形象、记忆与诗笔：论晚清日记的自我书写倾向

曹天晓

(中国计量大学 人文与外语学院,浙江 杭州 310018)

日记是一种按日编排的连续性个人记录(1)通常对日记的定义均会提到“私密性”“个人性”等因素,但这些并非中国古代日记的必备特征。本文对日记的定义主要参考王旭辉、李先知《私人书写与公共叙事：国内日记研究的回顾与反思》(《社会发展研究》2018年第4期)一文。此外,有少数古代日记并非按日编排,而是按月编排,如袁昶《毗邪台山散人日记》。,它“萌芽于唐,而发展于宋;衰落于元,而盛于明清”(2)陈左高.历代日记丛谈 导言[M].上海：上海画报出版社,2004,第1页。,尤以晚清最为繁盛(3)郑逸梅、陈左高编.中国近代文学大系·书信日记集(1)[M].上海：上海书店出版社,1992,第5页。。一般认为,中国古代日记脱胎于编年纪事体史书(4)钱念孙.论日记和日记体文学[J].学术界,2002(3),第37页。,在官修目录中,日记著作多被置于史部(5)如《四库全书总目》将范成大《吴船录》、陆游《入蜀记》、高士奇《扈从西巡日录》等日记归入史部传记类,将邹伸之《使北日录》、李光壂《守汴日志》归入史部杂史类。此外,一些学术札记、佚闻笔记性质的日记被归入子部各类。。因此,早期日记作者大都有一种史家意识,他们以日记为公共著述,甚至将个人情志表达视为“俗虑”,以不涉自我为“旷怀卓品”(6)李日华.味水轩日记校注[M].屠友祥校注.上海：上海远东出版社,2011,题识页。,在日记中着重叙见闻、备史乘,多数日记的文学属性与自我表达的个体化写作取向不太明显(7)需要说明的是,晚清以前的古代日记中亦有文学性较为突出者,但主要限于陆游《入蜀记》、范成大《吴船录》等游记类日记(或被称作“日记体游记”)。这类作品中的文学性书写片段,更大程度上是基于“游记”而非“日记”的文体属性。明清易代之际也曾出现过少数个人色彩与文学性兼备的日记,如叶绍袁《甲行日注》等,但未能形成延续性风气。。 但是在现代作家的观念中,日记却呈现出另一种风貌。周作人认为,日记“是文学中特别有趣味的东西,因为比别的文章更鲜明的表出作者的个性”(8)钟叔河编.周作人文选1898-1929[M].广州：广州出版社,1995,第368页。。郁达夫则赞美“日记文学,是文学里的一个核心,是正统文学以外的一个宝藏”,因为日记可以表现作者的内心世界(9)郁达夫.郁达夫文集 第5卷 文论[M].杭州：浙江文艺出版社,1992,第318页。。日记研究的先行者阿英编有《日记文学丛选》两种,其中《文言卷》序云：“在古人的日记中,很少能令读者看到他们的内心生活……近人的日记却不同,大部分纂事固极繁,心理的记述也日富。要考察日记文的发展,到这一阶段是最完备的了。”(10)阮无名(阿英)编.日记文学丛选·文言卷 序记[M].南强书局,1931,第3页。根据语境可知,该文所说的“古人”包括晚清人士,“近人”则指民国以后的人。由此可见,曾经被视为史部著作的日记,此时已被寄予更多文学期待,而自我表达的凸显正是“日记文学”的核心特质,也是现代日记区别于传统日记的重要表现。

那么日记文体的这一现代转型发生于何时呢?以往有学者断为清末民初、西学东渐之际,转变动因则归为西方日记观念的传入与西人日记作品的影响(11)邓建.从日历到日记——对一种非典型文章的文体学考察[J].中山大学学报(社会科学版),2014(3),第21页。。但这一判断恐怕不太准确,早在西方现代文艺思潮与西人日记大规模传入中国之前的近代前期,即道光中期至光绪中期(约1840-1900,下文概称“晚清”)(12)本文之所以选择1900年作为分期下限,主要是受到章培恒关于现代文学分期的启发。章氏认为,将1840-1919作为“近代文学”时期是难以成立的,20世纪前20年所出现的文学上的新气象较之19世纪末有重大发展,不当划入前一段。参见章培恒.关于中国现代文学的开端──兼及“近代文学”问题[J].复旦学报(社会科学版),2001(2),第13页。,中国本土日记中已经出现了自我表达逐渐凸显、文学书写显著增强的趋势。这一变化趋势体现于日记的表达功能、书写内容、语言形式等诸多层面。

一、自我形象的多维建构

作为一种私人叙事,日记也被视为广义的自传,而自传一般都会有材料的取舍、用笔的褒贬,乃至运用种种文学手法,通过自我叙述建立自己的人格、塑造自我形象。然而中国古代早期日记并非如此,由于文化传统、语言文字的影响,晚清以前的日记,多数是像李日华《味水轩日记》、陆陇其《三鱼堂日记》、钱大昕《竹汀日记钞》、吴骞《兔床日谱》这样的著作,其内容为简单排日记事、读书札记、书画赏鉴和德业自省等,从中难以看到作者丰富的情感世界和个性。不过这种情况在晚清有所改变,晚清士人常常在日记中表达内心情志,强化自我认知,乃至通过种种文学手法有意识地建构自我形象。这种自我书写与表达,有时是直接自我陈述,剖白心曲,但更多的情况是通过婉曲的笔法进行暗示,或者通过有选择的叙述来文饰。不同日记作者所用笔法各有千秋,塑造的自我形象亦各不相同。

以晚清著名文士孙宝瑄(1874-1924)日记为例,其中为塑造自我形象所使用的文学手法可分为三类。

一是通过写意笔法描绘日常生活图景,勾勒自我形象。如光绪十九年(1893)日记中写午后驾车出游场景：“登高台,有小阁数椽,闲静无尘浊气,启窗可以远眺。余挟诗一卷,高吟其中,乐甚。”(13)孙宝瑄.孙宝瑄日记[M].童杨校订.北京：中华书局,2015,第3页。虽无直接外貌摹写,但通过高台、闲静小阁的衬托,以及远眺、挟诗、高吟等行为动作的勾勒,一个品性高洁的风雅志士形象已隐约呈现。不过这一形象还不够饱满,次年五月日记中又云：

日来稍觉胸襟泰然,不致如前之不自解。时时跨马出游,返则静坐观书,如《明史纪事本末》及《先正事略》《吴梅村集》《圣武记》《海国图志》,罗列于左右,兴至则信手抽一卷,斜倚南窗而吟诵之。时或挥毫作大字,亦颇劲健可观,足以写胸中愤郁之气。苟闷极,则更跨马,或趋公署,或寻僚友。喜驰骋,尝悟骑马有飞鸟之乐。忆七八月间,放马于陶然亭之左右,夹道芦苇丛深,后一望无际,于是心为大快,一若天地之大,唯我一人。此等景象不可多得也,然非笔墨不能传其精神。(14)孙宝瑄.孙宝瑄日记[M].童杨校订.北京：中华书局,2015,第61页。

这段日记依次记述了跨马出游、静坐观书、倚窗吟诵、挥毫作大字、放马陶然亭等一系列富有诗意的日常行为,字里行间均有作者强烈个性的投射,仿佛一组精心创作的日常生活自画像。这些画像的目的不在于精细描摹人物外貌,而在于通过简省的笔墨勾勒人物的精神气质,属于“遗形求神”的写意笔法。不同于上一条日记只描绘读书场景,这则日记先写读书写字,后写放马驰骋,动静结合,文武兼济,这就使作者的形象不同于一般的文弱书生,而是书剑并用的风雅志士。再者,孙氏所读之书多为近世史地著作,尤其是魏源《圣武记》《海国图志》最能体现晚清新派士人的志趣。

二是通过频繁记录能够体现自己性格志趣的爱好,委婉塑造自我形象。在日记开篇不久,孙宝瑄便自述写字风格云：“余素能悬肘作大字,颇善榜书,虽不工,而纵笔奔放,尚有豪迈之气,时辈颇许可。”(15)孙宝瑄.孙宝瑄日记[M].童杨校订.北京：中华书局,2015,第17页。后文又写道：“饭后,放笔作大字,颇苍劲可观。”(16)孙宝瑄.孙宝瑄日记[M].童杨校订.北京：中华书局,2015,第46页。“时或挥毫作大字,亦颇劲健可观,足以写胸中愤郁之气。”(17)孙宝瑄.孙宝瑄日记[M].童杨校订.北京：中华书局,2015,第61页。孙宝瑄不但对于自己善写大字十分得意,而且还再三强调自己不善写小楷：“小楷最劣,且性亦不近也。”(18)孙宝瑄.孙宝瑄日记[M].童杨校订.北京：中华书局,2015,第17页。“盖余于词章、小楷,均非所长。”(19)孙宝瑄.孙宝瑄日记[M].童杨校订.北京：中华书局,2015,第54页。“余素能擘窠大字,惟不善小楷。”(20)孙宝瑄.孙宝瑄日记[M].童杨校订.北京：中华书局,2015,第751页。在孙氏日记中,提及写字凡二十馀次,几乎全部是“作大字”。如此频繁地强调自己的书风偏好,显然是利用“字如其人”的文化心理,从书法角度展示自己的品格、气度。而其对于个人书风的评价“纵笔奔放,尚有豪迈之气”“苍劲可观”“劲健可观”,也可视为其对自我形象的认知与勾勒。

三是通过褒贬人物衬托自我形象。如光绪二十年(1894)正月初四日,孙宝瑄在好友陈杏孙处见到李慈铭诗一册,仔细翻阅之后认为其诗“吐属雅饬,自不愧名下士,然气局魄力终嫌狭小”,然后借题发挥,以舠舟、江海设喻,批评李慈铭过早刻集以博一时之名,是“以舠舫之材而入大海,吾惧其日与渔艇为俦伍也”,并认为若要取得千古之名,必须缓慢积累实力,等待巨舟造成方可行于大海(21)孙宝瑄.孙宝瑄日记[M].童杨校订.北京：中华书局,2015,第25页。。在这段日记中,以评李慈铭等人的器局狭小、心浮气躁,来反衬出自我的沉着稳重、志向远大。

总之,孙宝瑄在其日记的开篇藉由种种婉曲笔法,成功将自己塑造为文武兼修、识见不凡、意气风发、志向远大的豪迈志士形象。如果以现代日记的私密观念来看,自然很难解释这一行为。事实上,如同许多晚清日记一样,孙宝瑄日记并非秘不示人的文献。其日记在写作过程中便曾出示给好友陈杏孙、宋恕(22)孙宝瑄.孙宝瑄日记[M].童杨校订.北京：中华书局,2015,第29页,第241页。。且孙宝瑄每隔一段时间都要重新誊录此前的日记,在誊录过程中还会对文辞加以修饰(23)《孙宝瑄日记》中有三十多次提及“录日记”“钞日记”。关于孙宝瑄在誊录日记时对措辞加以润色的情况,可参《孙宝瑄日记》整理者所撰《前言》第2-3页。。由此可见,孙宝瑄之所以在日记中如此刻意地表现自我,正是因为他将日记视为自我表达的工具,借助日记向读者展示自我形象。

除孙宝瑄以外,还有许多晚清士人在日记中用各式手法有意识地塑造自我形象。如王韬咸丰初年的日记,通过对日常生活片段的截取,着意记载自己饮酒、啜茗、访艳、吟诗诸事,将自己塑造成一个狂放不羁、纵情诗酒的风流才子形象(24)王韬.王韬日记(增订本)[M].汤志钧、陈正青校订.北京：中华书局,2015,第20-81页。;高心夔《佩韦室日记》则将自己塑造为“颎谅易怒”“尚义勇为”“读书高才”的狂士、侠士、儒士、名士等多重形象(25)张剑.高心夔自画像及其与湖湘诗派之关系——以《佩韦室日记》为中心[J].苏州大学学报(哲学社会科学版),2019(1),第134页。;谭献对其日记文本进行过大量加工润饰,稿本中对他人的尖刻批评,刻本中完全被删除,某些激烈轻率的语句被改为中立、平和,谭献多褒少贬的温厚学者形象也由此得以树立(26)吴钦根.谭献《复堂日记》的编选、删改与文本重塑[J].文学遗产,2020(2),第118页。; 李慈铭、翁同龢日记的删改现象也可作如是观;此外,江标《笘誃日记》中多次将自己与阮元、洪亮吉、黄仲则、孙星衍、李赓芸等前贤的童年遭遇、读书经历、登第时间等作比较,从中亦可窥见其对自我形象的期许(27)江标撰.江标日记[M].黄政整理.南京：凤凰出版社,2019,第6页,第180页。;刘光第《南旋记》中,见到江中无名大石,慨叹豪杰之士湮没无闻,见到荒碑即将磨灭,便叹息“名材畸士,不为世知者,何可胜道”,从而在日记中树立了一个忧国忧民、怀才不遇的爱国志士形象(28)刘光第.南旋记[M].《刘光第集》编辑组编.刘光第集.北京：中华书局,1986,第95页,第112页。。

晚清日记塑造作者个人形象的手法至少有写意、衬托、反复、夸张、隐喻、象征、选择性叙事、文本删改等,这些手法在古典诗歌、小说中多有运用。如袁枚晚年在修订《小仓山房全集》时,便通过“字斟句酌地更换文字、语句乃至段落”“前后挪移、拆分或合并文辞”等种种手法,粉饰过往经历,塑造其才子形象(29)陈正宏.从单刻到全集：被粉饰的才子文本——《双柳轩诗文集》《袁枚全集》校读札记[J].中山大学学报(社会科学版),2008(1),第12页。。至于古典小说对人物形象的塑造方式更是异彩纷呈。廖可斌曾指出：“中国古代文学,以至所有的文字书写,都有粉饰、伪饰的习惯,不太直接、准确地揭示生活和心灵的真相”(30)廖可斌.回归生活史和心灵史的古代文学研究[J].文学遗产,2014(2),第125页。。这条论断对于日记而言尤为适用。

日记书写不可避免存在自我粉饰,因为文字作为人类通用的信息交流符号,在其形诸笔端的那一刻,已内在决定了隐含读者的存在,从而影响到书写的客观性与真实性,“作者的自我不得不经过伪饰之后进入日记——作为‘本我’的那一部分内容则在伪饰面具的掩护下潜逃了”(31)南帆.论日记[J].北方文学,1990(9),第69页。。因此,赵宪章称日记是社会德行的“过滤器”,也是自我形象的“美容院”(32)赵宪章.日记的私语言说与解构[J].文艺理论研究,2005(3),第91页。。鲁迅在阅读乡前辈李慈铭的日记后,曾不无讥嘲地评论：“我觉得从中看不见李慈铭的心,却时时看到一些做作。”原因之一是该日记“早给人家看、钞,自以为一部著作了”(33)鲁迅.三闲集·怎么写(夜记之一)[M].鲁迅全集 第4卷.北京：人民文学出版社,2005,第24页。。鲁迅的讥评如果换一种角度来理解,则是说李慈铭日记在写作时有一种读者意识、创作意识,其日记是向他人展示自我的媒介。然而正如斯特劳森所言：“自我是由一连串直接体验的瞬间构成,所有试图于个人现实生活中发现叙事连续性的自我阐释过程都是对这种现实的歪曲”(34)[芬]汉娜·梅雷托亚(Hanna Meretoja).叙事与人的存在：本体论、认识论和伦理学[C].新文学史 第3辑,杭州：浙江大学出版社,2020,第89页。。这即是说,真实而完整的自我是难以用语言阐释的,一旦诉诸叙事,必定会产生歪曲。日记是自我叙事类文献的典型代表,无论是其“叙写法则”(35)徐雁平曾指出：“每种日记、每种文体、每种文献类型或多或少有独自的叙写法则,这些法则对文本的信息和文字风格有内在的规定。”“读日记或利用日记时,要注意背后的记录、叙写法则对所记内容的选择、剪裁、取舍。”参见徐雁平.从翁心存、翁同龢日记的对读探究日记文献的特质[J].南京大学学报(哲社版),2013(3),第128页。,还是其自我阐释的意图,均决定了它的非客观性。因此,对于日记研究而言,与其纠结于作者“真实的自我”是什么样的,不如探究作者想要呈现什么样的自我形象。

晚清士人藉由种种文学手法在日记中有意识地塑造自我形象,体现出日记创作者主体意识的凸显,意味着日记的表达功能不再局限于记事备忘,更是作者个人情感意志的载体、价值观念的映照,以及自我形象塑造的媒介,是一种“旧瓶装新酒”的关于人的文学。与此同时,藉由日记书写,晚清士人将自我对象化,开始用新的目光审视自我,不但更加注意自我在外部世界留下的印迹,也将视角转向内部,日记中对自我心灵世界的关注与表现日益增多。

二、记忆的唤起与呈现

日记是作者面对内心的独白,是对自身存在的检视,天然具有回顾性视角。在早期日记中,这种回顾多体现为对日常读书、思想、德行的反思,是儒家“日三省吾身”理念的践行。但这种反思的内容局限于社会可以接受的范围之内,反思的深度也十分有限,与西方日记、现代日记中对自我道德、灵魂的深刻省察与大胆剖析不可同日而语。正如阿英所说：“古人的日记中……即使有心理剖析的成分在内,也只是微微的触着,如理学家的日记写上‘心浮’两字完事。”(36)阮无名(阿英)编.日记文学丛选·文言卷[M].上海：南强书局,1931,《序记》第3页。因此,想要从中国古代日记中寻找幽微的心灵世界描写似乎是不太现实的。

事实上,中国古人对心灵世界的探索与书写,并非体现于对自我道德、灵魂的深度剖析,而是表现在因年华流逝、人事变迁唤起的对心灵往事的追怀中,是一种诗性的情感书写,而非理性的自我剖析。在晚清士人的日记中,这种表现尤为明显。晚清日记中常常可以见到一些短小精致、饱含情感的追忆性书写片段,这些片段将读者带离单向的日记叙事主线,引入作者精心构造的记忆花园,最终又返照于日记叙事的当下,或驰想于未来世界中,成为日记文本中情蕴丰厚的“断片”。且其中所运用的书写手法丰富多样,大多可以从古典诗词中找到相似的写法,体现了不同文体之间的相互渗透与借鉴。

晚清日记中最常见的追忆方式,是由空间旧迹所触发的对时间的回溯。所谓空间旧迹,即过去生活的纪念地,“在纪念地那里某段历史恰恰不是继续下去了,而是或多或少地被强力中断了,这中断的历史在废墟和残留物中获得了它的物质形式”(37)[德]阿莱达·阿斯曼著.回忆空间：文化记忆的形式和变迁[M].潘璐译.北京：北京大学出版社,2016,第356页。,并等待着曾经在此停留过的人来唤醒。如李慈铭同治九年(1870)二月登绍兴陶望龄读书楼,当天日记中关于登楼之事一笔带过,主要篇幅用于回忆与此楼相关的各种往事,尤其是三十年前父亲带他初次游览此地的事情,并由此引发“更三十年,又复如何耶”的人生感慨(38)李慈铭.越缦堂日记 第7册[M].扬州：广陵书社,2004,第4632页。。陶望龄读书楼既是历史遗迹,也是李慈铭个人生命历程中的旧迹。在上下穿行的时空游历中,记忆之梭超越线性的时间之维,改变日记琐碎的叙事方式,将纷繁游离的情感统系于某一固定的空间,完成建筑实体向情感符号的跃迁,空间遗迹承载的记忆被一层层唤醒,并重新存储于日记文本中。

触发回忆的空间旧迹,既可能是眼前所见的实体建筑或身处其中的景观,也可能是早已不存在的空间场所。如谭献同治七年五月十四日日记：

游烟雨楼故址。今惟新室三楹,颜以“清晖堂”矣。十年前同汪移山游此,壁间有蒋蔼卿诗,所谓“夕阳红上酒人衣”者也。沧海栽桑,故人异物。重来触绪,能不惘然!(39)谭献著.谭献日记[M].范旭仑、牟晓朋整理.北京：中华书局,2013,第209页。

所谓“故址”,昭示出回忆触发物的虚拟性,它只是一个空间坐标,没有可以感知的具体事物,体现了“记忆也是一个由实转虚、离形求神的过程”(40)吴其南.时间如何诗化回忆[J].温州师范学院学报,1995(1),第37页。。经过十年沉淀之后,往事的细节、过程都已不再重要,只有时间、人名、地名,以及壁间残诗成为作者追忆的对象。“烟雨楼”“夕阳红上酒人衣”这些饱含怀旧色彩的词句,使往事蒙上一层影影绰绰的滤镜,营造出一种伤感的情绪、氛围,尾四句则紧承其后,将这种情绪和盘托出,完成了一次追忆体验。

其次,相似事件也会唤起对往事的记忆。因为一个人忆起某一事件的可能性,依赖于提取线索与原始编码之间的相似程度(41)[美]丹尼尔·夏克特著.找寻逝去的自我：大脑、心灵和往事的记忆[M].高申春译.长春：吉林人民出版社,1998,第52页。。一旦眼前的事件同记忆中的某一事件相似,那么这种相似性就像是一把复刻的钥匙,瞬间打开记忆之门,引领作者进入过去的时空中。在晚清日记中,这类回忆片段多是与亲人、好友的共同经历相关。如江标见到幼子跟随先生读《三国演义》的情景,遂忆起八岁时,外祖母每于夏夜为自己讲《三国》故事,“讲至关壮缪玉泉山显圣事,余不觉泪涔涔下,外王母亦因之而中止。”(42)江标撰.江标日记[M].黄政整理.南京：凤凰出版社,2019,第6页,第423页。再如赵烈文岳丈病殁时,见妻与内弟“号恸不欲生,舟中燃灯设位,悲惨万状”,遂忆起三年前母亲去世时,“景象正同,今昔共悲,涕下不可止”(43)赵烈文.赵烈文日记[M].樊昕整理.北京：中华书局,2020,第413页。。在这些由相似事件触发的追忆中,对情节的叙述往往十分简略,因为往事所起的作用只是唤起作者内心的情绪、情感,后者才是日记要表现的对象。

再次,还有文字触发的记忆。晚清日记的作者多是各类文人学者,读书、写作是其生活日常,而诗集、信札中记录着关于过去的人事、情感、经历,只要翻开案上书卷、箧中旧稿,一不小心便会陷入对往事的追怀之中。敏感的日记作者便将这隐秘的内心情感活动写入日记中,甚至于一日所记,仅此追忆一事。这类追忆书写在读书人日记中尤为突出,如谭献《复堂日记》中,作者偶阅《制义丛话》,遂忆曾与友人伯微分案阅是书,读至佳处,竟“抵掌大噱”,因叹乐景不可再得;又校友人高子容遗诗,“往昔笑言酬对,如梦如尘。犹忆初定交时,出诗稿见质。……垂老相见,犹话平生,一旦分张,遂有方回莫赎之叹。”还曾因阅王句生《舍是集》,遂于日记中回忆与王氏交游七事,最终发出“山阳闻笛之感,如何可言”的慨叹(44)谭献著.谭献日记[M].范旭仑、牟晓朋整理.北京：中华书局,2013,第140页,第164页,第232页。。在这类因文字引发的追忆书写中,作者抒发的往往是对故人的追思以及对自身经历的缅怀,过去的情感与记忆并没有重现,而是以一种似曾相识的方式被重新制造出来,这是一种情感再体验、记忆再生产的过程。

此外,一些具有纪念意义的时间节点,也会引起日记作者的追忆,如节日、生日、祭日等。还有在听闻亲友噩耗以后、梦到故人之后、枕上失眠之际、季节变换时、偶见旧日物品时,晚清士人也常常会在日记中述往事、思来者,展开深情的记忆书写。这在李慈铭日记中表现尤为突出,如同治六年三月初一日,李慈铭率弟妹等回乡祭祖,遂回忆起少时随父亲一起祭祖,归途父亲谈论宋人诗句的往事,最后发出“岂知古人墟墓之间,其悲无限”的感慨(45)李慈铭.越缦堂日记 第6册[M].扬州：广陵书社,2004,第3728页。。同年腊月二十三日,李慈铭“闻四邻送灶,爆竹咽填”,于是回忆起两年前的祭灶日因债家所迫,未能回乡探望母亲的憾事(46)李慈铭.越缦堂日记 第6册[M].扬州：广陵书社,2004,第3950页。。以上皆是由特定的时间节点引发的往事追忆,在今昔对比之中,日记作者往往会生发出人生无常的慨叹,使日记文本笼罩着一层抒情色彩。

以上分类只是为了便于称述的权宜之法,事实上,记忆的触发往往是多种因素在作者心中交互激发的结果。从叙事角度讲,日常生活以及人的内心世界本是纷繁无序的,但在排日纂事的日记体著作中,生活被叙述为日复一日的周期轮转、事件的有序演进和直线式发展历程。然而,无序的、零散的回忆片段打破了这种单线条叙事,从一定程度上还原了生活本来的面貌。回忆性叙事的大量存在,使得晚清日记有别于早期排日纂事的备忘录式日记,日记叙事在局部范围内呈现复杂的微结构;从情感书写的角度看,时间是日记言说的引擎,日记文体与时间箭头通常是同步展开,而不像历史文体那样多为事后追记,所以保留了往事的原生态与鲜活性。(47)赵宪章.日记的私语言说与解构[J].文艺理论研究,2005(3),第87-88页。但由于写作时间与事件发生时间间隔较短,所以日记文本中蕴含的情感较为单薄。而回忆类文字皆因有所触动而感发,无论是怀念、遗憾还是感慨,记忆经过时间的发酵后,其中蕴含的情感更加醇厚、丰富且真挚。总之,晚清日记中这类追忆性书写,在叙事技巧、情感书写方面较早期日记更为复杂、丰富,个人色彩与文学性都有显著提升。当然,晚清日记中不全是,也不可能全是这样的文学性书写片段,但由于这些文学性片段的点缀,日记文本仿佛被晕染,从而具有了文学的光泽。

施塔格尔在《诗学的基本概念》一书中将文学作品分为抒情式、叙事式、戏剧式三类,并认为回忆是抒情式文学的本质(48)施塔格尔(Staiger Emil).诗学的基本概念(前言)[M].胡其鼎译.北京：中国社会科学出版社,1992,第4-5页。,可见抒情与回忆之间存在极为密切的关系。在中国文学的抒情传统中,回忆主要由诗歌来承担,尤其是在侧重表现内心情感的词中,回忆更是重要的写作主题。晚清时期,回忆的写作空间逐渐扩展到日记中,日记作者藉由种种不同的路径进入回忆世界中,用饱含情感的笔调书写关于自身记忆的“断片”。这些“断片”文辞优美,情蕴绵绵,如同一首首小诗,镶嵌在略显质朴的日记文本中,将作者从现实生活引入无功利的审美体验中,以超然的心境去反思过往、观照现实、畅想未来,过去因近距离造成的遮蔽就有可能被重新拨开,生活、世界再次敞开无限的丰富性与诗意。这种诗意不但体现在写作主题上,也体现在语言形式层面。

三、诗笔写情的三种形式

古代日记昉于编年纪事体史书,“兼古史记言、记事之体”(49)姚椿.三鱼堂日记后序,陆陇其.三鱼堂日记[M].杨春俏点校.北京：中华书局,2014,第3页。,如李翱《来南录》、欧阳修《于役志》等最初皆以叙事性散文为主,“厥体本极为简要”(50)薛福成.出使英法义比日记·凡例[M].张玄浩、张英宇标点.长沙：岳麓书社,2008,第63页。。但在后世发展过程中,形成了“随意命笔”的自由文体风格(51)贺复征.文章辨体汇选[M].曾枣庄编著.中国古代文体学 附卷二：明代文体资料集成.上海：上海人民出版社、上海书店出版社,2012,第298页。,骈文、诗歌等其他文体的语言逐渐渗入日记,使日记中出现了各类形式整齐、富有诗意的抒情片段,本文借用古代小说研究中的一个概念,将这类日记片段称作“诗笔”(52)“诗笔”概念最早出自宋赵彦卫《云麓漫钞》,用以指唐人小说：“盖此等文备众体,可见史才、诗笔、议论。”(赵彦卫.云麓漫钞[M].傅根清点校.北京：中华书局,1996,第135页)历来解释颇多,一种观点认为诗笔指唐代小说中穿插附入的诗词歌赋等韵文,另一种观点认为诗笔指小说中营造的诗意、诗情,还有观点认为前二者兼而有之。(参见侯桂运.赵彦卫“诗笔”概念的变迁[J].潍坊学院学报,2010(3),第37-40页)本文认同第三种看法,并将言说对象由小说扩展至日记。。从语言形式角度来看,晚清日记中的诗笔可以分为三类。

一是骈化语言的应用。这一点在宋代游记类日记中已启其端,如陆游《入蜀记》、范成大《来南录》中皆有不少四字整句,十分接近骈语。但这些日记中的骈语主要用来描绘自然美景,作者的情感表达较少。在晚清日记中,骈语不惟用于写景,也用以抒情、言志,与作者自我情志表达的关系更加密切。如王韬《苕花庐日记》咸丰二年(1852)六月二十七日：“大风折林刮地,茅屋为摧;墨海邻于旷野,林木怒号。乱蝉声咽,听之顿有张季鹰莼鲈之感。”(53)王韬.王韬日记(增订本)[M].汤志钧、陈正青校订.北京：中华书局,2015,第28页。这则日记前半部分属于规整的骈语,虽为景语,亦属情语。如“折”“刮”“摧”“怒号”“大风”“旷野”等词皆力度饱满,透露出作者内心的悲慨之气,而骈俪的形式又加强了情感力度。

晚清日记中非但抒情、描写类文字的骈化现象比较突出,议论类文字偶尔也会使用骈语。如宗源瀚《北征日记》光绪十五年(1889)正月三十日：

忆此数日中,屡过洋场,较余二十馀年前过此时,其繁华又增数倍。交衢广陌,大道高楼,车驰马骤之声,日夜不绝于耳,亦既啧啧称盛矣。然而诲淫之具,金字高悬;诱赌之方,美口杜撰。千商习于浮靡,什一之入不足供其耗销;万人化于骄奢,廉耻之防不觉尽归乌有。初方侈洋商之炫耀,以日化我华人;继乃致华众之耗亏,亦暗移于洋贾。夫亦谁知之,而谁揭之哉!(54)宗源瀚.宗源瀚日记(外二种)[M].曹天晓整理.南京：凤凰出版社,2020,第168页。

这段日记是宗源瀚目睹上海租界的西化景象后所发议论,前文均为散文,仅此一段为骈文。文中至少有五组骈语,既有单句对,亦有隔句对,对仗十分工整,显然是作者精心润饰的结果。从行文语气来看,散体文似乎已经不足以表达作者的强烈情感,因此才选用骈语来发表这番议论。

需要特别注意的是,晚清日记中不但有许多规整的骈语,还有许多介于骈散之间的“准骈语”。如李慈铭《越缦堂日记》光绪十年(1884)四月三十日：

夕阳时过二闸,方塘数十区,引水种荷,小叶浮青,间以芦苇。沿堤放鸭,时避行舟,撒罟兜鱼,乱牵落日。薲绿上袂,莎平藉轮,凤城晚霞,相映增丽。弥令骚人饫目、羁客醉心矣。傍晚入东便门,曛莫抵家。庭树过花,绿阴如幄,竹帘纱幌,夏景宜人。(55)李慈铭.越缦堂日记 第14册[M].扬州：广陵书社,2004,第10287页。

这段日记句式整齐,词采清丽,宛如六朝抒情骈文。但细察全文,却无一句骈语。其中不少四字句乍看似乎是骈文中的隔句对,然而内部结构却不完全对仗。尽管如此,这种文字仍与骈文有相似的表达效果。相比散体文,这类“准骈语”所营造的情境更富诗意,更能表达作者内心微妙幽深的情感,同时又可避免骈体文过分讲究形式对仗而可能造成的“以辞害意”,因此得到晚清日记作者的偏爱。早在民国时期,周作人便曾注意到这一现象：“我常觉得用八大家的古文写景抒情,多苦不足,即不浮滑,亦缺细致,或有杂用骈文句法者,不必对偶,而情趣自佳,近人日记游记中常有之。”(56)周作人.药堂杂文[M].止庵校订.石家庄：河北教育出版社,2001,第142页。所谓“杂用骈文句法者”,即指这类“准骈语”。总之在晚清日记中,这类近似骈语的四字句比标准骈语更为常见,同样使日记语言变得富于情采和诗意。

二是诗词的渗透与融合。日记中夹杂诗词的现象由来已久,最迟在南宋周必大《泛舟游山录》中已经出现。但在周氏日记中,诗歌的篇幅、数量有限,且从未成为叙述的主要对象,只是行文中的随手点缀。明代以及清代前期的一些纪行类日记中同样也附有不少诗词。到了晚清,这一现象已十分普遍,多数晚清士人日记中均有诗歌相关记录。这些记录可分为三种情况：一是只记录作诗数量、诗体或诗题,不录诗歌正文,曾国藩日记、翁同龢日记等多为这种写法;二是日记中不加任何说明,直接附录诗歌文献,最典型者莫如周腾虎、潘道根之日记;三是先叙述作诗缘由、情境,然后录出诗歌原文,有时还会对诗歌加以解释。第一种记录方式显然不具文学性,第二种情况中,诗歌并未融入日记正文,只是作为日记的附属文本,其功能主要是保存文献。只有第三种情形才属于上文所说的“诗笔”。如孙宝瑄光绪二十四年正月初一日日记：

元日。晴。未明起,盥漱毕,静坐待东方白,肃衣冠,焚香拜天。俄磨墨作书,录山谷诗二十字。即“胸中吉祥宅”云云。日出晶朗,成《元旦漫兴》五律一首,时去立春尚十四日：“东风迟解冻,岁序已逢端。未见寒梅发,犹馀爆竹残。拥书忘理乱,闭户祝平安。题罢宜春字,朝霞映日丹。”(57)孙宝瑄.孙宝瑄日记[M].童杨校订.北京：中华书局,2015,第180页。

这条日记前半部分以散文形式叙述新年第一天早晨所做的事,几乎不带任何感情色彩,后半部分的诗歌则透露出微妙的内心情绪。寒冬未去,梅花未发,春天迟迟不来,眼前无可观之景,只好闭户读书。前三联所抒之情是消极负面的,但作者的表达十分克制,失落与埋怨皆隐于平静的叙述笔调中。尾联笔锋陡转,于百无聊赖之际忽现春意与希望,同时照应前面散文部分的“日出晶朗”,这正是激发诗情的直接原因。这种曲折、细微的内心情绪,只有诗歌语言才能妥帖地表达,若以散文语言书写,则或用力过猛,或失于直露。但如果只有后半部分的诗歌,读者也难以准确理解其中的情绪。可以说,在晚清日记的“诗笔”书写中,散文承担叙事功能,诗歌则承担抒情功能,体现了不同文体的分工、照应,诗歌因此而可详解,日记以是而增诗意。

除诗以外,晚清日记中还有词的渗入。吴钦根曾以谭献《复堂日记》为例,考察其中“以诗词入日记”的现象(主要是词),认为谭献日记中有关填词的记录,“能引领读者走进谭献填词的现场,发掘文学文本发生的真实场景,同时也为复堂词意的深度探寻及词艺的历时性考察提供难得的现实语境。”(58)吴钦根.“以诗词入日记”与谭献词学创作的时地还原——基于稿本《复堂日记》的一种考察,《文学遗产[J].2021(3),第125页。这一结论亦可推至文廷式、王闿运等晚清其他词人的日记。如文廷式《旋乡日记》：

夜雨萧瑟,篷窗听之,清人肺肝。惟感时之心、怀人之思,枨触纷纭,不能自己。西窗剪烛,重话斯时,又增他日一番回忆耳。得《点绛唇》词一首：“倦客萧然,缁尘已失荷衣素。五湖何处,欲买扁舟去? 况有知音,未觉琴心苦。空江雨,有人愁绪,伴我征魂住。”(59)文廷式.文廷式集(增订本)第4册[M].汪叔子编.北京：中华书局,2018,第1581页。

这则日记前半部分自叙心境,后半部分则录其所作之词。词的上片写倦客心境,下片写征魂愁绪,词人因何而倦、为何而愁是不太明确的。日记前半部分则对诗歌写作缘作了“权威”解释：是因“感时”“怀人”而生愁思。不但如此,前半部分还对词的现实创作情境有诗意的描绘,文辞隽美,有类词序,与词的正文所营造的艺术情境形成呼应关系,词与文融为一体,日记的叙事功能暂时隐退,抒情性走向前台,作者以这种诗意的语言完成了对自我情感世界的游历与展演。

三是“不著文字”的诗笔。所谓“诗笔”,不单单指在作品中直接插入骈语、诗词这些具有形式美的语言,更为本质的是“作品规定情景的诗意化,在作品中创造情绪和意境”。(60)李剑国.唐五代志怪传奇叙录[M].天津：南开大学出版社,1993,第83页。在晚清士人的日记中,有时“不著文字”的书写方式同样可以创造出富有诗意的情境,表达作者内心稍纵即逝的情绪、感动。如周星誉《鸥堂日记》：

在这段日记中,作者先是用骈散结合的优美语言描述所见所闻所感,在诗意即将烘托而出时,却宣称无力将这种诗意形诸笔墨,从而使诗意处于“引而不发”的状态。这种“渺然不得一字”的诗意,或许才是最为本真、鲜活的诗意,因为“书不尽言,言不尽意”,诗意一旦落入文字的筌蹄,便不复本真面貌;但若将诗意禁锢于内心,又会转瞬即逝。因此,作者采取提示、留白的方式,营造诗意情境,借助有限的语词暗示无限的诗意。

周星誉日记中的诗意书写并非个例,在晚清不少日记中皆有类似的片段。如宗源瀚《北征日记》中写自己在一个雨后的清晨,与寺院中一株繁花似锦的大海棠树相遇,心中升起莫名的感动,“惜胸中缁尘储满,虽久立花下,不能为名花作一歌也。”(62)宗源瀚.宗源瀚日记(外二种)[M].曹天晓整理.南京：凤凰出版社,2020,第198页。王韬日记叙述某天黄昏时在西湖边一个茶馆啜茗,“临窗闲眺,山气葱郁,波光淡荡。触目无非诗料,惜俗肠未洗,枯吻不生,有辜此当前佳景耳。”(63)王韬.王韬日记(增订本)[M].汤志钧、陈正青校订.北京：中华书局,2015,第199页。文廷式在日记中记载,某天途经渡口,忽然想起去世的六妹,于是便陷入对往事的一幕幕回忆中,最后感叹“重履斯境,恻怛如何!沉郁不怡,殆将累日。欲为追悼词一首,尚未成也。”(64)文廷式.文廷式集(增订本)第4册[M].汪叔子编.北京：中华书局,2018,第1562页。这类“不著文字”的诗意表现方式,纯粹是作者心理活动的记录,与现实无涉。这类日记片段表明,晚清日记作者开始关注日常生活中稍纵即逝的情绪、情感,并有意通过富有文学性的方式在日记中记录这种情绪、情感。

不同文体、语言有不同的表达特性,元好问曾辨析诗、文之异云：“有所记述之谓文,吟咏情性之谓诗。”(65)元好问.元好问全集[M].姚奠中主编.太原：山西人民出版社,1990,第37页。明张佳胤亦云：“诗依情,情发而葩,约之以韵;文依事,事述而核,衍之成篇。”(66)张佳胤.李沧溟先生集序[M].李攀龙.沧溟先生集.包敬第标校.上海：上海古籍出版社,2014,第840页。二人皆认为文主叙事,诗主抒情,虽然存在抒情散文与叙事诗的反例,但大致倾向如此。日记在千馀年的发展历程中形成了以叙事散文为主的语体形式,晚清士人则将骈语、诗语大量引入日记,以诗笔书写日常生活中的情绪、感动,营造富有诗意的情境,一定程度上改变了传统日记的体性风貌,增强了日记的抒情性,体现了晚清士人对日记文体的文学性的积极探索。

馀 论

日记是一种基本特征鲜明,但体式非常自由的著述体裁,自唐代诞生以来,其功能、性质一直在不断演变。大体而言,早期日记侧重记录行程见闻、笔记史料,更近于公共叙事,而非私人书写,其关注点在外部世界,自我书写是缺席的,文学性也不太明显。(67)有关中国古代早期日记的情况,可参阅陈左高.中国日记史略[M].北京：中国书籍出版社,2016,第4-8页。而到晚清时期,记录个人所思所想、抒发内心情感情绪、塑造自我形象的内容在日记中数见不鲜,本文所举只是目之所及的一小部分。

之所以产生上述现象,首先可能是由晚清日记的传播情况决定的。晚清日记虽然不像诗文别集一样属于公开著述,但传播范围多限于少数亲友之间,具有一定程度的私密性。这种介于公私之间的模糊传播属性为晚清士人提供了一个诗文别集之外的略显“暧昧”的自我表达空间(68)曹天晓.宗源瀚日记的自我书写——兼论近代日记的多维表达功能[J].现代传记研究,2022(1),第170-183页。。相比公开的诗文创作,日记的这种“欲人知而又畏人知”的文体更具“形式的诱惑”(69)赵宪章.日记的形式诱惑及其第一人称权威[J].江汉论坛,2006(3),第69页。,能促使作家使用种种文学手法在日记中塑造自我形象,表达内心情感、情绪,使日记的个人化表达倾向越发突出,本质上越来越接近于现代日记。其次还可能与社会环境、文学思潮的激发有关。普实克曾经指出,清代文学中出现了一些与现代文学相通的征兆与迹象,即作家越来越关注自己的个人命运与生活,作品更加强调个性和情感的表达,他将这种倾向称作“主观主义和个人主义”(70)[捷克]亚罗斯拉夫·普实克(Prusek Jaroslav).中国现代文学中的主观主义和个人主义[M].普实克.抒情与史诗——现代中国文学论集.李欧梵编,郭建玲译.上海：上海三联书店,2010,第1-26页。。晚清那些注重表现自我的日记正是这一文学思潮影响下的产物。而在日记承担自我表达的功能之前,这些内容多半只能在诗歌中呈现(71)王德威.被压抑的现代性——晚清小说新论[M].宋伟杰译.北京：北京大学出版社,2005,第41页。。因此,晚清士人在利用日记塑造自我形象、书写内心情感记忆时,自然而然地从诗歌这种传统文学资源中汲取营养,甚至将诗语、诗境引入日记,使日记的文学性显著增强,这也体现出诗歌与日记这两种不同文体的渗透融合。晚清时期不少作家将诗歌与日记合编、合刻,用诗集名称命名日记,创作日记形式的诗集以及诗歌形式的日记,皆是上述文体融合现象的表征。

本文考察晚清日记的自我书写,所用材料有意排除数量众多的晚清域外游记类日记,这是基于两点原因。首先,游记类日记具有日记与游记的双重属性,虽具日记之形式,但内容更近于游记,具有相对独立的文体地位与专门的研究路径;其次,晚清域外游记类日记在精神世界、语言词汇、文体形式等方面的新变,很大程度上缘于域外经验的进入(72)杨汤琛.晚清域外游记与中国散文的现代性嬗变[J].文学评论,2014(5),第89页。,属于“冲击-反应”模式下的产物。而本文考察的蕴含自我个性、意志、情感与文学色彩的私人日记,不但皆属本土创作,且所用文学手法多可在中国传统文学中找到借鉴来源,可证本土文学资源对中国近代文学转型的重要贡献。这也提示我们,在晚清“众声喧哗”的文学背景下,只有将来自域外的声音稍微调低,才可能听见中国传统文学发出的声响。