吴门、松江、海上
—— 从“文人书画”到“金石书画”

林 如（浙江大学 艺术与考古学院，浙江 杭州 310028）

书画史上风格的变迁与书画艺术本身的发展规律相关，同时也和时代政治、经济、文化背景和社会思潮的变迁等相关，书画创作风格和审美取向的发展变化同样不例外。元明以降的书画发展史上，以太湖流域为中心的文人书画流派尤为发达，从“吴门”书画到“云间”“松江”再到“扬州”“海上”书画流派，实际上是一个江南文人书画发展纵横交织的网络，同时也可窥江南书画发展中心从江苏逐渐往上海转移和汇聚的一个过程。在这个过程当中，书画的风格也从“吴门”书画家的清新雅淡、秀润空灵到“云间”“松江”百年的风流文雅、笔墨疏秀再到“海派”在书画创作上的多样性创新突破，以吴昌硕（1844—1927）、蒲华(1832—1911)、任伯年（1840—1895）为代表的书画家，在文人书画的基础上，共同构成了“海派”浓墨重彩、金石博古、中西结合的多重景象。

一、“吴门”“松江”书画与“海派”书画风格

明中期以来，太湖流域商品经济的活跃和文化的发展，以吴门四家为代表的“吴门画派”鼎盛一时，占据了画坛的主流地位。“吴门画派”从宋元文人绘画入手，在继承元代文人绘画画法和思想的基础上，以自身的文人情怀与书画创作相结合，以清新淡雅、疏秀俊逸的书画风格开创了当时艺坛的一代新风。其中以沈周、文徵明最为典型，而唐寅（1470—1524）、仇英（约1498—1552）绘画虽有院体之风，也不失极富韵律和秀润空灵的文人画之美。“吴门”的几位代表人物虽然各有面貌，但总体上主要继承元代的文人书画风格，讲求笔墨意趣，强调情感色彩，格调都是比较俊秀雅致和幽淡 自然（图 1-图2）。

图1 沈周《溪山秋色图》

图2 文徵明《中庭步月图》

明末，以董其昌（1555—1636）为代表的“松江画派”“云间画派”的崛起，取代“吴门”一派而成为文人书画的重镇。“松江画派”与“吴门画派”有一脉相承的关系，都以宋元文人书画为宗，以传统文人书画的温润淡雅、含蓄为主，注重笔墨情趣和绘画中所表达的悠远意境，充分体现出笔墨疏秀、孤寂萧瑟的文人气质，展现其所谓“南宗”文人绘画的自然意境和淡雅韵味（图3）。可见，以董其昌为代表的“松江画派”在书画风格和书画创作理念上虽开创了新的高度，但总体上与“吴门画派”的书画风格同属一宗，有继承发展之关系，以传统文人书画孤寂萧瑟、高雅冷淡的文人气质为主流。这一时期的书画鉴藏、书画市场也基本以此为导向。

图3 董其昌《山水图册》

随着时间的推移和书画中心的迁移，近代开埠通商以后在上海迅速崛起的“海派”书画，却呈现出内容丰富、风格多样的面貌，并在表现手法上进行创新性突破。以吴昌硕、蒲华、任伯年等为代表的“海派”书画家，在传统文人书画的基础上创造出多种多样的书画新风貌。如程璋(1869—1938)的草虫走兽，费丹旭（1802—1850）、钱慧安（1833—1911）的仕女人物，在线条勾勒的基础上加以墨色渲染，融合西洋透视画理，使得动物栩栩如生，人物姿态立体饱满，自然而贴近生活；尤其是“海派四杰”之一任伯年的绘画，运用西洋画造型，吸取西洋速写、水彩画技法，设色明净清丽、兼工带写，水墨与水彩交融，表现出中西结合、古今交融的新画风（图4）。

图4 任伯年《花鸟图》

以吴昌硕为代表的金石书画，用重彩大写意结合金石书法的古拙线条，勾勒出绘画厚重粗犷、内涵丰富的金石之气。尤其是其色彩浓重的大写意花鸟画和结合金石彝鼎的“博古图”，因受本地书画爱好者以及日本书画收藏家的钟爱而风靡一时。赵之谦（1829—1884）虽然不是常年生活在上海，按地域来说不能算作严格意义上的海上画家，但是他的绘画将传统的写意花鸟与金石书法相结合，又融合民间艺术的世俗性特征，渲染出色彩浓烈而有趣味的热闹气氛，具有典型的“海派”特色（图5-图6）。此外，还有像蒲华的花卉、山水，运用独特的湿笔水墨，醇厚多姿、光彩照人；虚谷绘画的奇趣夸张、生意盎然……他们和众多“海派”画家一起，共同构成了近代“海派”浓墨重彩、金石入画、中西结合的多重景象，为传统水墨绘画带来一股新风。

图5 吴昌硕《葫芦蔷薇图》

图6 赵之谦《花卉果蔬图册》

从“吴门”“松江”和“海派”绘画作品的罗列以及风格的对比分析，我们还可以看到一个比较明显的现象，就是从“吴门”到“海派”绘画取材的变化。“吴门”与“松江”，绘画题材皆以山水居多，而到了“海派”，人物和花鸟题材占据了很大的位置。值得一提的是，在这之前，从“吴门画派”到“扬州画派”，我们也看到了从山水画到花鸟画题材的变化。“扬州”时期的花鸟尤其是花卉题材绘画个性突出，强调创新，在形式上对传统笔墨技法进行突破，但总体的气质还是比较趋向于传统文人画的雅淡，花卉的题材上也是以梅兰竹菊“四君子”居多，体现出扬州画家在精神上的文人化特质。这与“海上画派”大写意花鸟画色彩的浓烈、题材的通俗化、表现手法的丰富性产生了极为明显的对比（图7）。

图7 金农《兰花图》

那么，是什么造成长江三角洲太湖流域书画中心的迁移，在这个迁移的进程当中为什么会产生书画创作风格和审美风尚的剧烈转变？除了书画史自身发展的规律以外，有哪些社会因素导致这样的变革的产生？其中很重要的一方面因素，是从苏州到松江、扬州再到上海，商品经济发展中心的迁移，以及资本极大的介入所造成的结果。即是从本土小商品经济转变为近代资本主义经济，包括海外帝国资本和买办资产阶级的共同介入所带来的书画市场需求的转变，进而衍生出时代书画审美趣味风尚的变化，这种变化对书画家的身份和生存状态以至书画创作风格的影响是不容忽视的，也可以说，“海派”现象是资本影响市场，即商品经济的发展变化对书画市场带来冲击，而市场又进而影响书画家的创作风格。

二、商品经济发展中心的变化造成书画中心的迁移

明中期以来，苏州因其水利、交通便利等地理环境的优势，成为江南地区的商业中心城市。手工业、农业、丝织业、印刷业、盐运业的发达，使得苏州地区商贾云集，贸易繁华。出于个人的雅好，或为附庸风雅，也或为了从中渔利，商贾们好古成风，大肆收藏名人字画。当时的吴门书家，有不少商人愿意以高价求得他们的字画，而如唐伯虎、文徵明等人的题字绘画，更成为时人争相追逐的珍品。市场的需求和推动，为“吴门”书画流派的崛起奠定了强有力的物质基础。

明代松江与苏州诸府联属，随着明清时期商业贸易中心的下移，书画发展的中心逐渐在上海松江一带凸显出来，明末以董其昌为代表的“松江画派”崛起，松江府转而成为文人书画之重镇，直到清代“扬州画派”的形成。因为盐商经济的发展，扬州成为商品经济发展的中心地域，商人为追求其社会地位的提高，广结文人雅士，收藏图书字画，客观上推动了扬州书画市场的繁荣，扬州书画发展的中心地位同时也得以确立。从明代吴门到松江，至清代的扬州，江南商品经济发展和书画业的发展在上海地区已现端倪，但总体还是在江苏地区占有中心的位置。

到了近代，江南经济中心产生明显的倾向性变化，虽然同处太湖流域，但因为开埠通商，大量海外帝国资本和买办资本注入，使经济中心从苏州地区南移，上海独树一帜成为长江三角洲地区经济发展的中心。

实际上，自元明以来，由于数次大规模的治水活动，黄浦江逐渐成为水陆交通要道，随着“注江入海”的水系格局变化，使书画家们的艺术活动以及书画鉴藏从吴门地区近壤往上海各个地区发展成了可能。上海的书画鉴藏风气在元末明初既已兴起，形成所谓海上三大主要书画鉴藏群体。①“本文附录及相关史实显示，鸿彦硕儒、书画名家与遁逸高士等组成了元末明初海上三大主要书画鉴藏群体，甚至不乏书画装裱名家。”参见凌利中.海上千年书画与文人画史的关系初探[J].美术大观，2021(7)：32-55.明中叶又有以研山顾氏家族为代表的“顾陆张何”四大书画收藏家族；明末有华亭董其昌、何良俊、陈继儒、王鸿绪、张照等。上海的画家元代有如青浦任仁发、曹知白；书家有杨维桢、陆居仁等。明代以来除董其昌以外，亦有许多上海书画家垂名青史。至近代，“海派”书画俨然已成为中国书画的翘楚。

随着近代上海通商口岸的对外开放，到19 世纪后半叶，上海的对外贸易占据了全国进出口总值的一半以上，使得上海迅速成为江南地区乃至全国的商业文化中心。经济的迅猛发展，市场的广阔，交易的兴旺，共同促使大量文物流转聚散于此，也使得大批的书画家、书画鉴藏家从四面八方云集到上海。远如四川张大千，近如浙江地区南浔庞莱臣、张珩家族、海宁钱镜塘等；江苏地区如苏州吴湖帆、王己千、常州刘海粟等。因此书画发展的中心也在上海迅速显现出来，这为“海派”的出现和发展奠定了物质基础，“海派”遂而成为中国古代书画史上最后一个高峰，出现了如吴昌硕、赵之谦、任伯年、吴湖帆等书画大家。

三、商品经济发展模式的变化对书画市场的影响

每个时代的艺术样式不仅取决于时代的审美风尚，更是与时代的社会经济基础息息相关。明清时期中国的经济发展模式还是以农业和小商品经济的发展为主导，虽然在经济发展史上所谓明代中后期是资本主义萌芽时期，但发展极为缓慢，因为当时中国最重要的也是产值最高、商品值最大的棉纺织手工业，仍属于农家副业。实际上，无论是“吴门”还是“松江”，一直到清代的“扬州”画派时期，整个社会的经济制度并没有突破以农耕为主的封建社会自然经济和小商品经济的模式。因此，民间书画收藏、书画交易和市场还处于比较零散和个体化的状态，书画鉴藏和交易往往通过古董商的介绍在买家或卖家的书斋或“书画舫”中进行，这在李日华《味水轩日记》中有所记录。②“万历三十七年十一月三日，周秀岩引一老王姓者来，赪颊短髭，歙人也。探怀出二卷，为沈石田《奚川八景》又一为赵千里《汉王入关图》万历三十八年十月二十四日，许叔重导松客以董氏《宝鼎斋法帖》来售，凡六卷，皆思白临古帖也。” 参见[明]李日华.味水轩日记[G]//卢辅圣，编.中国书画全书.上海:上海书画出版社,1992,3:1107.明清时期也有买卖书画的“阅市”“灯市”和一些店铺，以较为零散、自由的方式收藏、交易书画，此时资本的规模还不足以对整个的书画市场和书画创作风气产生决定性的影响。

与此不同的是，上海从近代开埠通商以后，中国逐渐成为半殖民地半封建社会，大量海外资本和买办资本的注入，使得中国传统的社会自然经济最早解体，“外国资本主义对于中国的社会经济起了很大的分解作用，一方面破坏了中国自给自足的自然经济的基础，破坏了城市的手工业和农民的家庭手工业，又一方面，则促进了中国城乡商品经济的发展”。[1]上海的进出口商品贸易值迅速增长，经营进出口贸易服务的外国洋行如雨后春笋般发展起来。甲午战争后，外国资本主义过渡到帝国主义阶段，帝国主义资本垄断的商品经济模式，成为影响上海各行业市场的一股巨大力量，书画市场自然也不例外。

资本市场的自由开放，使得买卖交易规模更为庞大，吸引了众多书画家前往上海谋求市场。根据张大千回忆：“昔先师尝劝先曾农髯师来沪上鬻书为活，如牛力作，亦足致富，安知他日不与欧美豪商大贾相埒富呼。”[2]并且前往上海的很多书画家都是明码标价，专门以鬻画为生。虽然清中期的扬州书画家们就早已亲订“润格”，但真正大规模将书画作品明码标价置于艺术品市场进行公开交易的行为，应从“海派”书画家开始成为一种风气。吴昌硕寓居上海卖画并几次修订润例，如《缶庐润目》云：“堂匾念两；斋匾八两；楹联三尺叁两，四尺四两，五尺五两，六尺八两，横直整张四尺八两，五尺十二两，六尺十六两；书画一例……”[3]书画家不仅以个体的方式卖画为生，甚至书画的交易往往成为一种群体和集团行为，海派书画家们纷纷成立艺术团体，他们除了志趣相投，结社雅集以研究、鉴赏金石书画以外，更多的则是为了相互倚重，抱团扩大和提升自己的社会影响力。通过举办一些书画展销活动，如书画博览会等，既能扩大参展书画家的知名度，还能促进书画作品的批量销售。近代书画展览的产生和它的商业化、规模化、公众化特性都是在开放的书画市场环境下得以开展，而书画市场的开放也得益于商品经济发展模式的变化。

结合帝国资本市场的需求，书画创作脱离自娱自乐、山水怡情的文人书斋而另开一片新的天地。可以说，此时的书画创作，在表达自我精神的基础上，更多体现的是以资本主义市场为导向的多样化的审美取向，即书画家的创作根据资本市场的导向，迎合市场和商业化的需求。

四、书画市场受众的变化对书画创作风格的影响

书画市场流通的需求和书画受众结构的变化也很大程度上决定了书画创作和收藏的时代风尚。“吴门”“松江”“扬州”时期还处于封建社会时期，书画交易的受众主要还是本土的民众，他们的审美趣味还是与中国传统民族的文人文化相吻合，因此他们对书画品种的需求与整个时代书画创作的风格出入不大。“吴门”至“松江”时期，爱好和收藏书画的受众包括附庸风雅的小商人，但收藏人群中相对比较多的还是有钱的官宦士人、文人名士和书画家。他们有较高的文化修养，本身是书画的创作者，又是书画鉴藏者，像沈周、董其昌那样的文人书画家、鉴藏家，对于书画创作和收藏的方向也起到非常关键的引导作用，因此，在“吴门”和“松江”的书画创作当中，正统的文人书画显然占据了时代的主流位置。

略有不同的是，“扬州画派”时期书画的受众转向大批的盐商。虽然扬州的盐商阶层在从商之前都受过传统文化的教育，具有“贾而好儒”的文人特质，然而这些儒商或者是以文化商人自居的书画受众毕竟还是商人阶层，他们的审美与正统的文人还是有一定的差异，有对文人传统的追求但同时又带有商人世俗化的特质。因此，在“扬州”时期的书画创作中我们看到了与传统文人水墨画的“不食人间烟火”稍有距离的特殊现象，在题材和风格上力求雅俗共赏，出现了一些为迎合商品市场的“应市”之作。

而近代上海对外开放的短短几十年间，人们由一开始对西方文明的鄙夷和抵触转为好奇、尝试接受，再到崇拜和模仿，西洋的生活方式、审美风尚，这从日常起居和文化领域等方方面面凸显出来。传统中国书画由于根基雄厚，外来文化一时之间虽然很难对其造成颠覆性的冲击，但是在外来环境的包围之下也很难独善其身，近代上海的书画受众潜移默化地发生了改变。包括富商大贾、买办阶层和普通市民、白领阶层。受到外来文化的熏陶，他们更喜欢贴近现实生活的绘画题材，崇尚具有浓郁生活气息的海派城市风格，审美渐趋“洋派”。中国绘画开始在原有传统文人画的基础上向市民化、世俗化方向发展，出现了细腻精湛、丰丽雍容、形象生动、雅俗共赏、融汇中西的画风。这在“海派”绘画题材、风格的多样化与“吴门”“松江”画派的对比当中也能看出端倪：“同治、光绪年间，时局益坏，画风日漓，画家都蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投所好，以博润资。画品遂不免日流于俗浊，或柔美华丽，或剑拔弩张，渐有海派之目。”[4]虽然，人们对早期“海派”绘画并不持有赞赏态度，但至少证明西方文明的浸润对上海市民的审美产生了导向，而市民（书画受众）对于书画家的创作带来一定的实质性影响。

“海派”书画还有一批特殊的受众，便是洋人。西洋人因为其文化与东方的差距，他们一开始并不会欣赏、理解和关注中国的传统书画和古董，因此，文人书画的受众以与中国传统文化有极大渊源关系的东洋人为主，他们嗜好中国的金石书画，又有一定的财力，于上海的艺术市场尤为活跃。较有影响力的是一批当时在上海和“海派”书画家们交往密切的古董商人或书画赞助人，他们除了收购中国书画古董，还为“海派”书画家们举办展览及各种活动，以扶持和推广他们的书画作品。有名者如西泠印社早期社员、与吴昌硕亦师亦友的长尾甲，与任伯年交好的安田老山等。他们不仅在上海赞助“海派”书画家，并且将“海派”书画家推介到日本本土，包括携带书画作品以及介绍中国的书画家到日本鬻画谋生，在上海和日本两地举办中日书画交流展览。①比如1924 年“中日绘画联展” 在北京、上海两地举办；1926 年“中日绘画联展” 在日本东京、大阪两地举行等。这样的中外交流自然也会对中国传统的书画创作产生影响。

东洋的书画家和书画爱好者们虽然接受和欣赏中国的传统文人书画，但毕竟对于中国传统文人绘画的理解和接受会有一定的偏差，再者，日本在江户时代开始接触到西洋绘画，并在传统绘画空间和构图的基础上吸取了西洋绘画的明暗和色彩处理，形成现代风格的日本画。这些因素通过中日绘画的交流也会与中国画家的创作产生相互的作用力。比如20 世纪早期日本人吸收西洋画法，产生了重色彩而轻笔墨的“新日本画”，因与中国画中的工笔青绿、浓墨重彩的画风较为接近，在日本皆颇有人气，也有许多画家专以此类绘画在日本打开销路，①王震《汪亚尘荣君立年谱合编》中记录：“（汪亚尘）当时（1917 年左右）在日本东京美术学校，经常画些“浅薄” 的青绿山水交给一位叫井土灵山的人去卖，价格也不错。” 参见陈永怡.近代书画市场与风格变迁[M].北京：光明日报出版社，2007：146.而这种画风在“吴门”“松江”时代文人绘画的受众当中被认为是“匠人所为”而遭受鄙夷。可见受众的反响对于书画风格的影响不能说是完全决定性因素，但也是不容小觑的一种现象。

从“吴门”“松江”时期的文人收藏家，到“扬州”时期的商人，再到“海上”时期的市民阶层和外国人，书画受众的影响改变了传统文人书画创作的速度与规模，进而造成书画创作的笔墨与图式也相应产生转变。“吴门”“松江”时期的书画市场和受众以有经济基础的文士阶层、收藏家为主流，决定了他们的审美以传统文人画为方向，绘画题材、笔墨图式多为淡墨淡彩的山水画，因为山水画更能体现传统文人自身高雅清淡的意趣情怀；而浓墨重彩在大写意花鸟画中能够体现得更为淋漓尽致，这种热烈而富有情趣的绘画题材更具有装饰和生活意味，更加实用化和世俗化，更符合普通大众的审美需求，这和近代“海派”绘画的文化氛围、市场和受众特征是完全一致的。同样，我们在“扬州画派”的绘画当中也看到了许多花鸟题材的作品，和新颖通俗化的绘画图式风格，这也是迎合市场和受众的“应市”的体现。

五、书画家身份类型的变化带来创作方式和风格的变化

从“吴门”到“松江”，“扬州”再到“海上”，我们可以看到书画家的身份从高端的文人士大夫到底层文人再到普通书画家的转变。高端的文人士大夫属于社会地位非常高的主流“士阶层”，他们专研写字作画，但不以书画为生，而以欣赏雅玩自娱为目的，以讲究创作时候的心态和意趣为最高境界，兴致、灵感和觉悟在书画创作中占有很高位置，信手拈来，随感而发，元四家到“吴门”书画家延续到董其昌等皆是如此。倪瓒在《答张藻仲书》中就有写道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[5]706“吴门”沈周《石田论画山水》中云：“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。是卷于灯窗下为之，盖亦乘兴也，故不暇求其精焉。观者可见老生情事如此。”[5]711旧式文人士大夫向来将书画“自娱”作为高雅之事，所谓“以画为业则贱，以画自娱则高”，这也便是专职画师与文人画家的本质区别，董其昌的“南北宗”“文人画”理论也是基于这样的思想。因此，“吴门”“松江”时期的文人书画家我们可称之为“专家型书画家”。

到了扬州，我们看到书画家的身份产生了一些改变，与“吴门”“松江”时期的文人士大夫书画家不同，包括“扬州八怪”的大多数书画家都属于文人阶层的底层。他们出身于知识分子阶层，但大多官场不得志，因为目睹官场的黑暗、科举的腐败、社会贫富的悬殊而心灰意冷，一生不为官或弃官而专门以卖画为生。此时的书画家群体已经从“吴门”“松江”时期由高端文人士大夫组成的“专家型书画家”向底层文人为主的专门以卖画为生的“职业型书画家”过渡。

如果说“扬州”时期的职业书画家是文人为生计所迫所作的不得已选择，那么近代的“海派”书画家对于“职业书画家”的选择完全就是一种主动行为。因为封建主义制度的衰落，商业都市市场的开放，生活方式和观念的转变，人们对于传统高贵身份象征的文人、文士概念已非常淡薄，与扬州画家卖画的心有不甘不同，“海派”书画家鬻画为生就是一种主动的生活态度。他们完全适应了上海开放的商品市场，在创作当中主动追求、迎合市场，研究书画受众的审美喜好，创作出符合市场、受众需求的雅俗共赏的书画作品，可以说，此时的书画创作和买卖就是一种名正言顺、堂而皇之的“行业”。在海上书画家群体当中，是不是文人的身份已经不再重要，书画家也并非一定是文人知识分子出身，而是出现了完全没有功名、一生以书画为业也能受到认可的画家，实际上，此时的书画家已经是上海市民阶层的一个部分，他们共同可以被称为“职业书画家”，也可被称为“行业型书画家”。

因此，在“海派”书画家中，有像吴昌硕、赵之谦、蒲作英那样的有知识学问甚至有过短暂功名的文人，更有像任伯年那样平民出身，得技艺于民间艺术，一生以鬻画为生的行业书画家。但是近代“海派”的职业（行业）画家与传统宫廷的职业画家有所不同，服务对象的不同、书画功能的不同、市场化需求的不同，使得“海派”行业画家们不能以固定的创作模式和技巧一以贯之，而是会根据时风和市场需求去研究创作手法的多样化，取材的丰富性等，书画家更是注重个人文化修养，书画创作兼具文人画的清逸高雅和职业画的通俗易懂。可以说，近代“海派”书画家集专职创作、学识与研究为一身，是兼具“职业型”和“学者型”书画家特质的综合性人才。吴昌硕的金石研究与书画创作相结合，着毕生之力研究石鼓笔法渗入写意花鸟，更是以诗书画印研究互补，堪称金石诗书入画的典范；赵之谦主攻汉学，他在学术上造诣很深，尤精金石考证，受到近代江南市民文化的影响使得他从早年习山水画到后来改画写意花鸟，以其金石学家的审美观对写意花鸟的传统进行改造，以浑厚古拙的金石气入画，力矫时弊；任伯年研究中西画法，从早年的工笔到后来的兼工带写，融合西洋绘画的光色原理，打破传统文人画的程式化笔墨规范；刘海粟曾赴海外学习西画；吴湖帆研究中国画史，集绘画史、鉴藏理论研究与书画创作为一体……这些都证明近代“海派”书画家在书画创作中具备了研究型学者的严谨态度。

从“吴门”“松江”时期正统的文人士大夫为主体的“专家型书画家”，到“扬州”时期以下层文人组成的“职业型书画家”的过渡，再到“海上”时期市民阶层构建的“行业型书画家”群体，书画家身份的转变也是其书画创作方式和风格改变的重要原因。

从以上的分析可以得出结论，“吴门”和“松江”时期是典型的“文人”书画风格，而“海派”实际上是包括“金石”书画在内的多样化、包容性的书画风格，但“金石”书画是“海派”书画非常突出的一个特点。因此，从“吴门”“松江”到“海上”，书画创作风格和审美趣味的表现可以概括为从“文人书画”到“金石书画”的转变。实际上，它凸现的是近代社会商品经济模式的发展变化对整个书画市场乃至对书画创作风格和审美取向带来的决定性影响。