新时代“人民性”公共艺术的内涵和建构路径

赵志红 潘心杨

[提要] “人民性”是中国现当代艺术最鲜亮的底色,也是我国城市公共艺术创作与理论探索中最为重要的理念。随着时代的变迁,当代公共艺术的内涵和外延都发生了显著的变化,公共艺术的价值取向在不断出现的新思潮中也随之迎来挑战,重提艺术的“人民性”、重构艺术的价值立场已经成为我们必须面临和解决的问题。在当代公共艺术创作的新语境中,坚持人民立场的价值旨归,以日常生活图景作为题材源泉,积极介入人居生活空间,并鼓励艺术生产过程中的公众参与,将成为“人民性”在当代公共艺术中新的建构方式。

党的二十大报告提出了开辟马克思主义中国化时代化新境界的六个必须坚持,坚持人民至上位列其首,再一次强调了“人民性”作为马克思主义本质属性的重要性。当代中国正在向推进文化自信自强、铸就社会主义文化新辉煌[1]的目标奋进。新时代的艺术创作应该从理论和实践上回应这一时代的呼唤。但是,我们也应看到,在过去一段时间,因消费文化和享乐主义对当代艺术界的浸润及受众审美趣味的影响,出现了一些与新时代要求不吻合的现象,“人民性”在当代艺术中被弱化。强化“以人民为中心”的价值导向,实现“人民性”在当代公共艺术中的重新建构,不仅是时代的需求,也是中国式公共艺术应有的责任担当。

既往对文艺“人民性”的相关研究往往侧重于中国文艺作品中所传达的“人民性”的思想表达和审美生成逻辑,忽视了以“物”为载体的艺术形式,其空间存在、媒介特征、生产机制等,与“人民性”之间的重要联系。同时,公共艺术作为介入城市公共空间、与大众生活联系最为密切的艺术形式,也未能在相关研究中得到足够重视。本文以作为公共艺术核心的“公共性”与“人民性”的关系为出发点,重新审视“人民性”在中国现当代公共艺术概念及实践发展过程中的演变史,并从价值立场、题材选择、空间延展和生产机制等维度提出“人民性”在当代公共艺术中的内涵和建构路径。

一、“人民性”:“公共性”在中国的本土化演进

“公共艺术”是近年来当代艺术界和艺术研究领域热门话题之一。然而,迄今学术界对这一概念的理解和阐释并没有形成统一的共识,无论是艺术研究者还是艺术创作者,对这一概念所囊括的内容和边界往往各抒己见、众说纷纭。事实上,公共艺术本身就是一个内涵不断延异、边界不断拓展的概念。

在传统观念中,公共艺术一般被理解为置于公共空间中的艺术品,如广场、城市大道重要节点、公园、大型聚会场所、公共建筑周围空间所设置的立体雕塑和装饰浮雕等,这些公共空间中的艺术品总是与重要人物、重大事件相关联。而当今公共艺术实践和有关公共艺术的话语探讨,早已不再囿于这种传统观念和形态了,而是在内涵及表现的形态和价值诉求等方面,不断拓展与创新。审视这些年学术界的论争,梳理当代公共艺术观念的产生与发展进程,我们看到公共艺术实践的进程也是其理论不断完善的过程。公共艺术的概念和内涵自诞生至今,大致经历了三个阶段:第一阶段的起始标志性事件一般被认为是20世纪上半叶墨西哥壁画运动以及美国罗斯福新政,虽然当时公共艺术作为一种艺术形式的学名还未能真正得到广泛回应,但这一时期的某些艺术作品已经初见现代公共艺术元素的端倪;第二阶段的标志性事件则是到了1967年美国艺术基金所正式发起了公共空间艺术计划(The Art-in-Public-Places of the NEA),让公共艺术作为一种实践活动得到了极大的发展。然而,由于这一时期人们对公共艺术这一概念的认识尚处于初级且模糊认识的阶段,公共艺术活动也曾一度陷入尴尬的局面,出现了大量与当地环境不相融合的“空降艺术”,艺术家仅仅是将自己的创作从一个私密空间挪移到公共空间,并没有体现出真正的“公共性”;第三阶段影响最为巨大和知名的便是1989年发生的著名艺术家理查德·塞拉置于纽约联邦广场的《倾斜之弧》(Tilted Arc)雕塑作品最终遭到拆除的事件,这一事件标志着公共空间中的艺术终于不再是仅仅属于艺术家个人的情感宣泄和视觉表达,其社会公共属性在民主化的不断推进中得到了广泛重视,公众在艺术场域中所应有的权利得到了彰显。

虽然18世纪以来社会学领域已经诞生了大量有关公共性、公共领域相关的著作和丰硕的理论成果,某种意义上,也为公共艺术观念的产生做好了铺垫,但这一时期,建构独立的艺术审美体系仍是艺术领域的主要课题,将现实与审美的分界线划分得更加明晰,试图厘清艺术与社会生活之间相隔的边界,将艺术独立于大众生活之外,是这一艺术自觉时期的重要映像。而公共艺术的“公共性”所背负的历史使命则与其截然相反,它催促着艺术回归生活、艺术家回归公众。随着后现代主义文化浪潮的兴起,这种“回归”的步伐得以加快,出现了新的转折性变化。至20世纪后半叶,“公共性”已经被广泛认为是公共艺术最为核心的本质属性。西方社会对于公共性的关注重点普遍在于公共空间及公共领域中的权力观,法兰克福学派的中坚人物、德国哲学家哈贝马斯关于“公共领域”的研究在公共艺术的创作和研究领域里成为重要且通用的理论工具。正如麦肯·迈尔斯所说,西方公共艺术“无论作为一个实践范畴还是作为一种研究对象,都势必延伸到公共空间的功能与属性、权力的运作以及专业的空间营建者与非专业的都市居民间的关系与其扮演的角色等数个相互重叠的议题。”[2](P.12-13)20世纪末,美国艺术家苏珊·雷西发起了“新类型公共艺术”运动,这项运动的追随者认为公众在艺术创作中不应只是屈居于“旁观者”地位,公众应被纳入到艺术创作的过程中去,公共艺术就此成为持续参与社会发展进程的社会批判工具和保障公众在公共领域中发声的载体。

空间的社会性赋予了公共艺术场所的特性,这使得公共艺术既被其所在的空间赋予意义,也同时扩展了这一空间的意义。在20世纪70年代掀起“空间转向”热潮的列斐伏尔看来,“任何空间都体现、包含、并掩盖了社会关系——尽管空间事实上并非物,而是一系列物之间的关系。”[3](P.124)在今天,空间已不再被人们简单认知为一种物理意义上的场地或者是社会交往的环境,而是被视为资本主义条件下社会关系的一部分,成为权力和反抗的工具。空间生产中的公共艺术也不断延伸出各种象征符号,同时也是集合了各种权力力量之间的博弈。孙振华在《公共艺术时代》中提到,公众可以在公共的场合自由表达自身的立场和观点、讨论与人民自身切身相关的公共性事务,这种与私人权力和私人领域相对应的公共性,便是公共艺术得以存在的前提基础。[4](P.12)这种基于权力博弈所展开的关于“公共性”的讨论,是近年来关于公共艺术及其性质的主流观点,而这种观点又是建立在以哈贝马斯为代表的西方社会学派的公共领域理论之上,将国家权力、精英阶层、普通个人和公民大众互相之间的分歧与矛盾作为讨论的前提。哈贝马斯强调,在现代资本主义社会,“公共性已经成为国家机构本身的组织原则”[5](P.93),在资产阶级公共领域中,艺术家们享有言论和思想的自由并崇尚理性,私人的见解在理性原则的指引下通过争鸣从而最终得到一致的公众舆论,并必然与市场、公众、新兴艺术批评建立联系。从这种意义上讲,公共艺术是特定社会历史条件下,艺术自律的产物之一,资本主义国家的诞生为公共艺术的兴起奠定了基础,国家与社会之间形成的私人领域和公共领域的区分是这一基础的外在表现。

然而在中国,公共艺术的生根发芽却产生于与西方社会完全迥异的社会历史语境中。中国公共艺术滥觞于抗战的大时代,包括刘开渠在成都创作的《无名英雄》等雕塑,以及此前中国艺术家在武汉黄鹤楼创作的表现抗战内容的大型壁画等作品,为激发民众的抗战热情发挥了重要作用,成为当时社会中的“艺术事件”和艺术中的“公共事件”。中华人民共和国成立后,我国现当代艺术的“公共性”,往往是以“大众化”-“人民性”的内涵和呈现形式得到更充分的体现,从而铺垫了中国艺术的基本底色。

在公共艺术乃至最初的中国城市雕塑的创作与理论探索中,“人民性”并非一个新的理念。如前所述,生发于抗战语境中的雕塑、壁画、版画、漫画等艺术形式,在救亡图存的时代背景下,形成了一个短暂的公共领域时期,这一公共领域的产生既没有文学公共领域形成过程的影响,也与资产阶级无关,不同于对西方资产阶级历史分析所认为的是在市场经济发展下出现的,而是在国家危亡之际全民族同仇敌忾的基础上形成的政治公共领域。这一时期艺术创作的“人民性”属性的雏形,“大众化”的写实主义美术开始出现,而这一问题在当时的国内艺术研究界也产生了一场规模不小的讨论,最终得出的普遍共识是:“采用的题材一定要在一般民众抗建经验范围之内,描绘的主题一定是在民众生活实践上所要迫切了解的主题,并且一定要深体民众在抗建过程中所感到的喜悦与痛苦,静听民众的声音,把握民众的心理,引起民众的共鸣。”[6]而艺术主题和思潮总是随着历史逻辑的推进而经历着转变,到了全面抗战时期,民族的救亡成为举国上下最为重要的时代使命,于是“大众艺术”“普罗艺术”的思潮快速地朝向“抗战艺术”转变,例如1939年在成都市政府主导下,由刘开渠创作的为缅怀川军抗日阵亡将士的铜像纪念雕塑《无名英雄》,便通过塑造一位端着上了刺刀的长枪,向前方迈进的士兵形象,迸发出四川军民同赴国难的英勇气魄。士兵的造型和衣着自然汲取了川军将士的真实样貌和民间艺术的养料,一位身背斗笠、短裤裹脚、脚踩草鞋、怒目直视前方的英魂形象跃然台上。这一塑像创作完成后,安放于成都东门外广场(如今坐落于成都人民公园),坐西朝东,深入市民的生活空间,雕塑家不再是独立于群众,而是深入大众的精神生活,使得他们的创作更富现实主义精神、更加“接地气”,通过艺术在公共空间中的呈现,艺术与大众的亲近取得了共识。在这之后,“人民”和“人民性”作为一种基本立场和评价尺度深刻影响了整个中国文艺思想体系的建构,这一变化过程并不能简单看作是上层的政治权利话语强力地介入文艺理论和艺术创作实践的生产中,而是应当理解为这一历史逻辑演进过程中的必然性表征。

可以说,中国公共艺术的启蒙起源自抗战时期,虽然随着战争的胜利,民族矛盾不再是社会的主要矛盾,短暂而脆弱的公共领域随着共同利益的破碎而消失,但在这一过程之中,不少艺术家懂得了民众的审美趣味和欣赏习惯,因此他们的艺术创作,也自觉或不自觉地带上了民族民间艺术的色彩,创作了一种“从生活方式到艺术的方法都大众化的、在心灵、情感和语言习惯上与艺术的照观对象相统一的艺术”。[7](P.293)中华人民共和国成立以后,这批艺术家成为了“为人民服务”艺术思想的坚定践行者和中国艺术的中坚力量。在20世纪五六十年代,随着人民英雄纪念碑、北京农业展览馆雕塑、《收租院》等雕塑在大型公共空间的落成,公共艺术的核心属性“公共性”在此过程中也以“人民性”的表征形式得以呈现,展现出了迥异于西方社会公共艺术的中国式公共艺术的面相和底色,并清晰地反映出自身的演化逻辑。

二、价值的回归:重申“人民性”的必要性

在我国,“大众化”-“人民性”观念贯穿于现当代主流美术发展的全过程,甚至曾一度是整个文艺界唯一的理论指导维度。艺术创作的“人民性”特征最初在由国家主导的主题性创作中得到彰显,1958年落成的人民英雄纪念碑浮雕作为中华人民共和国成立后第一个国家兴建的大型纪念碑,便是其中的典型代表。浮雕创作位于纪念碑碑身底座的四个面上,共镶嵌有8块汉白玉浮雕,分别为我们讲述了中国自鸦片战争起始,一直到解放战争的各个革命历史事件,反映了中国人民在反帝反封建的伟大革命历程中的不懈奋斗精神。这件作品在创作之初显然便已考虑过面向全国广大人民群众的接受度的问题,采用了兼具写实性和叙事性的创作方法,而没有采用现当代雕塑创作常用的抽象或象征性的表现形式。在1953年面向公众的设计介绍资料中有提及这一作品的创作理念:“浮刻题材的选用,是用以代表每一历史阶段重要的和最为人所周知的人民英雄历史事迹。浮刻的表现形式,采取叙述性,因为这样具体的人民伟大斗争史和中国人的欣赏雕刻习惯,不适宜象征的表现方法。”[8]

虽然,在一定的历史阶段,置于公共空间的公共艺术和城市雕塑曾出现过单一化、概念化、浅表化的现象,“公共艺术萌芽阶段的创作出现了重复单一形式的虚假繁荣,对领袖造像的水平参差不齐,一度出现完全复制的现象。”[9](P.53)作为艺术理论指导维度的“人民性”也一度成为彰显某种理论的标签。但是,即便在这一时期,也出现了诸如潘鹤《艰苦岁月》那样具有极高创新性和“人民性”的作品。

在当代,城市公共艺术创作的语境发生了很大变化,随着市场经济和商业化的急速扩张,新的大众传媒载体和各式传播媒介迅速介入人民大众的精神文化生活空间,在满足人民群众日益增长的审美文化需求的同时,公共艺术创作领域也出现了偏向审美和消费意识形态的倾向,甚至滑向另一个极端。在消费文化和流行文化的影响下,一些公共艺术创作开始集中表现出以商业为导向,沉湎于快消文化、快餐创作、享乐主义、功利主义的浪潮之中。以往的公共艺术是发生在人们所生活、活动的公共空间之内的艺术形式,就艺术的存在场所而言,其本质上是一个有形的空间或地方。但随着时代的变迁,公共空间呈现出多元化、非物质化、非定型化的生存模式。过去的街道、广场、公园等场所,如今已渐渐变成一种虽有形但缺乏生机的场所,而在现实生活中,诸如网络、电视、报纸等大众媒介已经走上了人们沟通与交流的公共空间的舞台。因此,公共艺术的存在空间并非固定的、一成不变的,它是不断地在各种情境中改变的形式,在这些不同于以往的新的公共空间中,艺术作品看似无法与大众直接接触,仿佛艺术与观众之间出现了一层壁障相隔,但事实上,新时代媒介传播的优势就是可以迅速吸引人们的关注和参与,并使人们在其中自发地形成公众舆论及共有情感的产生和交流,时代精神与个人价值的存在都可以在其中得到体现,“人民性”的存在形式也本应在这里寻求到新的载体。然而,在快速迭代的创作热潮中,艺术图式语言的同质化也愈演愈烈,公共艺术作品逐渐开始疏离于人们,价值的虚无和畸变开始出现,为了迎合消费时代的浪潮而逐渐失去了其内含的人文底蕴,崇高的价值呼唤和历史使命不再是公共艺术创作的题材主流,取而代之的是个人的欲望表达、浅表化的观念输出,甚至是城市建设发展过程中为了政绩而花费大量资源和财富营造的追求纯粹视觉表现的形象工程,这使得公共艺术作品反而越来越偏离“人民性”的创作初衷。

诚然,也有观点认为艺术创作本就是属于创作者的私人领域,个人喜好与情感的表达是属于艺术家的创作自由。但这一观点回避了艺术的价值判断,虽肯定了艺术创作者的自由创作倾向,却躲避艺术水准和艺术价值评价标准中道德与人文精神是否占有一席之地的问题。古往今来,任何经受住时间考验的艺术作品,必然蕴含着对人类、宇宙、时代、人生、现实的深刻理解和思考。[10]对于人类崇高价值的推崇和关怀从来都不是单一利己的,以公共艺术独特的视觉形象来彰显地域、民族甚至国家的历史文脉和精神象征,是当代公共艺术迫切需要的“人民性”诉求。只有正视当前公共艺术发展的问题,保留对于当代中国艺术的责任感,重申“人民性”在创作中的重要性,才能对抗法国哲学家居伊·德波所说的“在现代生产条件占据统治地位的各个社会中,社会生活所呈现的巨大的景观的集聚”[11](P.3)所带来的异化,使这一时代的艺术创作宗旨与倾向回归正轨。

这些现象的出现,当然也与西方文化的影响不无关系。随着全球化时代的来临,由于西方发达国家具备着经济、军事以及文化等各方面的先发优势,将其社会价值观作为“普世价值”不遗余力地向文化弱势的发展中国家倾销。改革开放以后,我国积极融入全球化进程中,以开放的视野充分学习西方国家先进的科技、经济手段及文化艺术的相关成果。在这一过程中,一些现象不可避免地发生,一些国人不自觉将自己代入学生角色从而产生自卑心理,进而盲目跟随西方价值体系,而忽略了我国独特的历史文化文脉和社会环境。我国现当代艺术创作及艺术研究领域在很大程度上接受了西方的影响,在这一问题上尤为严重,无论是20世纪上半叶的达达主义、立体主义、表现主义等,还是下半叶的波普艺术、极简艺术等,这些“现代派艺术”在不同时代语境下,在我国都有直接的“翻版”,很大程度上影响了中国现当代艺术创作的氛围和格局,甚至有学者认为,“所谓的中国当代艺术就是指改革开放以来受到西方现代派艺术实践和观念影响的艺术家所创作的艺术”。[12]还有学者更是直接指出“西方现当代艺术的影响和中国文化独立性诉求之间的关系”[13]已经成为了中国当代艺术的特点,中国当代艺术何去何从已经成为一个困扰一代艺术工作者的重要的文化困惑。在这一困境下,重提艺术的“人民性”,正视中国艺术诞生与发展中的独特基因,将成为重新树立艺术自信的一大途径。

三、以人民为中心:“人民性”的当代新语境

艺术创作中的“人民性”这个概念最早是由俄国诗人、批评家维亚捷姆斯基提出,他于19世纪初所写的《古典作家和出版者谈话》一文中,将“人民性”作为评价古典作家作品的标准[14](P.86),而这一概念被传入国内则是在抗日战争时期。1944年《中苏文化》的文艺专号刊登了《文艺论争中的几个教训》的译文[15],把苏联理论界对“人民性”的论证介绍到我国。在经历了不断地变化和延展之后,“人民性”理论逐渐在我国文艺理论体系中变得越来越重要。

毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话中指出,无产阶级的文艺就应当为人民大众服务。他以马克思的哲学理论为基础,对中国艺术创作发展提出了一种以现实关怀的马克思主义文艺观为立足点的角度,但是他并没有照搬苏联的经验,相反,在构建这一理论体系时根据中国的实际情况,在实践中将其进行了改良与升华。同时,他还提倡文艺家与群众应站在同一阵线,即所谓的“打成一片”[16](P.851),使艺术作品能够推动民族的统一和发展,激励人们的革命热情。“打成一片”这个词,看似普通,却具有浓厚的情感色彩,它能使艺术创作人员与农民群体、工人阶级、少数民族等群体产生共鸣,艺术家绝不能脱离现实单凭直觉创作,也不能闭门造车,要用心、用情去关注社会现实、了解和体会人民群众生活境遇、喜怒哀乐的思想情感。如此,才能把写实性的艺术感染力充分地展现出来。其次,与群众打成一片,也表达了读者群体的广泛,不同阶级、不同社会身份背景、不同民族的群众所喜爱与需求的艺术特质是有所差别的,只有将艺术的形式与内容丰富起来,才能适应不同人群的需求。[17]从上述讨论可以看出,延安时期文艺思想的“人民性”实际上更加强调“民族性”和“阶级性”,它把艺术创作和党性结合起来,把所有能够联合起来的势力都团结起来,这也是基于当时的政治经济局势下的选择。事实上,从延安时期到新中国很长一段时间里,包括公共艺术在内的艺术创作,因与时代与现实紧密结合,反映在革命和建设中人民群众的思想感情和审美理想,并以人民群众“喜闻乐见”的形式加以呈现,构建了较为完善的人民艺术体系。

十一届三中全会以后,中共中央在新的历史阶段,提出了“为人民服务,为社会主义服务”的号召,指出了新时代艺术创作与发展的道路。邓小平同志就此专门提出过:“人民需要艺术,艺术需要人民。自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意,用人民创造历史的奋发精神来哺育自己,这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。”[18](P.211-212)这种需要表明在这一时期,艺术理论界对“人民性”给予了新的关注和诠释,它已将重心转向了“创作历史”主体的人民群众所过的真实生活,并强调了艺术的“诗情画意”、美学意涵。这样的表述,既让人们认识到了群众和文艺工作者之间的连接,也提高了民族的艺术素养,使艺术中的“人民性”有了一种鲜活的审美化体现。

1979年由中央工艺美术学院的一批教师集体创作的首都国际机场壁画群便是在这股改革春风下完成,这批壁画由张仃《哪吒闹海》、袁运生《泼水节:生命的赞歌》、《巴山蜀水》、祝大年《森林之歌》、李鸿印《黄河之水天上来》等作品组成,题材的选择非常多样和丰富,涵盖了神话传说、民俗故事、自然景观、节日庆典等多样化的主题,写实主义的表现手法被更加贴合大众接受的装饰性创作语言所取代,艺术的工具色彩被弱化,不少学者甚至将这一作品群的面世视为中国当代公共艺术的开端。由此可以看出,改革开放前期的艺术“人民性”不再是一种单向度的表达,而更多体现为将“为人民”作为审美的讨论与实践的探寻路径,力求满足人民群众多元审美需求。

如今,在中国特色社会主义建设的新时代,对文学艺术领域的创作在内涵、广度、深度等方面提出了更高的需求。随着将“人民性”这一内涵纳入政治学的理论研究之中,艺术创作与艺术研究的“人民性”问题也更加凸显。特别是习近平总书记文化思想中关于“文艺的人民性”的理论,是承扬悠久深厚的革命文艺观的前提下,结合当前人民群众日益增长的审美需求和文学艺术发展实际,对文艺的人民观给予了提升和创新,明确提出“以人民为中心”是中国特色的社会主义艺术始终坚持的准则。新时代的“为人民”这一表述,其实质是:让艺术回归人民,让人民享受艺术。[19]要让文艺扎根人民,满足人民群众日益增长的审美需求,就要在坚持文化自信的前提下需要从纵向、横向等多个层面、多维度的角度来推动和繁荣艺术的创作,使新时代的文学艺术的“人民性”得以不断地充实和发展。

习近平总书记在2014年10月15日的文艺座谈会上强调,“艺术不能做市场的奴隶,艺术要为人民放歌,艺术创作一定要脚踩坚实的中国大地,坚持洋为中用、开拓创新,创作时代精品,展现中国精神、呈现中国气派。”[20]这一倡导是对艺术创作的骐骥与新要求。我们看到,在习近平文化思想和文艺观的引领下,新时代以来,中国公共艺术的发展也呈现出纷繁的发展景象,涌现出一大批具有新时代风貌的公共艺术作品。从中国美院杨奇瑞教授领衔创作的《杭州九墙》、北京央美城市公共艺术院创作的《星河》、深圳龙岗万科广场《光之浮想》等作品中可以看出新时代公共艺术在艺术表现形式和精神文化价值的综合多元化趋势;由四川美院艺术家曾令香发起的《铁路三村公共艺术行动计划》、徐冰发起的《木·林·森计划》等公共艺术企划、杨朔工作室发起的《“一条大河”公共艺术计划》为我们展现了由艺术家主动以艺术方式介入社会,而凸显新时代公共艺术自下而上推进趋势;上海大学策划发起的《上海曹杨新村公共艺术》、上海市政主导的的《静安临汾社区公共艺术现场》等艺术项目让公众看到了公共艺术走向乡村和社区,走进人的日常生活,关注和美化人居环境、提升人居空间审美品格的趋势。在新时代的语境中,人民大众对于艺术和审美文化的自觉追求和艺术家自下而上的引领逐渐成为一种互存互动的关系,艺术不再是艺术精英们在象牙塔里的孤芳自赏,而是以人民为中心,在社会发展的浪潮中逐渐与人民日常生活相交融。

“人民性”并非一种固化的标签式的观念,它具有一种生机勃勃的、不断发展的活力。“人”这一概念本身就是一个历史的概念,它的内涵与外延也会随之发生发展和演变。在当今谈论艺术的“人民性”的新语境中,将“人民”等同于20世纪30年代初兴起的左翼文艺思潮所指的劳苦大众,或者今天所说的底层贫苦的“弱势群体”,显然是偏颇的。当今,对艺术的“人民性”的理解应当具有更加开阔的眼界,为实现伟大的中国梦而奋斗的共同体是“人民性”的真正内涵。公共艺术和一切艺术的价值追求就是以艺术的方式,以高尚的、美好的精神力量,激励最广泛的民众的奋斗精神,为创造美好的生活、美好的中国而砥砺前行。

四、艺术生产的重构:“人民性”的建构维度

建构和完善当代公共艺术的生产机制,是公共艺术价值实现的重要保障。在当代公共艺术生产和传播机制中,公众不再是被动的接受者,而应该是积极的介入者、参与者。事实上,那些成功的公共艺术案例表明,公众对于公共艺术计划和创作的参与,是使艺术与公众产生互融的联系,引起共鸣,从而使艺术价值得以最大化实现的重要前提。在具有“人民性”的公共艺术中,艺术和受众不再彼此“隔离”,受众可能成为创作过程中的一部分。许多公共艺术项目的实施及最后成果,艺术家都不是唯一的实施者。一个具有真正公共意识的艺术家在公共艺术计划制定和实施的过程中,不会完全按照自我的意愿来推进,总会通过不同的方式吸纳采集公众的审美文化诉求,从而使公共艺术最大程度地实现与公众的沟通和共鸣。只有艺术之门向大众敞开,使大众可以直接参与生产、传播和消费的整个过程,艺术的公共性才能得以充分的体现。

公共艺术中所包含的“人民性”是艺术作品本身及其创作者与人民之间联系的纽带,是人民大众的情感诉求和精神愿望在艺术中的表现。只有在公众中产生广泛效应和影响的艺术创作,才能完成对自身功能和价值的自我确认。在当代重新建构公共艺术的“人民性”的方法,根本上也就是寻求革除艺术创作弊病,探索将创作主流引回正轨的路径:

一是坚持人民立场的价值旨归。要创作出真正具有“人民性”的公共艺术作品,艺术的创作者要从人民的角度出发,以平等观察的视角来审视和反映民众的生活、思考。这正是毛泽东所说的“必须从群众的角度出发,要创作老百姓喜闻乐见的艺术作品。”[16](P.863)人民是社会大众的主要群体,新时代的公共艺术作品应该更多地关心人们的日常生活和喜怒哀乐的情感世界。尤其是对底层群体和弱势人群的生活状态、利益愿望的关注,更是艺术家应有的社会责任感与良知。当老百姓走进公共艺术视线的那一刻,不应是一味地让他们对艺术品进行仰望式的瞻仰,更不能以一种高高在上的态度,摆出一种怜悯的同情,或者说“救世者”的态度来面对公众。当代的公共艺术创作应具有这种宽广的眼界,关注人们的生活现实、生存境遇,而非仅仅沉浸在自己的情绪的旋风之中,除了抒发自己内心的价值表达之外对一切漠不关心。仅单纯地描写个人的喜怒哀乐,将艺术创作转化为“私人话语”,缺少对社会的责任与人文关怀,就很难创造出回应现实、具有“人民性”的公共艺术。

二是取材于人们火热的日常生活图景。当代公共艺术早已不局限于20世纪最为盛行的纪念碑式的宏大叙事,以歌颂英雄、伟人和伟大历史事件的主题表达也逐渐变得越来越少见。如今,无论何种艺术形式,日常生活审美化都已经成为一种趋势。事实上公共艺术也应该以平实的语言、平等的视角去表现和关心人们日常生活中的市井百事。在2000年前后,公共艺术这一概念逐渐被引入国内,这一艺术形式的创作主体和解释权就已经不再独属于博物馆、美术馆、艺术文化圈和学院体制这样的传统精英艺术文化圈层。雅与俗之间的界限已经不再分明,即便是没有接受过任何系统性艺术训练的普通民众,与公共艺术之间的距离和隔阂也逐渐被消解。

自深圳雕塑院与加拿大戚杨建筑设计公司创作的《深圳人的一天》群雕开始,人民群众火热的日常生活图景已经成为当下重建公共艺术的“人民性”属性所不可或缺的题材选择。这组群雕由一组黑色花岗岩浮雕石碑和十几个人物雕塑组成,描绘了1999年11月19日深圳平凡的一天的日常景象,每一尊人物雕塑均取自于随机挑选的深圳大街小巷中生活的普通市民的形象翻模,而作为背景的黑色浮雕内容则是当天深圳的天气预报、股市行情、电视节目表、农副产品价格等信息。这件里程碑式的作品打破了艺术家在艺术创作中的绝对垄断地位,在作品生成的过程中将艺术家的主观创作因素降到了最低,寻求反映人民真实的日常面貌,让人民大众真正成为了艺术的主人。自此之后,描绘市民形象和日常生活景象的公共艺术作品在我国城市中大量出现,如成都二环人南立交下的《老成都民俗公园群雕》、北京《王府井商业街群雕》等,这种反映公众意愿和日常面貌的艺术主张,为我国公共艺术创作的发展提供了一个新的方向。

必须承认,相比架上艺术等传统艺术形式,当代艺术创作视向的转变在当代中国公共艺术的创作与表达中得到了更为显著的表现。但是,我们也应该注意到,任何转变和发展中都存在着两面性,在当代艺术终于不再被强行冠以高雅、超脱、严肃等标签的今天,物质主义、拜金主义、消费主义开始在艺术创作的题材上逐一登场,大量城市公共艺术以商业为导向的创作逻辑使其成为了一个个商业符号。除此之外,在人们的日常图景、街头琐事、潮流风尚、社会活动成为公共艺术的取材来源时,也应该正视和反思其往往流于浅表,甚至单纯追求纯粹的感官刺激而忽视人文内涵等现象。如果“只有‘小我’心绪的倾泻,而不见人文关怀;只有个体瞬间经验的呈现,而不见集体记忆的彰显;只见消遣性的好尚,不见积极的精神生态构建”[21],这样的艺术是难以成为民众精神食粮的。艺术取材于日常,却不应该止于日常,在表现人民群众火热的丰富的日常生活之时,恪守审美的理想、人文关怀态度和积极健康的价值追求,是公共艺术家应有的担当。

三是对人居生活空间的有机介入。与传统的架上艺术不同,当代艺术早已开始走出博物馆、画廊、美术馆等象征着精英艺术文化的特定场域,与之相对应的,当代公共艺术在突破场所边界的进程上也同样没有停止过脚步。市政广场、纪念场所、大型公共建筑等象征性公共空间随着当代艺术潮流的转向以及生活化、日常化风气在艺术创作领域的逐渐兴盛,在今天早已不是容纳公共艺术作品存在的唯一场所。这种转向最先出现在商业空间之中,由于艺术生产机制在当代的转向,以及人民的物质生活水平的日益提高,使得艺术成为了具有商业效益价值的隐性消费品,公共艺术作品成为商业氛围浓厚的街区中随处可见的日常景观。除此之外,蔓延社区、乡村等广大群众生活居住的空间中的公共艺术则以人本主义情怀去书写艺术的“人民性”特征,以平易近人的态度介入到人们的日常生活当中。这种对人们生活空间的直接介入,不仅仅出现于民间创作层面,从官方层面也出现了诸多自上而下的尝试。以成都市为例,成都市政府于2021年提出了一个规划长达5年的“社区美空间”计划,计划于在5年内实现全市每个社区至少有一个提升社区美感和品质、同时又具备社区个性特色的公共空间,为生活在其中的居民提供日常的审美体验。当艺术活动在繁华的商业空间与平实的生活空间开展得如火如荼之时,城市中的“边角余料”,如地铁站里、高架桥下、街角空地,这些难以引起人们注意的城市死角也在悄悄地被艺术渗透着,艺术家们投入细腻的情感,为其进行因地制宜的艺术化包装,使其成为一道别样的艺术文化景观。

毫无疑问,在介入生活空间这一点上,公共艺术比起其它艺术形式具有无法比拟的优势。但这种介入并不仅仅局限于物理上的介入。事实上,在信息时代,手机、互联网、网络社交媒介在今天的普及程度,以及这些新的媒体在信息传播速度上前所未有的迅捷,已经让虚拟世界成为当代人新的“公共生活空间”。当代中国的公共艺术创作需要与时俱进,在这些新的世界被低门槛的、随意化的、浅薄化的、简单化的“艺术”包装品充斥之前,承担起自己的责任,以体现先进思想、提高人民的审美情趣为己任,让“人民性”艺术在新型的公共空间中发出它应有的声响。

四是鼓励新时代公众的艺术参与。艺术与观众之间的壁垒和距离一直贯穿着精英艺术的始终,艺术的创作和艺术欣赏是少数人的特权,而与普罗大众无关。就如中国传统的文人画,从来都属于文人阶层的艺术,其意趣、品味与底层百姓关联性不大。在这一点上,当代艺术其实并不比传统艺术做得更好,即便艺术的边界自20世纪初开始已经被彻底打破,今天任何事物、任何事件、任何人都可以是艺术,但对于个体情感的无限抒发和“个性”的无限追求使得很多的当代艺术创作反而成为了一个极其自我的过程,在艺术的欣赏上存在着排他性。“观众一开始就被这种炼金术般晦涩难懂的艺术弄得不知所云,无法理解映入观众眼帘的东西,感到自己被排斥在这好似极度陌生的世界之外。”[22](P.8)即便是很多置身于公共环境中的艺术作品,很多时候创作者早在作品构思之初,就已经根据个人的视觉审美和情感取向为其决定了意义和艺术价值,欣赏作品的公众只能被动地接受这种艺术价值的灌输。这种注重自我和所谓自由的创作,事实上是在剥夺大众对于艺术欣赏的权利,更是在亲手斩断艺术作品与公众之间连接的纽带。

但不可否认的是,当代很多公共艺术已经开始尝试将自己和大众之间的距离隔阂消融掉,我们可以从很多艺术现象中发现端倪:首先,公共艺术不再局限于从上至下地传达精英阶层的意志和审美,而是将视角聚焦于大众的日常生活和审美情感;其次,艺术的创作形式变得多元,高大的人物雕塑和纪念碑在如今的城市空间中已不再是主流,无论是城市广场、街头雕塑还是涂鸦墙绘,可以看到艺术的形式越发平易近人;当然,创作所使用的媒介载体也已不再单一,生活中任何随处可见的物品可能被用作艺术创作的材料。

最重要的是,原本艺术与观众之间观看与被观看的关系得到了重构。艺术的互动已成为当代艺术创作和评价的一个重要尺度。许多当代艺术以互动性取代了单纯的观赏,观众通过感官、视觉等各种形式与艺术作品发生互动,具身体验介入艺术之中的快适。同时,艺术的创作过程也不再为艺术家和精英文化阶层所垄断。自约瑟夫·博伊斯起,艺术的社会参与便受到重视,成为了当代创作的重要方式之一,公众有机会直接参与到艺术的创作过程之中,公众甚至自身成为艺术的一部分。人民不再被迫与艺术保持距离,而是主动与艺术零距离接触,这是对“与人民打成一片”文艺观最好的诠释。艺术的“人民性”从来不需要通过将人民大众进行“高大全”式的英雄主义歌颂来实现,更无须自我感动式地站在高处,以一副悲天悯人的态度表达同情。让创作者以平等的姿态,让艺术以平等的视角与公众进行平等的对话和接触,就是激发公众参与当代艺术的最好方式,也是让艺术价值最大化实现的重要途径。

结语

在人民艺术发展史上,每一代党的领导人都对人民在文艺创作中的重要性问题进行过具有前瞻性的论述,在党的二十大报告中,习近平总书记更是再一次强调了文艺为人民服务、以人民为中心的导向。在建设物质文明和精神文明相协调的中国式现代化的新时代,公共艺术作为最接近人民大众日常生活的艺术表现形式,理应担负起率先重新构建艺术的“人民性”的责任,坚守为人民服务的价值取向,以朴实的视角关注大众的日常生活,以艺术的方式介入公共空间,创作出更多贴近人民群众,满足大众审美需求的艺术作品。生发于我国特定时代语境中的“人民性”艺术理念,经过近百年的传承弘扬,深刻影响了中国现当代艺术的发展。在新的时代中国式当代艺术体系的建构过程中,在以人民为中心的文艺观的引领下,应突破传统单一的思考路径,形成对世界意识的思考和全人类认知的大视野,使“人民性”的意涵与“人类命运共同体”意识相关联,并同频共振,为中国艺术与文化的国际化传播增添新的动力,也让艺术的公共性内涵与价值获得更大的拓展和提升。