抚州采茶戏音乐形态描写的分析研究

吕 彬

(东华理工大学 文法与艺术学院,江西 抚州 344000)

抚州采茶戏是我国传统文化瑰宝之一,也是国家非物质文化遗产之一。抚州采茶戏作为地方戏曲剧种,近年来受到广泛关注。2016年,在汤显祖逝世400周年纪念活动上,抚州采茶戏为全世界人民带来了耳目一新的视听享受,掀起了抚州采茶戏的热潮。本研究拟就抚州采茶戏音乐形态描写试作分析,以求教同仁。

1 抚州采茶戏描写音乐形态分析

音乐作为一种文化,作为一种象征性极强的符号系统,音乐现象的描述始终无法脱离对其声音本身(音乐旋律)进行分析[1]25-33。我们通常对音乐旋律的分析大都沿袭西方音乐分析方法,但由于中国传统音乐绝大部分都属于声系统,而非西方音乐的谱系统,如果从开始就一直依附于在谱系统基础上所构建的音乐分析方法,恐怕无法真实、客观地分析这些声系统的音乐旋律。因此,本研究采用了描写音乐形态学的研究方法,对抚州采茶戏的音、调、腔、拍与字位等音乐因素逐一进行分析。

1.1 音与调

中国传统音乐的旋律常会出现“一音多韵”的情况,如潮州筝乐中的“一音三韵”,陕西梆子腔中的“一音二韵”等。抚州采茶戏的相关记录资料并无对音、韵变化的介绍与说明。然而,在实行演唱中,抚州采茶戏本调、抚调中la音常在la与do之间的音高滑动。当然,要判定动态音律是否为抚州采茶戏音乐中的常态形式,仍有待于对更多曲调进一步地测量与分析。

戏曲界对抚州采茶戏的唱腔分类也有多种不同类型。《中国戏曲音乐集成·江西卷》对抚州采茶戏的唱腔分为主要腔调和杂腔小调两大类[2]792。然而,笔者通过整理、研究抚州音乐研究所留存的《抚州戏曲集》及采访多位采茶戏研究者发现,他们更习惯将其分为戏曲正调、戏曲杂调及民歌小调三大类[3]。相较于前者,后者的划分更细致清晰,也更能反映出抚州采茶戏的唱腔发展历程。因此,遵循研究者常用的划分习惯,本研究仍将抚州采茶戏唱腔分为三类,即戏曲正调、戏曲杂调及民歌小调[4]。

1.1.1 戏曲正调

戏曲正调分为单台调、本调、抚调与川调四种,采用的是板腔体结构,多为五声调式。

(1)单台调

单台调是抚州采茶戏发展初期三角班所演唱的曲调,是抚州采茶戏中最古老、发展最久远的唱腔。单台调声腔不分男女,只在调式上分为正弦腔(即徵调式) 与反弦腔(即宫调式),韵格上有四句三韵与两韵之分。

(2)本调

本调以单台调为基础,糅合丰城丝弦班中的本调旋律特征,将其唱腔统一为上下句结构的五声徵调式,上句落音在商音或羽音,下句则为徵音。男、女分腔但不分调,通常男腔比女腔起音低四度或五度。板式发展较为多样,有正板、倒板、清板及散板等多种板式[5]。

(3)抚调

抚调由本地“会母调”结合高安丝弦班的小花调元素发展而成,是“本调”的反弦调,即本调徵调式上四度的延伸和发展,其唱腔为上下句的宫调式结构,一般上句落在re或so1音上,下句为do。抚调与本调一样具有丰富的板式数量,但常见的唱腔分成男腔、女腔及丑腔三种,这也是与宜黄戏相互融合的重大变革之一。

(4)川调

在抚州采茶戏中,本调和抚调两种正反弦音调与外来音调融合后,所形成一种新的腔调,称之为川调。川调的调式上运用混合型调式,不仅有徵、宫两种正反弦调式,还有徵、羽两种简板调式。

1.1.2 戏曲杂调

茶灯调、高腔及南北词等腔调与抚州当地时兴小调结合而成的腔调,称之为戏曲杂调。戏曲杂调的腔调一部分沿用了早期单台戏流行的曲牌腔调,如【卖花线调】【王妈妈骂鸡调】【下南京调】及【双劝夫调】等;还有一部分则是在与外来戏曲融合过程中改编的【信调】【南词】【北词】等曲牌;再者,便是一些宗教祭祀中的吟唱音调。

1.1.3 民歌小调

民歌小调主要是从单台戏中保留至今的,如《打彩》《想郎》《数天下图》及《打哩莲花》等,还有一些时令小调,如《十二月采茶》《照花台》《十杯酒》等,通常采用正反弦的徵调式与宫调式,也有少数歌曲采用了角调式与羽调式,如《攀笋》《一支引》《采桑调》等[6]。

随着历史推移,抚州采茶戏所采用的“调观念”也随之发生变迁,从早期徵调式、宫调式,逐渐丰富,发展出羽调式、角调式等。这其中不乏有受到其他区域音乐文化影响的因素,即丰城、高安等地的丝弦班加入;也可能是在时空转变过程中,人们的审美心理取向、信仰观念,抑或是其他相关艺术及其行为的变化而形成的[7]65-68。正是如此,抚州采茶戏的调式变化也映射出抚州地区社会主流审美观的流变及戏曲艺术的发展趋势。

1.2 腔、拍及字位

中国的传统音乐,“腔”如何在音乐旋律中进行、好不好听……这是一个非常抽象的问题,也是值得我们深入挖掘与研究的问题,即我们经常所说的“只可意会,不可言传”的所谓“神韵”的涵义[8]。

其实,不同乐种之间的差别,即便是在同一个声腔体系的变体之间的差别,在很多情况下,就是用腔的不同而导致的(因素之一),可以说音之带腔及如何带腔牵动着中国传统音乐的主动脉[9]。抚州采茶戏也不外乎于此。

音乐中的拍,指的是乐拍,是具有“(乐)位”意义的律动,是人心的搏动感与脉冲感在音乐(声)上的投射或互映。它是特定音乐文化语境的产物,是制约音乐节奏不可或缺的“度”和“阀门”。抚州采茶戏多使用拍节进行中的“循环(周而复始)”手法,以某个乐思语汇的定格性周期变化为依托,形成功能性或非功能性拍节循环状态。

针对歌唱艺术而言,字位指的是将受特定诗韵格律制约的歌词语音音节,在特定乐拍制式制约下的拍串中所规定好的位置。如何认定字位,换言之,如何鉴别正衬词、如何划清词逗是厘清字位的关键问题。

2 抚州采茶戏曲目实例分析

以下选取抚州采茶戏两首常见的曲目进行分析。

2.1 本调《小毛洪打坐在寒窑内》

《毛洪记》是抚州采茶戏中的一部经典传唱剧目,不管是作品的编排形式,还是唱段的旋律配器,都相对成熟完善。此剧目共分十一场,以下选取第一场中的唱段《小毛洪打坐在寒窑内》进行实例分析(图1)。此唱段由汪高发扮演毛洪,用有伴奏的独唱表现出毛洪父亲在官场受人迫害,家道中落,只好去长街变卖家传古籍的场景。

唱段共为六句唱腔,1—5句唱词后都伴有1—2句过门(图2),与唱腔形成一唱一和的效果,通过不断重复、缩短音长的方式,层层推进,将毛洪赶去长街卖古籍换钱的急迫心情展现在观众眼前,丰富了独唱的表演形式。

图1 《小毛洪打坐在寒窑内》谱例

图2 《小毛洪打坐在寒窑内》结构框架图

这首唱腔若仅分析谱例最后的结束音,可能会判断这是一首D商七声调式,但综合全曲的骨干音和中心音(表1)来看,sol音应是中心音,re音无论从出现频率、长音位置、强拍位置,还是从哼唱谱例的乐感而言,都没有sol音重要。由此可见,此旋律一定不是D商七声调式,而应是G徵七声调式。在e句结束时,该唱腔应该趋于终止或是段落终止,伴奏d′句最后一小节中突然出现的fa音,使得旋律色彩发生改变,为f句出现提供了契机,继而落音在其上方五度音程re音上,形成半终止。

图3 a乐句的旋律共振峰图(注:上图为频率振幅、下图为音高分布)

图4 a句中一腔多韵的音高轨迹图

图5 a句第一小节后两拍打音高轨迹图(注:图中数值为振动频率值,虚线为音值范围)

表1 《小毛洪打坐在寒窑内》骨干音统计表

在这幕戏的视频中也可看到,毛洪唱完f句后,锣鼓点声紧随其后,未留片刻停息;毛洪伴着锣鼓点声踱步绕圈,仿佛描写正去往长街的路上;直至一长段打击乐伴奏后,毛洪继续演唱,似乎才让观众放下心来。这个乐段中打击乐伴奏衔接得十分巧妙,既烘托出紧迫的气氛,又将前后乐句联系起来。这就佐证了笔者的推断,该唱腔f句应是起到了承上启下的过渡作用,而并非乐段的结束。

《小毛洪打坐在寒窑内》是一段叙述性的唱段,以一词一腔为多,节奏重音也较为规整地按4/4拍强、弱、次强、弱的规律进行,娓娓而谈地讲述着毛洪家道中落的原因。伴奏声部从过门a′开始,至a″句变化出现了三次,均一致采用同样的节奏型,旋律进行也大同小异,非常统一地将乐句一次次拉回核心主题中。

从d句开始,乐曲旋律中出现了fa音,音乐风格也随之产生了变化,由之前围绕着do、re、mi、sol、la五音列逐步转为do、re、mi、fa、sol、la六音列,音乐旋律更具有倾向性。同时,过门也开始有层次地推进,通过音值减短及节奏变化,营造出紧张、急迫的情景,再结合剧情内容,正是毛洪前往长街的过程,表现出他迫切地、急需要换钱的心情,随着伴奏音乐的层层递进,淋漓尽致地展现在观众眼前。

2.2 民歌小调《三月天气闹洋洋》

抚州采茶戏的唱腔十分丰富,以当地时令小调为主,《三月天气闹洋洋》则是其中一首,以下将结合其谱例(图6),对其旋律、调式展开具体分析。

该曲结构短小且工整,每一乐句中皆穿插一句锣鼓伴奏,这与小调载歌载舞的演出特点紧密相关,便于使唱腔与舞台动作相结合,以表现诙谐、打趣,具有浓郁的生活气息。

图6 单台调小曲谱例

全曲一共出现了mi、sol、la、re、do、si六个音,从其出现频率统计表(表2)中不难发现,高频音只有mi、sol、la、re四音,do、si两音则作为经过音,存在时值始终保持为十六分音符。由此可见,此旋律骨干音应是mi、sol、la、re四音。sol作为全曲围绕的中心音,又是其结束音,可知整首旋律为徵调式。结合调号不难得出,此曲为A徵六声(加变宫)调式。在与采茶戏演员交流时,他们也告知笔者,抚州采茶戏中小调唱段均可使用徵调式来进行演唱,发声感受、音色效果等方面都更容易让听众所接受。

表2 《三月天气闹洋洋》骨干音统计表

此乐曲为短小的二段体结构,两段皆为4+3(小节)的句式,乐句间伴有锣鼓乐的打击过门,如图7所示整体结构为: 过门(1—4小节)+A[a(5—8小节)—过门(9—10小节)—b(11—13小节)]+过门(14—15小节)+A′ [a′ (16—19小节)—过门(20小节)—b′ (21—23小节)]。

旋律上句落音均结束在羽音上,下句则结束在徵音上。中国传统音乐大都以徵调式为重,本曲结束音也正是在徵音上。一般而言,上句与下句的结束音关系以四度或五度为多,这首歌曲上下句的结束音则为大二度关系,这使得旋律风格有了一些少数民族音乐的风采[10]。

全曲由A与A′两乐段组成,每乐段分为上句4小节和下句3小节的不对称结构。其中,A′段在A段基础上进行了变奏,两段的上句(即a句与a′句)只在句首小节的弱拍上有细节变动,基本保持了旋律线条的一致。下句b′乐句在b乐句的基础上,将其节奏和旋律进行了变化,以更为密集的节奏型结束全曲,避免了旋律的单一,增强了乐句结束感。整首曲子腔调活泼明快,节奏富于变化,长短相间的乐句结构,使得旋律更加优美动听。

图7 运腔示意图

四句歌词中带了五次衬词(“呃”“哦”“啊”“喂”“啊”)、一次拖腔(鉴于这首歌曲前后两段旋律的结构对称,拖腔曲调、节奏型完全一致,A段上句以衬词“哦”结束,而A′段上句结束词则停在正词“坟”上,因此可以推测,此处或许应与A段一致,有个语气衬词,而记谱时忽略未记出),衬词大都只占一拍左右的时值,突出了歌曲欢愉、轻快的情绪。

3 结语

文化的适应及随之而来的文化变迁,是一个自然而然的历史过程,也是一个无法避免的时代变革[11]375。近五百年来,抚州采茶戏在形成与发展的历程中,从生产劳动中的山野歌唱至民坊间班子的娱乐项目,如今发展为戏曲院校的专业性技术传承,一步步与时代的发展齐步同行。通过对抚州采茶戏音乐形态中音与调、腔、拍与字位的分析可知,其音乐形态具有以下几个特征。

第一,抚州采茶戏的“调观念”相对稳定,但从其发展过程中(以五声徵调式、宫调式为主,羽调式、角调式为辅)亦能探究出音乐组成元素的变动。

第二,抚州采茶戏本调与抚调音乐中存在个别音高的腔韵变化,如la音会在la与do两音间来回滑动。

第三,特定的拍感是特定音乐文化语境的产物,抚州采茶戏中常使用拍节进行中的“循环”手法,对某个乐汇反复循环,形成周期性变化。

第四,抚州采茶戏字位较为工整,拖腔、衬词的使用相对短小,多以诉吟、说唱的方式,讲述着百姓们茶余饭后、诙谐逗趣的故事。

抚州采茶戏的唱腔音乐已形成较为固定的模式。然而,随着时代的发展,抚州采茶戏旋法调式、乐汇语言及唱词腔调等创作手法也日益更新[12]。目前,抚州采茶戏无论是在故事内容还是在创作手法、表演形式上,都打破了传统创作思路,借鉴了西方作曲技法、乐队编制等新鲜元素,为抚州采茶戏注入了新的活力。