如画与风景：英国浪漫主义诗歌的跨媒介书写

杨莉

英国浪漫主义是西方文学史上最重要的文学思潮之一，产生于18 世纪晚期，在19 世纪上半叶达到繁盛。对于这一文学思潮，自其产生起就受到研究者的高度关注。在以往研究中，就国外的情况而言，学者们非常注重对英国浪漫主义文学产生的社会思想背景及其哲学基础的研究，如玛里琳·巴特勒的《浪漫派、叛逆者及反动派：1760—1830 年间的英国文学及其背景》（1998）、以赛亚·伯林的《浪漫主义的根源》（2008）。近年来，国外学者也非常注重研究视角的突破，力求从跨学科的视阈去考察英国浪漫主义文学，如艾伦·理查森的《英国浪漫主义与脑科学》（2001）、彼得·海曼的《英国浪漫主义的动物本能：物种的美学》（2012）、马尔科姆·安德鲁斯的《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760—1800》（2014）、莫林·麦丘的《英国浪漫主义与意大利绘画大师作品的接受，1793—1840》（2016）等。在中国，英国浪漫主义文学的研究历史较长，但视角略显单一，且多以浪漫主义作家作品研究为主。尽管国内外研究成果从科学、美学、艺术、文化等多个视角考察了英国浪漫主义文学，但英国浪漫主义文学的跨媒介书写问题甚少进入研究者的视野，这固然与跨媒介理论本身尚处于起步阶段不无关系，却也与问题本身的难度息息相关。

作为一种与艺术息息相关的文学思潮，英国浪漫主义文学具有非常明显的跨媒介特征。正如以赛亚·柏林在《浪漫主义的根源》一书中所指出的，西方浪漫主义运动是“西方历史上的第一个艺术支配生活其他方面的运动，艺术君临一切的运动”[1]〔英〕以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁等译，译林出版社，2008 年版，第3 页。。事实上，西方浪漫主义运动对“总体艺术”的追求，使文学与音乐、绘画、建筑等其他艺术形式之间存在着极为密切的关系，也就是说，文学试图超越语词这一单一媒介的跨媒介趋势（试图通过语词在文学中达到图像、音乐等艺术形式的美学效果）是英国浪漫主义文学最主要的特色之一。英国浪漫主义文学的跨媒介书写，可谓浪漫主义文学研究中非常重要却又被研究者长期忽视的重要问题。[1]笔者曾对西方浪漫主义文学的“总体艺术”特征及其实现路径进行过探讨，参见龙迪勇、杨莉：《“总体艺术”与西方浪漫主义文学的图文一体现象》，《文艺争鸣》2018 年第11 期。本文拟以英国浪漫主义诗歌为例，考察英国浪漫主义文学跨媒介特色的美学基础，具体探讨英国浪漫主义诗歌中如画的风景描写，以及诗与画这两种艺术形式在风景描写方面的异同，以此揭示英国浪漫主义诗歌风景书写的跨媒介特征。

一、诗画互通与如画美学的兴起

1.诗如画：西方关于诗画关系的探讨

谈到英国浪漫主义文学，尤其是诗歌中的风景描写，我们不禁为诗人笔下如画的风景描写所折服。在华兹华斯、柯尔律治、布莱克、拜伦、雪莱、济慈等人的诗歌作品中，都有大段的描写风景的文字，阅读这些文字，读者就像是欣赏画境中的风景，而西方关于诗画关系的探讨由来已久。

古希腊诗人西摩尼得斯曾说过：“画是无声的诗，诗是会说话的画。”这是西方最早探讨诗歌与绘画关系的理论[2]杨莉：《“达娜埃”赏析》，吴笛主编：《外国诗歌鉴赏辞典》（古代卷），上海辞书出版社，2009 年版，第827 页。，既指出了诗与画这两种艺术形式的效果，又明确了它们在模仿对象和模仿方式上的差别。古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中曾有过一个关于诗画关系的比喻，即“诗如画”（ut pictura poesis），揭示出诗歌和绘画之间“亲密的血缘关系”。贺拉斯认为，画家和诗人同享“偏离自然”的特权，“但也不应该偏离自然太远，以致其创造看上去不合理或不可能。自然的——朴实的——效果是艺术的最高成就”。[3]〔美〕罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，许春阳等译，北京大学出版社，2009 年版，第37 页。《诗艺》肯定了诗与画创作均不完全模仿自然，但也不能偏差太大。

16 世纪米兰画家洛马佐进一步指出诗画在表现感情方面的相似性：精于这两种艺术的天才都具备“表现感情的知识与能力”，好的艺术作品具有移情功能，显然，洛马佐有意无意地继承了贺拉斯“你要我哭，首先你自己得感觉悲痛”的表情言论。[4]〔美〕伦塞勒·W·李：《诗如画：人文主义的绘画理论》，李本正译，《新美术》1990 年第4 期。18 世纪德国美学家莱辛在《拉奥孔》中对诗与画的界限作出了精妙的阐述，在肯定一切艺术均是模仿自然的结果的基础上，莱辛对诗与画的模仿对象和模仿媒介进行了区分：“既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。”[5]〔德〕莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，商务印书馆，2013 年版，第90 页，第15 页，第19 页，第91 页。绘画运用形体和颜色之类的媒介符号来模仿“空间中并列的事物”，而诗用声音之类的媒介符号来模仿“时间中先后承续的事物”，莱辛以此说明诗与画这两种艺术形式的模仿对象及所用媒介符号的不同。关于艺术的真与美，尤其艺术的表情功能，莱辛也表达了自己的观点：尽管“美是造型艺术的最高法律”[6]〔德〕莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，商务印书馆，2013 年版，第90 页，第15 页，第19 页，第91 页。，但对美的追求“不能超过真实与表情所允许的限度”[7]〔德〕莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，商务印书馆，2013 年版，第90 页，第15 页，第19 页，第91 页。，因为绘画的模仿局限于“最富有孕育性的那一顷刻”[8]〔德〕莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，商务印书馆，2013 年版，第90 页，第15 页，第19 页，第91 页。，这就决定了画家对表情的节制，“在诗歌中表情可以合法地居支配地位，而在绘画中都应严格地保持在从属地位”[1]〔美〕伦塞勒·W·李：《诗如画：人文主义的绘画理论》，李本正译，《新美术》1990 年第4 期。。

2.如画美：英国浪漫主义文学的美学基础

picturesque（如画的）作为文艺批评术语，在18 世纪早期的英国已逐渐成为一种风尚。最初它指的是“某种景色或人类活动适合入画”，此后尤维戴尔·普赖斯在《如画美》（An Essay on the Picturesque）一书中，给这个词加上一个定冠词，从而把它拔高为一个美学概念。[2]〔英〕马尔科姆·安德鲁斯：《前言》，《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760—1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014 年版，第2 页，第2-3页。如画美趣味的诞生源自英国民族主义的抬头，英国本土风景的价值在诗人、画家和游客心目中不断突显，因为“风景画比历史画更能充分地体现一个民族的执着、焦虑和荣耀”[3]〔英〕巴里·威宁：《透纳》，孙萍译，北京美术摄影出版社，2019 年，第6 页，第100 页，第102 页。。托马斯·格雷、约翰·弥尔顿等诗人开始归化古典牧歌，以期在诗歌中呈现英国风景和本土风味；理查德·威尔逊和约瑟夫·透纳等也将意大利风景与英国本土风景杂糅并置，直至水彩画这一更好地呈现如画美的画法的运用，意大利光线在英国风景画中逐渐退出；而“有趣味的”游客也热衷于寻访诗人和画家笔下的如画风景。

什么样的风景称得上如画美，如画美的原则是什么？如画美学的创使人吉尔平在其《论如画美》（On Picturesque Beauty）一文中，把“粗糙性”作为区分自然景物与艺术再现景物的“本质性差异”：“如画美的构图要将参差多态的形态整合一体；而这些形态只能通过粗糙的景物获得。”[4]〔英〕马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760—1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014 年版，第79 页，第80 页，第82 页，第2 页。约书亚·雷诺兹总体认同吉尔平的观点，他指出如画的景物就是“适于入画的景物”，并对如画与壮美[5]因“壮美”一词属中国古典美学范畴，此处译为“崇高美”似乎更合适。进行了区分：“色调和形式的参差多态是如画的……它的反面（色彩的统一性和线条绵长的延续性）则产生壮美。”[6]〔英〕马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760—1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014 年版，第79 页，第80 页，第82 页，第2 页。

埃德蒙·伯克认为，如画是介于优美和崇高之间的一个美学范畴，不同于优美“流畅和整齐”等特征，如画的定义“排除了那些在艺术和自然中令人愉悦的东西，似乎在暗示，在优美和崇高之间存在着一种美学体验——如画。其特征是粗糙、不规则、错综复杂和多样化”。[7]〔英〕巴里·威宁：《透纳》，孙萍译，北京美术摄影出版社，2019 年，第6 页，第100 页，第102 页。普赖斯对如画美和优美作了更形象生动的对比：“一座状态完美的希腊风格的神庙或宫殿，有着光滑的表面和色调，无论是实有的，还是出现在绘画里，都可称作优美，但若成为废墟，则可称作如画美。”[8]〔英〕马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760—1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014 年版，第79 页，第80 页，第82 页，第2 页。据此，我们可以把“粗糙”“参差”及废墟化视作普赖斯界定如画美的关键词。而风景画大师透纳担心如画这一抽象的概念会使画家远离自然，因此，他强调如画特征包括在普通的田园风光中就能找到的要素：“不均匀、支离破碎和起伏的线条。”[9]〔英〕巴里·威宁：《透纳》，孙萍译，北京美术摄影出版社，2019 年，第6 页，第100 页，第102 页。

“如画美”不仅影响了英国浪漫主义的绘画创作、园林设计，也影响了浪漫主义文学的美学趣味，我们完全可以把如画美看作浪漫主义文学的美学基础。“如画”风格“前承新古典艺术，后启浪漫艺术”[10]〔英〕马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760—1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014 年版，第79 页，第80 页，第82 页，第2 页。，它的诞生意味着艺术对理智的诉求向想象的转向。对于这一转向，约翰·狄克逊·亨特通过人们对古堡废墟的态度转变作了更具体的描述，“古典的”“学识性的”反应视废墟为“无常不定的道德象征”，而“幽玄的”“富于地方色彩的”“感伤的”“主观的情感的”与废墟的意义关联不大，它更多的是引发人们“散漫而忧郁的联想”。[11]〔英〕马尔科姆·安德鲁斯：《前言》，《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760—1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014 年版，第2 页，第2-3页。这些表征转向的词与人们用来描述浪漫、浪漫主义特征的词[1]〔英〕蒂莫西·C.W.布莱宁：《浪漫主义革命：缔造现代世界的人文运动》，袁子奇译，中信出版集团，2017 年版，第IX 页。“浪漫的”（romantic）一词首次出现是在一本小书古怪的题名中，其名为《虔诚的草木：伦敦的“新门监狱”中的石室，墙面上生长着花朵：一部半真实、半浪漫的历史，宣扬圣德：令真实和想象结姻，并在神性中升华》（1650）。这与七年后被收录进《牛津英语词典》时所指的“最为自由的想象力”词义接近。但到了17 世纪中期，“浪漫的”就被用来形容如画的风景或建筑，如温莎城堡是“世界上最罗曼蒂克（romantique）的城堡”（塞谬尔·佩尔斯语）。确有重合，也是浪漫主义文学特点的如实写照。

二、英国浪漫主义诗歌中的如画风景

如前所述，“如画美”直接影响了英国浪漫主义文学（尤其是诗歌）的风景描写方式。不少英国浪漫主义作家都堪称“如画美诗人”。“这些诗人用绘画的方式观察和描述风景，每种景色构图精准，栩栩如生，读者读其文字如同在看萨尔瓦多和克劳德的画作。‘如画’一词形容的不只是他们的取景模式，还包括他们的写景方式。”[2]〔英〕马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760—1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014 年版，第24 页。我们以华兹华斯笔下的伦敦晨景和拜伦笔下的废墟描写为例，来考察英国浪漫主义诗歌中如画的风景描写，以期发现诗歌与绘画写景的异同。

1.华斯华兹笔下伦敦城的如画美

《威斯敏斯特桥上》是华兹华斯根据自己的一次亲身经历写成的抒情诗。1802 年7 月，华兹华斯赴法国时途经威斯敏斯特桥，诗人在桥上驻足观看，不禁被伦敦的美景所打动，后来他根据这次经历和当时的感受写成此诗。

大地再没有比这儿更美的风貌；/若有谁，对如此壮丽动人的景物/竟无动于衷，那才是灵魂麻木；/瞧这座城市，像披上一领新袍，/披上了明艳的晨光；环顾周遭：/船舶，尖塔，剧院，教堂，华屋，/都寂然、坦然，向郊野、向天穹赤露，/在烟尘未染的大气里粲然闪耀。/旭日金辉洒布于峡谷山陵，/也不比这片晨光更为奇丽；/我何尝见过、感受过这深沉的宁静！/河上徐流，由着自己的心意；/上帝呵！千门万户都沉睡未醒，/这整个宏大的心脏仍然在歇息！[3]〔英〕华兹华斯、〔英〕柯尔律治：《华兹华斯柯尔律治诗选》，杨德豫译，人民文学出版社，2001年版，第156 页。

诗歌的开头，诗人写下自己当时的目力所见，诗人眼中的伦敦，那沉睡的巨人成了世上最美的景致。以横跨泰晤士河的威斯敏斯特桥为取景点，诗人的视线由总体到局部，由近及远，由下而上，直至收回视线：由城市的总貌到大桥周边的人文建筑景观，尖塔、剧院等，再到自然界的郊野、苍穹，最后回到桥下缓缓流淌的河水，心随景动，一种深深的自由和宁静之感油然而生。这种写景方式既体现了画家精准的构图方式，也使人联想到一种常见的观画方式。在诗人诗意的风景描写中，多种自然人文景观一览无余，“参差多态”这一典型的如画美特征得以呈现，可谓人在景中、情景交融。

华兹华斯在威斯敏斯特桥上所看到并描绘的风景均为“空间中并列的事物”，而根据莱辛的观点，诗用于表现“时间中先后承续的事物”。基于这一矛盾之处，我们有必要对莱辛所谓的诗作一限定，即叙述或呈现动作情节的叙事体或戏剧体文学作品。[4]〔德〕莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，商务印书馆，2013 年版，第4 页、第247 页。《拉奥孔》的译者朱光潜在“前言”有说明，书中莱辛常用“艺术”专指造型艺术，特别指绘画，用诗指一般文学。在“译后记”中，朱光潜进一步说明，就希腊而论，荷马史诗只是诗的一种，希腊还有抒情诗，其中往往有莱辛所反对的描绘，例如品达的颂歌。莱辛反对近代描绘体诗，因为它描绘事物静态，带有感伤情调，后来西方抒情诗的发展史实说明了莱辛论断的欠缺。事实上，《拉奥孔》一书中所涉及的文学文本也主要是《荷马史诗》、《失乐园》、莎士比亚戏剧等。《威斯敏斯特桥上》是一首抒情诗，而抒情诗在莱辛看来，描写静态的事物是其长项，因此抒情诗不在他所论述的诗画界限范畴。这与西方文论家对抒情诗特点的论述颇有契合。弗莱曾说过，在一部作品中“非持续性愈增加，就愈接近抒情诗领域”；《比较诗学》一书的作者麦纳（Earl Miner）也表述过类似的想法，指出抒情诗的标志是“呈现瞬刻并以强烈手段呈现瞬刻”。[1]肖驰：《中国抒情传统》，允晨文化实业股份有限公司，1999 年版，第118 页。因此，抒情诗作为一种时间媒介，其呈现的时间既非线性，亦非持续性的，而是瞬刻的。《威斯敏斯特桥上》呈现的正是华兹华斯途经威斯敏斯特桥瞬间的感受，诗歌所呈现的非线性、非持续性的时间与莱辛所说的绘画所呈现“最富有孕育性的那一顷刻”有着异曲同工之妙，可以说，抒情诗与绘画都不长于表现时间进程中的动作或情节，但均可用于表现“空间中并列的事物”。在叙事诗与绘画明显分界之处，抒情诗和绘画握手言和。这也就不难解释，抒情诗的风景描写与画作中的风景，尽管模仿媒介一个是文字，一个是色彩和线条，但它们均可模仿相同的对象，即空间中并列的景观。

对于《威斯敏斯特桥上》这样一首借伦敦的晨景抒发诗人喜悦之情的诗歌，我们可以看到一个明确的外部观景视角：“我”作为观景者，伫立在威斯敏斯特桥上，沐浴在晨光中的伦敦市这一画境中。随着“我”的目光的流转、视线的游移，伦敦的概貌，还有“我”周边及远处的人文、自然景观便一一呈现在“我”的眼前。华兹华斯以画家构图或观众赏画的模式来呈现伦敦晨景，诗人因景生情，循着自己的体验和感受，表达出万物宁静祥和所带给自身的由衷的喜悦之情。在威斯敏斯特桥如画的美景中，诗人的主观情感得到充分的抒发。但试想以绘画的形式呈现同样的美景，景物的呈现固然不受影响，其表情功能却会受到极大的制约。

主观上，即便在情感产生的瞬间，诗人并不在意是否有自己的同调者；但在回忆自己当时的体验和情感时，在把它们付诸文字时，诗人在很大程度上还是想要获得读者的认同，希望读者也能感同身受。客观上，“抒情式是个观念，它——不是由于诗人人性的弱点，而是由于这个观念的本质——在现实化为诗作时永远不会是纯的，并且需要通过叙事式或戏剧式来弥补”[2]〔瑞士〕埃米尔·施塔格尔：《诗学的基本概念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社，1992 年版，第14 页。。对此，克林斯·布鲁克斯和罗伯特·佩恩·华伦也表达了类似的观点：所有诗中都含有戏剧成分，即一个具体的情境。二者认为：“所有诗歌的呈现方式最终都是戏剧性的。实际上，我们可以说在所有的诗中——即使是在最简单、最精炼的抒情诗中——我们也会发现某人对某人讲述，而讲述者的言语出自一个具体的情境。”[3]Brooks,Cleanth and Warren,Robert Penn.Understanding Poetry.Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press: Thomson Learning,2004: 48.在《威斯敏斯特桥上》，“我”不满足于独自赏景，“我”有着强烈的愿望要与读者分享“我”的体验和感受。诗中的“我”明确警告读者，“若有谁，对如此壮丽动人的景物／竟无动于衷，那才是灵魂麻木”，继而引领读者去欣赏自己所领略到的伦敦的美景，“瞧这座城市，像披上一领新袍……”去感受自身由衷的喜悦，“我何尝见过、感受过这深沉的宁静”。由诗人的写景和抒情，读者若能想象彼情彼景，便可与诗人产生共鸣。因此，抒情诗较之绘画，前者除了具有更强的表达主观情感的作用之外，还具备唤起受众视觉想象及观景感受的功能。有学者断言：“无论是从内心到外表的模仿，还是从高位到低位的模仿，语词都堪称一种具有更大优势的媒介，在抒情表意或叙事说理等活动中容易作为‘范本’而成为图像等其他媒介模仿的对象。”[1]龙迪勇：《模仿律与跨媒介叙事——试论图像叙事对语词叙事的模仿》，《学术论坛》2017 年第2 期。

2.拜伦的废墟情结

拜伦对废墟这一历史兴衰的见证有着异乎寻常的喜好，这集中反映在《恰尔德·哈洛尔德游记》中。这部叙事诗作品对废墟的描写散见于各个章节，例如：“在朽腐堆中间沉思，自己也如一堆废墟，/站立在废墟中间；我想要从这所在，/追溯灭亡了的国家和埋葬了的荣誉；/这土地曾掌握莫大权威，在遥远的过去；/现在也最可爱，非他处所能比并，/永远是大自然的神工所使用的模具；/从这模具，冶铸成多少英勇的灵魂，/以及美好的、爱自由的、征服陆地、海洋的人们。”[2]〔英〕拜伦：《恰尔德·哈洛尔德游记》，杨熙龄译，上海译文出版社，1999 年版，第211页，第211 页，第252 页，第252 页。意大利哪怕废墟遍布，在拜伦心目中也有着至高无上的地位，诗人甚至把自己比作废墟。无论诗人走到哪里，废墟都是其眼中的如画美景。“纵使你成了废墟，有什么可与你相比？/你的荒地比其他地方的沃野还富庶，/即使你的莠草和蒺藜也无不美丽；/你破碎的残迹就是光荣，你的废墟/披着一层纯洁的妩媚，那是永远也不可能被抹去。”[3]〔英〕拜伦：《恰尔德·哈洛尔德游记》，杨熙龄译，上海译文出版社，1999 年版，第211页，第211 页，第252 页，第252 页。荒地、莠草、蒺藜、残迹，所有这些不易与常规美产生关联的词，都成了诗人心中一切美好事物的代名词，这些也都是符合如画美特征的典型素材。

意大利的衰亡史，就是从自由到辉煌再到衰败的历史，拜伦写道：“从人类的所有故事可找出一个道理；/兴亡盛衰，无非是旧事的轮回和循环：/先是自由，接着是光荣，光荣消逝，/就出现财富、邪恶、腐败，终于野蛮。/而历史，固然它的典籍烟海般浩瀚，/其实只一页，此情此景即是极好的记录。”[4]〔英〕拜伦：《恰尔德·哈洛尔德游记》，杨熙龄译，上海译文出版社，1999 年版，第211页，第211 页，第252 页，第252 页。透纳受拜伦观点的影响，认为意大利终将衰落，其由盛转衰的模式也适用于其他社会：“这仅是一个历史范式，可被应用于其他社会并很容易用画来表现。”[5]〔英〕巴里·威宁：《透纳》，孙萍译，北京美术摄影出版社，2019 年版，第207 页。不仅如此，与当时多数艺术家的观点相左，透纳和拜伦对废墟的偏好均远远超出保存完好的古迹，这一观点与排斥新古典主义的如画美的倡导者如出一辙。

拜伦不仅在思想情感上迷恋废墟，在《恰尔德·哈洛尔德游记》中，他也用文字生动地呈现了形形色色的废墟，以下是诗人对意大利一处宫殿废墟的描写：“无数的野草、墙花、常春藤和丝杉，/交织在一起，昔日的华屋被土山堆压，/拱门倾圮，圆柱的断片东抛西散，/屋顶塌下的厅室；一幅幅的壁画，/在潮湿的地穴中霉烂，在那底下，/枭鸟睁开眼，还道是在夜深时分。/这儿是庙宇，是温泉，还是巨厦？”[6]〔英〕拜伦：《恰尔德·哈洛尔德游记》，杨熙龄译，上海译文出版社，1999 年版，第211页，第211 页，第252 页，第252 页。踏上意大利的国土，拜伦发现不少古罗马建筑的原貌已无法辨识，昔日辉煌的帝国如今只剩下废墟。黯然神伤的诗人，不由得感慨其他的社会也终将如此由盛而衰。诗人给我们展示出一处废墟的荒芜凋敝的纵剖图：杂草丛生的土山下是面貌模糊的华屋，如今只剩下断壁残垣、一片狼藉，地下枭鸟已分不清黑夜白昼。这是浪漫主义艺术家眼中典型的如画美景，意大利山河依旧，美景犹在，但罗马帝国的辉煌不再，只剩下昔日建筑的遗迹诉说着无尽的怅惘和悲凉。自然与人文建筑景观之间如此大的反差，引发诗人无边无际的忧思和遐想，令其追古思今、扼腕叹息。这一幕如以绘画的形式呈现，即便诗中丰富的意象得以清晰地再现，在没有文字说明的情况下，诗人的忧思和遐想也难以传达。对于诗歌与绘画在描绘风景上的优劣，透纳深有体会。尽管他认为“画家能直接描绘出大自然的美”，而如弥尔顿一般的诗人“则不得不更多地依赖隐喻和暗指来体现大自然的美”。[1]〔英〕巴里·威宁：《透纳》，孙萍译，北京美术摄影出版社，2019 年版，第45 页，第46 页，第274-275 页，第275 页，第35 页。表面看来，透纳对绘画的表现手段颇为自信，这一点也是拜伦自叹不如的[2]〔英〕拜伦：《唐璜》，查良铮译，人民文学出版社，1995 年版，第434 页。拜伦不止一次流露出诗歌较之绘画艺术在描绘上的劣势：“但愿我是画家，能把诗人的/琐琐碎碎的描述都一笔点到！”，但透纳还是在自己的风景画创作中，坚持使用说明性的文字。同时他也深信，绘画与诗歌的表现手段在并置使用时，这两种艺术“能够像镜子那样增强彼此的美”[3]〔英〕巴里·威宁：《透纳》，孙萍译，北京美术摄影出版社，2019 年版，第45 页，第46 页，第274-275 页，第275 页，第35 页。。因此，透纳不仅为自己的绘画作品创作诗行进行说明，也从自己的诗作中引用诗句以说明自己的绘画作品。当然，透纳也引用自己最喜欢的同时代诗人拜伦的诗句，其多幅油画作品均引用了《恰尔德·哈洛尔德游记》中的诗行。透纳就这部诗作展出过6 幅油画，均附有引自该诗的诗句。但透纳并没有特意去画诗行所描绘的内容，而是呈现了一种理想化的意大利风光。这一全景式的画面囊括了透纳在两次旅行中所看到的、在速写中所记录下来的许多景象。其实这种方式跟我们古人作画非常相像。例如，元代赵孟頫提出以“云山为师”的口号，注重画家的写实基本功与实践技巧。

尽管我们区分了诗与画在风景描写方面的异同，但在拜伦看来，这些艺术形式都无法再现真正的美。“暮霭在这惊人的大建筑上飘浮，/朦胧地映出它光荣的影；无论何处，/凡是人世的东西因衰老而变成伛偻，/就显得有灵性；时光老人下过手，/而他的镰刀被折断之处，总有一种力，/一种神奇气息留在那残缺的墙头，/现金的宫殿和华屋要达到这境地，/却必须消磨掉辉煌的浮光，等到将来上了年纪。”[4]〔英〕拜伦：《恰尔德·哈洛尔德游记》，杨熙龄译，上海译文出版社，1999 年版，第263 页。在诗人看来，时光才是如画美景最好的缔造者，园林建筑等只是开启如画美的第一步，自然的伟力才是打磨出如画美景的伟大而神奇的力量。尽管通过人工和机械手段也能制造出如画的效果，但那毕竟都是矫揉造作的加工风景，其效果无法和自然造物的神奇效果相提并论[5]〔英〕西蒙·沙玛：《风景与记忆》，胡淑陈、冯樨译，译林出版社，2013 年版，第637 页。西蒙·沙玛曾说过：“依靠发明能力创造出来的强大景观注定会迫于其自身的各种矛盾而最终崩溃。”，因此，拜伦对废墟这一如画美典型要素的敬仰，究其实质是对自然的崇拜和敬仰，也暗合了安德鲁斯的观点：“如画美的眼睛（the Picturesque eye）是反田园诗的（anti-georgic），它拒斥人类强行施予的‘改进措施’，‘追随不受艺术局限、形态恣意的自然’。”[6]〔英〕马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760—1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014 年版，第89 页。

拜伦诗作中透露出的如画观给了其崇拜者透纳和罗斯金莫大的启示：威尼斯的中世纪建筑和文艺复兴时期的建筑“让人联想到它之前的伟大和逝去的自由”[7]〔英〕巴里·威宁：《透纳》，孙萍译，北京美术摄影出版社，2019 年版，第45 页，第46 页，第274-275 页，第275 页，第35 页。。因此，拜伦“描绘威尼斯的作品是优美的，但它们的光线和空气却常常令建筑物看上去非常脆弱，似乎它的美也会最终像威尼斯共和国那样转瞬即逝”[8]〔英〕巴里·威宁：《透纳》，孙萍译，北京美术摄影出版社，2019 年版，第45 页，第46 页，第274-275 页，第275 页，第35 页。。透纳和罗斯金从拜伦的诗歌作品中得到的启示是，要使建筑物显得脆弱易逝，以便更好地呈现如画美的效果，光线和空气的作用极为重要。“通过对穿过空气的光的处理来模仿衰败的建筑形式”，这种方式“赋予建筑物一种忧郁的庄严感”。因此，“清晰刻画的建筑细部”不是透纳的风景画关注的重点，他更关注的是“体现一种氛围而不是仅仅传递信息”。[9]〔英〕巴里·威宁：《透纳》，孙萍译，北京美术摄影出版社，2019 年版，第45 页，第46 页，第274-275 页，第275 页，第35 页。透纳力图区分诗人与画家的不同角色。他有一个最基本的观点：画家只能描绘他的所见，而诗人的想象却是无边无际的。结合前面拜伦对诗歌与绘画优劣势的比较，我们可以看出艺术家对自身并不擅长的另一种艺术形式的倾慕。

三、结语

通过对上述以英国浪漫主义诗歌为代表的英国浪漫主义文学作品的考察，我们发现，英国浪漫主义诗歌中有大量符合如画美特征的风景描写，诗歌与绘画相互影响、彼此交融的特征非常明显。如画美学构成了英国浪漫主义文学跨媒介特色的美学基础，浪漫主义诗人以画家的构图法取景，以观众的赏画法描绘如画风景，试图以语词这一媒介符号达到图像的美学效果。有的诗人不仅通过诗歌呈现如画美景，而且还通过诗歌揭示何为如画美，以及实现如画美的路径。英国浪漫主义诗歌和绘画在风景书写上各有优劣。抒情诗和绘画尽管表现媒介不同，但均可表现“空间中并列的事物”，二者在模仿对象上是相同的。就模仿手段而言，绘画这一艺术形式更直接，而诗歌主要通过语词所唤起的联想来间接呈现画境。就模仿效果而言，诗歌的表情功能明显优于绘画，绘画辅之以文字才能弥补这一方面的缺陷。在不少浪漫主义艺术家眼中，诗歌与绘画联姻、文字与图像并置或许是实现最佳艺术效果的有效途径。