产，经过后世的流播、演化、改写、重构，成为西方文学元叙事的重要组成部分。

《史诗》叙事的原生性决定了其丰厚的主题蕴含，也因此创设了诸多文学母题。除了以上提及的，还有如伴生人物原型：吉尔伽美什与恩启都是文学史上最早的一对双生伴偶形象，这种人物设置在后世文学中也屡见不鲜，比如浮士德与梅菲斯特、堂吉诃德与桑丘，等等。母题具有信息传递和可重复性特征，如果说西方叙事传统有一个既定的方向，并环环相扣地形成一个序列，《史诗》便是贮存巨大能量的可追溯之源头。

三、叙事范型的现代建构意义

叙事的复杂性在于被讲述之事的不在场，但是通过寻找或追踪文学史上的叙事链条，可以窥见一些一以贯之的线索和特征。诚如米勒所言，“任何讲述都是重述。最为直截了当的叙事也是重复，是对业已完成的旅程之重复。”[3]〔美〕J.希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社，2002 年版，第45 页。《吉尔伽美什史诗》正处在这个链条的起点，蕴含了历史叙事、浪漫叙事、成长叙事和城市叙事等具有现代建构意味的叙事原型。

《史诗》以历史事件或历史人物为原型，从史实中寻找灵感，具有鲜明的线性叙事特征。《史诗》是充满历史张力的现实主义创作，情节大体上依循乌鲁克王朝的时间线，但是将背景从乌鲁克放大到更加辽阔的地理空间，将主人公设置成虽有神性却更富人性、勇于承担国家命运的民族英雄形象，将宏大叙事建立在坚实的现实和社会基础上。史诗与历史的关系比较复杂。库尔特·拉夫劳伯（Kurt A.Raaflaub）认为，英雄史诗是“再现历史”和“反映伦理、社会、政治”的工具，是“不受时间限制、恒常有效的保留曲目”，具有“寓教于乐”功能，因为诗人不断将其对“当下的关切”融入其中而使之获得新生。[4]Raaflaub,Kurt A..“Epic and History.” A Companion to Ancient Epic.Columbia: University of Missouri,2008:55-70.在连接过去与现在、甚至未来的演进过程中，如何保留或重建史诗中蕴含的核心价值体系，似乎并无固定规则，不同时代大众审美趣味的变化、口头文学固有的为追求普遍性而牺牲个性的传统，以及社会变迁带来的新经验对重新阐释传统的要求，都将影响史诗的历史表达。“文学叙事与历史叙事关系密切，一个民族文化共同体，它的文学叙事理念和历史叙事理念常常是相互包纳、相互发生，具有一些基本的共同性质。”[1]王先霈：《方苞“义法说”的叙事学价值》，《深圳大学学报》2021 年第2 期。《史诗》故事背景是公元前3000 年左右的乌鲁克王朝，从20 世纪考古发现可知，乌鲁克是当时世界上最发达的国家，在经济、宗教、政治、文化、建筑、艺术等各个领域都取得了非凡成就。[2]根据拱玉书的梳理，《苏美尔王表》记载了早期乌鲁克历史，其中吉尔伽美什是乌鲁克王朝第五代国王，据说在位126 年。虽然国王的统治时间有夸大嫌疑，但是各王朝国王名字和序列基本符合历史事实，可以判断《苏美尔王表》的可信性；此外，还有其他历史铭文作为佐证，可以证明吉尔伽美什是真实的历史人物。拱玉书译注：《吉尔伽美什史诗》，商务印书馆，2021 年版，第ii-vii 页。乌鲁克王朝的鼎盛时期至少持续到吉尔伽美什时代，包括吉尔伽美什在内的前五代国王均为智勇双全的君王，为苏美尔人民做出杰出贡献。“古代美索不达米亚的历史，实际上是一部土著居民和外来民族既斗争、又融合的历史”，苏美尔文化也是本土文化与外来文化共同创造的。[3]国洪更：《〈吉尔伽美什史诗〉与美索不达米亚历史》，《滨州教育学院学报》1999 年第4 期。吉尔伽美什与恩启都远征的情节，是美索不达米亚对外扩张与掠夺历史的缩影，有鲜明的时代烙印。个体命运与国家民族叙事有机融合，使《史诗》拥有了开阔的叙事空间和历史的厚重感。尽管再现方式和程度各有不同，在对英雄传说进行历史化和神秘化建构的过程中，实际上也是在重新建构历史，其宗旨是为了满足当下的意义探寻，因此，史诗成为连接过去与现在、古代与现代的纽带。

《史诗》融合现实书写与浪漫想象，实现了历史真实与艺术真实的有机统一。《史诗》的浪漫主义气质主要体现在神话书写、幻游色彩、诗化语言等方面。其一，古巴比伦神话虽然比较松散，但是已初具谱系。与中世纪抽象的神不同，巴比伦神谱中的神具有人格化特征，神的世界和人的世界互为映衬，如伊什坦善嫉妒，恩利尔暴躁易怒，埃阿沉着冷静，不一而足。《史诗》中的神话叙事具有二重性，描述的是人格化的神。一方面它维护神的谱系与权威，也即神性，比如为了帮助乌鲁克人，神制造了恩启都；另一方面，它又无意将诸神塑造成“完神”，保留神的“人性”，从洪水起源、伊什坦复仇等情节，可以看出《史诗》对神的批判意识。“人神”书写成为希腊史诗中的常态。其二，《史诗》是典型的英雄历险故事，集《伊利亚特》的悲剧感和《奥德赛》的幻游于一体。[4]Moran,W.L..“Utnapishtim Revisited.” New York Times Book Review,11 November 1984: 14.《史诗》中，梦境、仙境、冥界等情节切换自如，人神纠缠，魔怪、幽灵悉数登场，勾勒出人类对宇宙构成的最早想象，这种想象在《荷马史诗》、柏拉图的《理想国》中均有复现，而中世纪但丁的《神曲》则是文学史上最宏大、完整的宇宙构想。其三，《史诗》语言具有诗化特点，集叙事与抒情于一身，既有口头文学的通俗易懂，也有诗化语言的韵味，大量比喻、夸张、象征、重复等修辞手段产生了粗犷豪放又瑰丽新奇的审美效果。可以说，《史诗》是基于史实进行的大胆文学想象和虚构，虚实相生，通过天地共融、人神一体的浪漫主义演绎，成功将历史升华为艺术。

《史诗》还为我们提供了一个成长故事原型。它以吉尔伽美什的成长为主线，以恩启都的开蒙过程为副线，二者相辅相成，互为镜像，构成双重成长书写。成长书写是叙事文学重要的艺术表现维度，属于发展型叙事。《史诗》中，吉尔伽美什经历两次蜕变，一次是好友去世，另一次是寻找永生失败，两次挫折磨练了他的意志，促使其成长。吉尔伽美什三分之二神的设定暗示他成为神的可能性要远大于父辈，这个信念也是他去寻找长生不老术的原初动力，而故事结局却颠覆了这种心理预设。这里涉及一个古老的主题，即颠覆生与死的关系，最终必然失败，但是在失败中，吉尔伽美什完成了自己的人格建构。策维·阿布什认为，吉尔伽美什不仅作为个体人存在，更是一个社会人，集英雄、国王和神于一体，通过把带有普遍性的问题投射到巨人身上，可以使我们更清晰、深刻地理解人类自身面临的困境。[1]Abusch,Tzvi.Male and Female in the Epic of Gilgamesh: Encounters, Literary History, and Interpretation. University Park: Penn State University Press,2014: 11.反观恩启都，他的成长经历反映了从野蛮向文明的过渡，与吉尔伽美什的成长相呼应，并助推了后者对人性认识的逐级深入。

此外，《史诗》还是最早进行城市书写的文学作品。《史诗》以吉尔伽美什和恩启都的对立为线索，实则是城市文明与乡村文明对立的外化，体现了早期城乡二元对立思想。吉尔伽美什可以说是城市美学的代表，他统治的乌鲁克城初具规模，有“像一道紫红色的光”的围墙，台基坚固，由炉火炼出的砖砌成。乌鲁克城幅员辽阔，“城大无边，园广无边，坑阔无边”，城内布局有序，有伊什坦神庙，有藏宝库房，有集市。[2]拱玉书译注：《吉尔伽美什史诗》，商务印书馆，2021 年版，第7 页，第12 页。与此相对，恩启都代表了原始的自然状态，他的外形酷似野人，“厚厚的毛发长满躯体，头披长发，与妇人无异”，“披的是兽皮”。[3]拱玉书译注：《吉尔伽美什史诗》，商务印书馆，2021 年版，第7 页，第12 页。未被驯化前，他与鸟兽为伍，全然不知世上有国亦有民。这种其乐融融、天人合一的自由状态由于外力（城市）的介入而结束，因为与莎姆哈特做爱，他玷污了纯洁的身体，动物们都离他而去。脱离蒙昧状态的恩启都来到城市，开始了他的现代进化之旅。《史诗》详细描述了他第一次接触面包和啤酒——城市文明象征——的情形，第一次见到乌鲁克城人山人海的景象，恩启都经历了强烈的文化震荡。尽管恩启都在吉尔伽美什母子的感召下顺利归化，但是他的本真之我并没有完全融入城市生活，不适感也从未消失。恩启都的牺牲成就了吉尔伽美什，自然让位给城市，也反映出《史诗》的发展观与人类社会历史进程相一致的认识，但是，在肯定城市文明的同时，面对自然遭遇城市破坏却又无能为力的趋势，《史诗》也寄寓了一种怀旧式的感伤，体现出对农耕文化与城市文明复杂关系的前瞻性思考。

需要注意的是，《史诗》叙事风格具有明显的二元论色彩，如人与神、生与死、野蛮与文明、城市与自然、善与恶、美与丑，等等，从中可以看出古代巴比伦人朴素的辩证思想，他们尚未认识到“对立面之间的相互转化和事物之间的普遍联系,而这正是古代思维同现代思维最重要的区别”，一定程度上也解释了《史诗》中诸多双重叙事现象，如吉尔伽美什的双重人格以及他与恩启都的互补性，城乡对立思想，历史书写与浪漫书写等。[4]邱紫华：《〈吉尔伽美什〉的哲学美学解读》，《外国文学评论》2000 年第3 期。《史诗》叙事原型还有许多可以挖掘，比如战争书写。实际上，《史诗》一直处在被发掘的状态中，尤其是20世纪后期以来，《史诗》经历了现代化、当代化、再历史化，在诗歌、小说、戏剧等领域不断获得多样化演绎，成为现当代文学叙事的重要灵感源泉。[5]Vybarr,Cregan-Reid.“Introduction.” Discovering Gilgamesh: Geology, Narrative and the Historical Sublime in Victorian Culture.Manchester: Manchester University Press,2013: 3-36.

四、结语：叙事共同体想象

诚然，《史诗》带有早期叙事文学的稚嫩，其局限性十分明显。首先是它的零散性。由于年代久远导致的版本残缺、交叠、混乱，难以完整呈现史诗原貌，导致情节比较跳跃，多有自相矛盾之处，影响了对作品的全面理解和欣赏。其次是人物形象不够饱满，除了吉尔伽美什，其他人物相对单薄。再者，意识形态上也存在争议，比如讨伐芬巴巴是否正义，乌鲁克的暴政是否应该予以批判，等等。尽管如此，作为人类文学的最早期成就，《史诗》在反映现实的深度和广度、塑造人物的典型性、叙事技巧的成熟度等方面都具有开创性意义，标志着叙事文学从自发阶段走向自觉阶段。这不但直接体现在《荷马史诗》《圣经》等作品的同源、同构中，还持续影响了此后西方文学艺术的创作，成为西方文学基因的一部分。

1978 年，美国当代重要的批评理论家爱德华·赛义德（Edward Said）出版了影响深远的《东方学：西方对于东方的观念》（Orientalism:Western Conceptions of the Orient,1978）一书，尽管他鲜有提及古代近东，但是该书激发了学界对近东及其文化的强烈兴致，《吉尔伽美什史诗》便是这场学术热潮的直接受益者。[1]Ziolkowski,Theodore.Gilgamesh Among Us: Modern Encounters with the Ancient Epic.New York: Cornell University Press,2012: 109-110.此后，西方学界对包括《史诗》在内的古代作品的阐释方式发生重大变化，并逐渐将其纳入中西文化的交互与流变中进行考察，由此发现了古代史诗与现代传统之间的遗传关系，诸如人文主义、存在主义、女性主义、城乡关系等现代课题均可溯源至此。黑格尔认为，“如果一部民族史诗要使其他民族和其他时代也长久地感到兴趣,它所描绘的世界就不能专属某一特殊民族,而是要使这一特殊民族和它的英雄的品质和事迹能深刻地反映出一般人类的东西”[2]〔德〕黑格尔：《美学》第3 卷下册，朱光潜译，商务印书馆，1981 年版，第124 页。。这也意味着可能存在一种可以东西方通约、共享的叙事共同体，而作为东西方文明互鉴和文学交流的文化产物，《史诗》的原生性叙事艺术也因此获得了更广阔的阐释空间。