前视觉皮质层面的制像行为阐释
—— 对巴克森德尔《注视与分神》的解析与思考①

刘珈源（江苏理工学院 创新设计研究院 视觉与文创设计研究所，江苏 常州 213100）

巴克森德尔（Michael Baxandall）1994 年的文章《注视与分神：布拉克的＜小提琴与水罐＞（1910）中的钉子》[Fixationanddistraction: The nail in Braque’s Violin and Pitcher (1910)]称得上是以生物学路径[1]207研究和理解艺术行为的绝佳范例，它被收录于约翰·奥奈恩斯（John Onians）主编的纪念贡布里希（Gombrich）爵士诞辰85 周年的论文集《视觉与洞察》（Sightand Insight）中。该文分析与阐述的对象为立体主义绘画开创者乔治·布拉克（Georges Braque）1910 年的画作《小提琴与水罐》（Violin and Pitcher）。对此，神经艺术史的倡导者奥奈恩斯认为，巴克森德尔意欲证明《小提琴与水罐》这幅画“想要表现的就是感知，感知几乎可以说是此画的主题”。[1]214巴克森德尔分析的切入点是画面上方的钉子，以此引出他对此画图像学意义的深入解读，即他认为该画面的形式反映了相当程度的前皮质阶段的视觉真实性。

在《注视与分神》一文中，巴克森德尔开门见山地提醒读者，布拉克的《小提琴与水罐》（图1）的画面中线上方有一根“相对纯粹的”钉子，它在画中并未展现明确的实用性，这根钉子间歇性地吸引着观者的注意力。而此画家较早一些的画作《小提琴与调色板》（Violinand Palette）中画面上方的钉子则具有明确的“叙事性”，是用来挂调色板的。在巴克森德尔该文本的语境下，钉子的这一功能变化似乎暗示了相同题材画作对某种视觉事实的发现与表达。在他看来，无休止的视觉运作确保了人们会看见许多不同的画面，而《小提琴与水罐》这样的早期立体主义画作却将该情况当作一种客观事物表现了出来。[2]414继而，

图1 乔治·布拉克，小提琴与水罐，117×73cm，巴塞尔艺术馆

他着手在假设的前提下讨论此画对应的前视觉皮质层面的“观感”过程，由此生发了一个问题：“存不存在一个关乎注视的视觉进程的最早阶段，可有效地强化我们对布拉克的钉子的绘画功效的感觉？”[2]399-401由此可见，这个引人入胜的问题之后的文本要么是预知了结论的情况下发出的辩护性的阐释，要么是对上述假设的检验。然而，以当时最新的科学研究成果间接地阐释艺术行为诸方面的尝试应无不是执果索因的，毕竟相关研究成果层出不穷，作者也只能摘取部分为其所用，这本就是一种选择，从而《注视与分神》中的分析或目的性明确的阐释便难辞强烈的主观性，该主观性最显著的体现莫过于文章较后部分对《小提琴与水罐》一画中中间地带以外的模糊区域的分析以及对视网膜区域的不厌其精的划分。[2]413

画中的水罐与小提琴——尤其是后者——被作者称为该画的“表现性入口”（representationalentry），它们最开始便占据了强烈的感知。之所以称它们为表现性入口或再现性通道，应是由于这对占据画面中线区域的物体和画中其他部分相比呈现出了半消融的写实状态以及它们的“光泽重音”会即刻抓住观者的注视。根据下文，这是人眼的注视序列与中央凹视觉寻求“困难”的观视特性所致，或许还部分归因于此画标题的引导。小提琴与水罐“以不同的方式确保了立体主义所不懈追求的片刻闪光，它们强有力地体现了此种状态”。小提琴那包含指板、琴桥与拉弦板在内的琴身凸起具有显著的光泽，作者谓它们具备“双重的片刻性”，指的大概是它们既是画中的亮色块，也是客观物体的鼓凸；水罐有底部和口部的两个纽结，罐身分布着几个直边色块。作者刻意提及水罐上的这些色块多为纯色的长方形，是为呼应下文将述及的视网膜外围区域对形式的感知特性。而后作者给出了一小段稍具附会性的判断：处在上端的钉子和那条近乎竖直的轴线下方的小提琴有着特殊联系，这一联系部分地得到了画中黑线条的形状近似性的巩固，即上方的钉子与下方小提琴上的弦轴、f 形对称音孔及别的细节具有近似的形状。[2]401从观者的观感角度说，这种便捷的形式分析是有效的。这之后，作者便开始引介相关的视觉科学内容。

首先是眼睛的双重运作，即中央凹与网膜外围的生理特性以及眼球的无休止运动，它们分别对应着注视感知与扫视运作。接而作者插入了一段非关键性文本，涉及几个层次的眼球运动，目的是引出扫视运动，还提到了影响对绘画的扫视的四点原因：目的、素养、注视序列与图像重点。[2]401-402后两点为先天或客观的因素。无论如何，这只是有待检验的理论探讨的维度，似乎很难成为特定扫视路径之存在性的充分条件。这段文本还提及了视觉阵列不变的情况下注意力的移动，比如用眼睛一角偷偷关注（而非瞥视）某物，即外围视觉实验屡屡用到的“边缘注意”（marginal attention）。[3]250作者陈述了这一运作的实存性，[4]3-25应旨于为下文的陈述作铺垫，即在观者注视钉子时水罐发生了所谓的写实性变形。不过有一点需注意，即不带有眼运动的注意力转移一般只出现在具有特定设置的实验条件下，且视觉任务一旦需要敏锐度，便会引来中央凹搜寻。[4]9-10

作者重点说明了对画面进行的持续扫视中布满间歇性注视，二者相互关联。此番探查不仅承接其文章大标题的二分法性质，亦下启文末部分的一个结论性语句：注意（attention）的承载物存在于注视与非注视的关联之中。[2]413外围视觉在此辩证关系中起到的是积极作用，而非仅是个次级物，二者的结合对画面感知很重要。[2]405-406进而他给出了至那时为止视网膜中央凹视觉与外围视觉的知觉特性方面的部分研究成果。[2]402-403其中包含视网膜诸层次的细胞排布情况，由此得出视觉以两个维度处理精粗有别的信息：一、从网膜中央到外围的信息的粗简化处理要比视杆-视锥细胞的排列所允许的粗简化更猛烈。二、围绕网膜中心区，精细信息与粗糙信息均会得到使用。作者意在以此强调“精细过滤器与粗糙过滤器的结合相比于只有精细过滤器会产出对客观的表面与形式之再现的更佳表达”，二者相互补充。中央凹与外围视觉这一对辩证关系导向了作者关乎画中水罐所发言论，即水罐上的非强调性的直边色块与过分强调的封闭边圈轮廓符合网膜外围视觉的辨识特性，而此前作者已表达了注视钉子并同时注意中央凹周边的水罐时，“水罐会变得很规整，成为视错觉状的物品，闪烁着生动的光彩”。[2]406不难看出，作者强调水罐的直边色块性质与边圈的轮廓性质，意欲确证布拉克对此画中物象的描绘符合真实的注视感知，即处于外围视觉区的水罐本应如此，或它引起了外围视觉的关注。但首先，画中水罐并非一个直边纯色块，其上的直边纯色块也很少，拥有变换色调的色块较多，它们将水罐支离分解。其次，若此画想让人在注视钉子或其他某注视点的同时领略外围区的水罐，水罐反而要被画得如钉子般写实。否则，按照巴克森德尔的逻辑，布拉克便是想让观者领略非中央凹视觉下的水罐可能是什么样子，但悖论和疑问又出现了——悖论是：画作想让人用中央凹观视并不属于中央凹视觉的物象形态；疑问是：感知画面需以中央凹及其周边区域的视觉载录的结合为基础，但感知与描绘是两码事，那么绘画者可以用中央凹视觉描绘出非中央凹视觉下的物象形态吗？即便可以，变形的程度如何？对形态的主观且刻意的构造占多大成分？下文将以巴克森德尔文本的语境为出发点，分别对注视与扫视的特性和效用等问题做一番探讨。

一、注视之下的外围视觉特性

巴克森德尔于此涉及了约翰·瑟蒙德（JohnB.Thurmond）等人于20 世纪70 年代之前完成的关乎外围视觉形式辨认的实验，该实验让100 名受试者对抽样自24 个观视情况的条件进行对比观视。[5]这24个观视情况来自6 个外围角偏心度数（分别为5 度、20 度、35 度、50 度、65 度与80 度）、2 个形状（直方图与多边形）与2 个形式（轮廓形式与纯色形式）的组合。受试者在实验期间会一直用中央凹视觉观视正前方的一张卡片，上面有自上而下放置的三张图片，为两个受选图形和一个空白图形，而目标图形则位于六个外围度数中的任一个。根据该实验的结果和其他相关研究，我们可得如下结论：

一、网膜所有视觉区域中，实验标准下的多边形的辨识均优于直方图。

二、在中央凹及附近区域，对轮廓形式的辨识优于纯色形式。

三、中央凹以外20°以上，纯色形式的辨识优于轮廓形式。

四、超过30°偏心角时，形式对于外围视觉不具有可持续辨识性。

五、据实验者的另一种描述，中央凹向外50°以内的范围中，直方图形或多边形的形状是最显著之物；而50°以外的范围中，轮廓性的或纯色形式的表面是最明显的特征。①是分别通过比较不同的形式与不同的形状而得。

六、根据图2，纯色多边形的辨识在整个视网膜上普遍最佳。[6]205

图2 两种形状的纯色与轮廓形式所处的网膜位置和平均辨识错误率的函数关系（其中横坐标为受观形状与中央视线的夹角，纵坐标为平均错误百分比，函数线中实心为纯色形式，空心为轮廓形式，正方形为直方图，三角形为多边形，阴影条带代表视觉盲点）

七、所有形式总体倾向于在大致相同的位置显示出相同的变化。

八、即便是轮廓形式，在外围也总是呈现出微弱色块状，而纯色形式的明度会有所下降；它们在感知中的尺寸均小于真实尺寸。[3]251-254

依据上述实验结果，在巴克森德尔的语境下，我们不妨作一番详细分析：以《小提琴与水罐》画面中央区域某元素为注视中心，水罐应在25°偏心角以内，画面左侧由于未体现连续辨识度而处在30°偏心角以外。而由图2 可知，偏心角在35°以内，轮廓知觉错误率才较小，况且实际布景中相应位置的色彩对比度一定低于实验图形与背景的对比度，所以画面左侧35°以上不太可能多有轮廓形式，而是包括阴影在内的色块。之所以左侧从上到下亦存在明确线条或轮廓感，大概因为它们是布拉克熟悉的东西。右侧墙体转角属于形状，但处在外围网膜区域，依旧不可能比纯色形式显著。画中钉子的写实性最好地体现在其末端环眼与阴影上，但处在狭长画面上端的它应不可能是画家所想表达的原初注视点或甚至首批注视中心。能够承此殊荣的大概是小提琴的涡卷状琴头连同其中的两根类似钉子的琴轴，它们处在矩形画面中靠近几何中心的位置。若钉子是巴克森德尔所谓的持续吸引注意之物，那么它最好处于距中央视线约25°以内的范围中。如图3 上图所示，E 为画家眼睛所在位置，平面A 与B 分别为实景中钉子与小提琴所在平面，因为此处只需关心大概的视线开角，所以不妨令二者平行。AE 与BE 为两个视锥体。此处还需设置一个虚拟画平面α。之所以是虚拟的，是因为由简单的比例关系可算出《小提琴与水罐》一画中的小提琴的总长度大约为59.16cm，与真实小提琴尺寸相当，而画中水罐的尺寸也具有很大的真实性。所以我们可认为布拉克的绘制有一个成比例的物象放大过程。那么一点透视的真实视觉下，在放大物象的操作之前便不妨插入一个虚拟的画平面成像过程，亦不妨将虚拟画平面移至与视中线垂直的位置，视中线设为视觉锥体底边母线。A 与B 二平面距离为d，像距为D1，平面B到α 的距离为D2，钉子与小提琴的实际跨度分别为n0与v0，它们在虚拟画平面α 上所成物象分别为nα与vα。nB为钉子在小提琴所在平面上呈现的虚拟的物象。钉子与小提琴所对视线开角分别为θn与θv。因为此画尺寸约为116.8×73.2cm，[7]所以钉子与小提琴所占画面跨度之比nα/vα约为0.117，取最大规格的小提琴纵向尺寸v0为0.590m，得到nB为0.069m。因为D1小于一臂长，遂不妨取D1为0.500m，D2为0.600m。由此得出θv=arctan[v0/(D1+D2)]≈28.21°。

图3 对小提琴与钉子的观视示意图（上图只涉及视线开角的计算，遂不妨以底边为视中线；下图是以琴头为注视中心的示意图）

若琴头是一个主要的注视中心，琴身所对视线开角亦应接近30°。增加D1或D2，开角还会变小。总之，小提琴下半部分必然超过了外围视觉持续可辨识的范围。而此情况下，如图3 下图，令h 为钉子与琴头在画面中的像之间的距离，则由画面比例关系得h 约为0.51m，那么钉子所对视线开角或所在外围度数θN约为45.63°。只有当（约0.89m）时，θN才不超过30°。显然，这个距离明显大于正常成年男性的一臂长，与实际情况较为不符。更何况上方视域的辨识难度大于颞侧与鼻侧视域，[3]251所以此处的要求更为苛刻。

即便我们假设注视琴头时钉子处在理想的视线开角之内，画家也无必要将钉子描绘得如此写实，况且这时符合空间总和的“Piper 法则”[8]的极可能是钉子连同周围的部分阴影而不是钉子本身，它们一起构成了分神之物。可是不去对它作写实性描绘的绘画者难免会有顾虑，此顾虑应多来自于钉子会被画中杂乱的色块与线条埋没掉的可能性。画中的钉子已没有挂调色板之类的实用性，去掉的话会减弱上端条块重颜色的面积，从而有损画面在观感中的上下平衡，毕竟从其尺寸看，它不是短小的钉子，况且它本就接近上方光源，投影明显，从而损失了钉子也会损失投影，那么画家只好对其如实描绘。但这番如实描绘并没能增强钉子吸引且维持注意力的功用。此外，钉子的投影暗示了右侧可能是个较大的受光区，所以布拉克对画面右侧的描绘较为符合以琴头为注视中心时的状况。

另外，上述外围视觉实验的作者曾提及一个更早些的形色实验，其得出的结果是在多种色彩的辨识测试中，对黄色、绿色与灰色的辨认错误率较高，而白色的辨认测试中，绝大多数错误是将其误认作灰色。[9]182由此，布拉克若想相对真实地表达色彩，则画面中色彩性质相近的水罐、画布、右侧墙体与尤其是左侧部分在现实中也应具有近似的色彩，几乎可以确定这是某种浅灰色调，根据上方灯光的朝向，它极可能为泛黄的浅灰，只是左侧明度更低一些，所以左侧很可能是衬布之类事物的非直接受光部分，它与中部连接在一起，锯齿形状是其深重的褶皱。

那根钉子或许存在巴克森德尔所述的吸引注意力的效用，这是因为以小提琴琴头为注视对象时，中线上方的几个小的阴影块面连成的模糊色块会吸引外围视觉的注意，而相关的实验早已确定，外围图形辨识的上方视域在所有可辨识视域中是最小的。[3]251所以单靠钉子本身似乎不太可能持续吸引观者的注意力。而如果琴头是初始的注视中心，那么小提琴的下端无论如何也不会比上端拥有更细腻的线条，无论是轮廓线还是作为琴底反光的或深或浅的线条，甚至可以说注视下的画面应呈现类似照相机镜头的聚焦效果，即形色愈发模糊的诸层面以同心形状向中央凹视景以外扩散的状态；抑或出现几个视觉中心，连带着几个中央清晰外围模糊的卵形视域。[9]181而由上文结论八可知，深色块在最外围的明度应低于中间部位，且画中相互堆叠的抽象色块的边缘不应频频出现细长的反光或高光。

根据上述色彩实验，辨认六种色彩时，黄色的平均范围极限不超过30°，除去白、绿与灰这样的干扰色而只辨认蓝、黄、红时，辨认范围极限会增至较大值。[9]183但布拉克的静物环境虽说色彩种类必然不多，却几乎都是对黄色系的干扰色，纵使小提琴琴身为深橘色。且由图1 中两幅画的对比可看出，《小提琴与水罐》的布景中的整体色调较深一些。所以在多种色彩辨识和有白色、暖灰色衬布与暖色灯光等干扰色的情况下，小提琴下半部分的深橘灰色调的可辨识范围不会大，即便它是该色彩实验中用的那种黄色。那么若利用直径5cm 的有色圆盘在10mm 观视孔穴、35cm 的观视距离下测量其可辨范围，极限度数应为大约30°。[9]181由此，35cm 的物距对应不多于5cm 的跨度。不妨设外围视觉的极限视线穿过所观事物某跨度的正中心，则存在如下比例关系：

我们亦不妨在琴体长度为35.600cm 的小提琴下方取1/3 的纵向跨度，约11.867cm，那么相同的辨识度数下，该尺寸可容纳的物距为35×11.867/5=83.069cm，小于上文给出的D1+D2的值。且由此时30°的辨识角度可计算出小提琴体长度ND 为53.894cm，远大于真实数量，则描绘距离不变的情况下，缩小极限辨识角度才能成就真实数值，也即实验中的黄色是可以在此条件下被辨识出的。需注意的是，这里的度数值并非视域的上下极限，而是跨越180°的12 个鼻侧与颞侧观视点的平均度数。[9]180-181由迈克尔·齐格勒（Michael J. Zigler）等人的实验数据可知，在图形的辨识仅为类图形（formlike）的程度时，下方视域的极限度数的平均值为约26°；辨识程度为清晰图形时，极限度数平均值为8.2°。[3]253根据上述比例关系和上文数据，若要保证琴身的真实长度以及描绘注视距离（D1+D2）为110cm 左右，那么所需开角不到16°，它小于26°这个属于类似图形的平均辨识极限。然而该实验条件下的数据得自于白底上的黑色图形或黑底上的白色图形，色彩对比要强烈于真实小提琴，遂基本可确定描绘条件下真实辨认外围视域的小提琴下部分是不可能的。呈透视状的小提琴底部也同样不能被真实描绘。画中的小提琴底部的厚度与琴身之比超出小提琴的真实比例很多，色彩也未和琴身其他部分区分开；且我们夙已了解，视域中的色彩地带的位置与范围不是固定的而是变化的，而且在任何特定情况中它们的面积依赖于网膜适应性的记忆条件以及所使用刺激物的明度与饱和度。[9]179此外，小提琴在画中的状态在布拉克前一年的《小提琴与调色板》中即明确可见，所以小提琴的这种状态已然在画家心中构成图式，那么在巴克森德尔的注视语境中分析它也定不会太可靠。

具体说来，由上文的第一个实验分析可知，琴头被注视时，极可能出现的情形是琴头周围的水罐底部与右侧以及上方进深状态的画板的轮廓线被表现得较为明显或写实，从画面中可看出，画板符合此情形，但水罐不符合。若水罐口部是另一个注视中心，则水罐全身的色块更不会如此支离。画面中的状况似乎并非如现实及理论所指示的那样，遂以巴克森德尔的分析为出发点，我们总会混淆两个方面：是画面体现了画家对真实视景的（前视觉皮质层面的）感知，还是画面本身想以某些元素不断吸引、维持、转移而又重新吸引[2]402-403观者的注视？后者恰好符合普及性的现代艺术分析文本中关乎立体主义画作的一般观点。[10]

就外围视觉形式感知这个主题而言，出自齐格勒等人的更为细致的探查确定了不同图形会在大致相同的位置变得可感知，[3]250由此给出了受观图形从外围进入视域中央的过程中由不清晰到清晰的不同形态所对应的外围度数等重要数据。[3]252-253以本文上述的计算方式，这类定量检验将杳无止境，且这些仅是注视状态下得到的数据，而巴克森德尔的分析的另一个重要方面为扫视，那么定量分析的效用便会愈加减损。既拥有结构元素，也具备转移注意力的元素，[11]308《小提琴与水罐》一画自然易被视为是对扫视行为的表现。

二、扫视的路径与平面性呈现

继此，《注视与分神》的下文提到了两个可靠的经验性发现，关乎个体相对固定的基本扫视路径或基础的注视序列以及短期视觉记忆。作者指出注视序列或固着周期[1]211和短期视觉记忆存在关联，却是以一种囫囵吞枣的方式指出的，语气不甚坚定，而这么主张即可导出画面中线以外区域的描绘理由，那些是以“迷宫般的”左侧为主要代表的二维半概图性质的色块：这番考量为“《小提琴与水罐》中的症结——神秘的左侧——提供了某种处理框架”。[2]407-409其意为画面两侧有许多二维半形状，它们关联着短期视觉记忆，又关联初始扫视路径。而巴克森德尔似乎正想以此二维半概图性质巩固对扫视下的视景进行平面性描绘的可能性。此外，作者还提及扫视可能让后继注视整合到先前的记录上，[2]407这可极大展示外围视觉与钉子的作用。

关于扫视路径的存在性问题，巴克森德尔重点引用了一个来自1974 年的实验，实验结果至少可总结为以下几点内容：（1）对于特定图形的扫视，并非任何人都存在扫视路径。①扫视路径是近似地确定的，具有统计学意味。（2）展现出扫视路径的主体也会有辨识错误。（3）扫视路径是否存在和观者能否凭借记忆用笔精确再现受观形状无关。（4）对于二维直边轮廓图形的观视，主体对其熟悉的情况下，扫视时间与注视点数量正相关于图形复杂性；若不熟悉受观图形，则扫视时间与注视点数量及图形复杂性无关。[11]308-314不过实验所用观察对象皆为直边二维轮廓状几何图形。即便如此，我们也不妨将实验结论用到布拉克的描绘情境中。假设布拉克对其视域中的布景拥有相对固定的扫视路径，那么此布景对于画家来说算是复杂的熟悉形状，所以在一个扫视周期[11]308内他需要更多的扫视时间与注视点。另外需要注意的是，实验中物距和物体尺寸的比率在水平方向与竖直方向分别具有特定的数值，皆大于1。[11]308-309参照此两点，我们不难发现画中并未体现出太多可能的注视点，既有注视点可能包含小提琴琴头、琴身凸起、水罐口部、画板右上角与钉子所在阴影区块之间的某部分、右侧墙体拐角状的某个点，可在巴克森德尔的分析语境下，画面左侧极可能不存在注视点，然而这几乎是不可能出现的状况。

如图4 所示，三张图取自上述实验中两名受试者对同一形状的扫视模式，其中a 为拥有扫视路径的受试者对该图形的某一次扫视，它拥有上方右侧的注视点6；b 与c 来自无扫视路径的受试者对该图形的某两次扫视，它们皆有上方的注视点。如前所述，实验中的物距与刺激物尺寸之比皆大于1，而布拉克情境中此比率（D1+D2+d：2HA）一定小于1，从而即便我们假设布拉克的扫视路径可能类似图4 中三种情况的某一种，三张图中的相关注视点的相对位置也无法与《小提琴与水罐》中的可能注视点进行定量比较，比如图4a 图中注视点1 与6 的距离和整体图形的尺寸之关系不能成为画作中小提琴琴头与钉子所在阴影的距离和画作尺寸之比率的参照标准。如此说来，此画中注视点的数量与左侧注视点的缺失足以使认为此画反映了扫视行为的观点失去重要支撑。更何况实际描绘中的扫视应为反复扫视，迥异于实验情境，注视点位置的偏差会在积累中增大。实验中每个形状仅呈现了2 秒，[11]309而2 秒容纳了6 个注视点加5 个注视间隔。我们确实可以认为布拉克在对较大布景的扫视中会延长每次注视的时间，但由前文提及的乔治·曼泽（George W. Menzer）与瑟蒙德的实验数据显示，近两秒的注视才能展现纯色多边形的外围辨识优势。[6]207所以我们不得不发问：此画多大程度上反映了正常扫视的“真实”？在上述扫视实验的条件下，人们得到了所有直边二维轮廓图形的最初注视点在图形的左上、右上、左下、右下四个方位的排布比例，[11]314数值差距很小，据此无法判断布拉克的扫视以及观视此画的扫视是否会在一个扫视周期内经过钉子所在的阴影区②所以条件允许的话，研究者可对布拉克的布景与画面安排类似的扫视检测。这样的实验之所以必要，是因为此议题的间接实验结果很难具备可用性。。在巴克森德尔涉及的文献中，诺顿（David Noton）等人的研究明确显示出，特定扫描路径是特定受试者在观视特定图案时的专有属性。也即这个路径的状况不可预测也不可证伪，甚至对于传统的研究方式来说是不可探知的。更何况这种路径的呈现是重复而间歇的，且只存在于约三分之二的图案学习阶段的观视中，在之后的图案辨识阶段则只在扫视的头几个特征点之间呈现学习阶段的扫描路径，而且学习阶段有扫描路径的案例中，路径只占据约25%的观视时间。[12]929-940由此，巴克森德尔才会坦言“扫视路径的记录往往是无信息可提取的”，但他依旧将讨论拉到了一个理想化的情境中，坚称扫描路径是必然存在的。[2]409

图4 两名受试者对同一形状的观视模式。其中a来自存在扫视路径的观视者，b与c来自无扫视路径的观视者

关于短期视觉记忆对判断物体深度的影响，较晚近的一些研究为了追求精确判断而使用了箭头之类的线索符号，结果显示出受试者对处在不同深度平面中的数字符号在深度方面的判断精确性和线索延时或刺激物呈现的不同时性（SOA）之间存在所谓的U 形函数关系。[13]106-110反观布拉克的描绘情境，根据上文涉及的诺顿的实验，每个图案的学习阶段的扫描路径平均含有10.1 个注视点，共持续4.2 秒，[12]933-934且注视时长不可能低于间隔时长，从而目光在每个注视点的平均停留时间处于约0.2 到0.4 秒之间，它处在实验确证的数据范围内。且我们可认为画家的布景中能作为“深度线索”的指示物无处不在，它们和受观物体同时呈现（SOA=0），所以正确判断出深度的可能性很高，而且我们得注意，该实验的操作是判断注视点周围事物深度的精确性，即便过长的刺激时长不能保证眼睛位置的固定，[13]109所以中央凹注视范围中的事物深度则更能清晰地得到辨识了。那么以此实验为基准的情况下，画面中线区域的物体几无理由被处理为二维半性质，而“神秘左侧”的状态亦不太可能和短期视觉记忆有关，画中这个含有衬布之类背景事物的区域体现的或许是画家这个观视主体对布景中轴某事物进行注视时，左侧在外围视觉下的模糊状态，而极可能成为这个注视中心的事物正是小提琴的琴头涡卷。所以画面左侧的形态以及巴克森德尔提及的“二维半概图”并非来自对物体深度的客观判断或前视觉皮质阶段的观视反应，而是视觉皮质层面的主观绘制。这个绘制过程显然在刻意规避持续观视或对持续观视之物的记忆，并且它要么避开了那所谓的处理事物特征的工作记忆，[13]120要么使用着工作记忆中已大大衰减了的特征形象。诚然，布拉克的描绘属于前一种情况，所以这种模糊化是主观描绘，与深度方面的短期记忆应无关联。

继此往下，巴克森德尔对画面边缘处的分析则更显主观性与目的性，用奥奈恩斯的说法，“他像律师一样谨慎地构建起这个案例，认为画面左侧具有吸引力的秘密主要在于眼睛的扫视习惯和视网膜神经网络的独特性有关”。[1]213画中的小提琴在作者看来是吸引并维持注视之物，它对于外围视觉这个“外生”系统而言，拥有尺寸之类的线索和明晰的黑色着重部分，从而它吸引着注意力；而对于中央凹视觉这个“内生”系统，“它会因将画中的小提琴重构为真实的小提琴而提供观视的兴趣”，从而它也是注视的维持者。画面上方和小提琴构成所谓的观视平衡的钉子也如此，“它具有引人注意的明厉黑色”，吸引着注意力；而它的“影子和奇怪状态”则具有“更为持久的知觉吸引力”。[2]402-403可是在笔者看来，钉子的写实性表现恰是超脱于画面其他部分的，是对巴克森德尔强调的表现了注视与分神彼此相间的眼运动的画面的诙谐反讽。它像一句短小的画外音，确定了隐形帷幕的位置，让观者静静欣赏幕中错综繁复的形色交织物。如伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）在《立体主义的符号学》（The Semiology of Cubsim）中提到的，毕加索短暂地借用了布拉克在画中点缀逼真细节（如钉子）的手段，“这种方法在错觉主义与反错觉主义的无尽斗争中既否定又确立了画布表面”。[14]毕竟虽说上文提及的实验数据显示出网膜整体对纯色多边形的辨识较优，我们却不能忘掉，实验用的是六要素形状，目标刺激物是逐一展现给受试者的，[6]206至少此中没有数据或实验表明眼睛更易于将外围某度数范围内的形色感知为纯色的六边形或七边形等直边多边形。[6]208-209从这些实验的角度看去，画中左侧的可分析性并没有巴克森德尔认为的那样多。

三、阐释方式与艺术“微历史”

如奥奈恩斯所言，巴克森德尔最明显的缺陷在于他从未思考过大脑本身是如何进一步受经验影响的，他更感兴趣的是完善他对大脑的视觉门径——眼睛——的理解，因为眼睛的“生理细节”相对不那么“令人费解”。[1]209巴克森德尔在《注视与分神》一文的最后部分也作了如是总结：该文所有的考量均发生自“视知觉的最早阶段”，即视觉进程的前皮质层面。当然，这可能只是个不可实现的理想状态，所以准确地说，首先应考量的是眼球自身可能存在的处理能力或知觉影响力。

关于前皮质阶段真实而深微的视觉状况，已有较晚近的研究指出视网膜具有处理特定任务的计算能力，体现为各种非线性微回路模式，这主要是由网膜五大类细胞之间的复杂协作实现的。[15]150-164这些网膜层面的处理包含暗光感测、各种运动的感察与辨识、物体运动轨道的预测、扫视中的视知觉压制与注视时的相关细胞的先后引动编码、适应性计算等等。我们需以此为立足点重审巴克森德尔重点提及的扫视运作。不难得知，在扫视过程中，影像会剧烈地掠过视网膜，时间跨度为几十毫秒，妨碍了任何有用的视觉处理。在人类方面，视知觉会于此阶段受到很大压制。网膜回路要至少部分地参与这一压制行为，即许多类型的网膜神经节细胞会在视觉影像的扫视过程中受到强烈抑制。一旦视网膜停止运动，进行短暂注视，视知觉会展现出快得惊人的运作。实验揭示出100 毫秒以内的图像内容即可催生不同的大脑信号。当一个新的影像出现在视网膜上时，相关类型的神经节细胞族群中的每个细胞都会首先迸出脉冲，且几乎不顾及影像内容为何。不过，回应在迸发时间方面有成体系的区别。如果感受野变暗，首批引动便发生得早一些；感受野变亮，首批脉冲则更迟。感受野中暗亮区域的结合则会产生介于中间的引动时间，[15]156即此种神经节细胞先后的引动呈现了受观影像大致的明暗状态。能够得到编码的最多是亮暗区块的边界。所以如果说《小提琴与水罐》一画中包含“神秘左侧”在内的那些对应间接视觉的区域部分地暗示了钢琴之类真实事物的外轮廓，[2]409-410那么它们愈加不可能具有对注视下短暂的“真实视觉”或前皮质阶段眼睛“所见”的写实性。

《注视与分神》的结尾谓《小提琴与水罐》一画的“表现结构是对视觉知识的视觉再现，但它作为一个符号，对于以某种方式处在内部的可释义的语义学事物来说是不透明的。准确地说，该结构是观测性的”。[2]414这段话显示出作者在这时未多顾虑对某些时期的绘画艺术作语义学解释①比如《乔托与演说家》中为阿尔贝蒂所提倡的compositio（构图）与修辞学的句法构造之间的类比与随之而来的因果性解释。的偏颇、[16]129-131语词分化对视觉感知存在重大影响[17]的有待商榷的观点以及语言学的符号理论用在视觉艺术阐述中的诸多问题②比如《立体主义的符号学》中的观点。，而同时也有足够的能力和信心兢兢业业地在视觉科学领域为某些艺术品深挖过甚其辞却瑕不掩瑜的证据并发展相关的阐释风格。奥奈恩斯声称：“巴克森德尔发现，连续的扫视和看画时所需的注视已经随着我们对艺术家工作的日益了解而逐渐远离我们，这一发现非常关键。它开启了‘绘画和经验’的微历史之路。像每个时代一样，每张画也会形成自己的‘眼睛’。”[1]214由上文的分析可知，以巴克森德尔的分析语境为出发点，此画对注视的描绘或许未能实现，所反映的扫视的真实性似乎也无法得到证明，所以两种观视也许很难构成属于布拉克的这幅画的艺术微历史。而奥奈恩斯对此种微历史的肯认亦有他自己的目的，他利用神经学相关原理完成的演绎性著作《欧洲艺术：一部神经艺术史》（European Art: A Neuroarthistory）中的个案分析便充分展现了艺术发展的此种微历史特点。在艺术形态成因的探究方面，他的追根溯源极具启迪性，却同时由于种种原因而不可被过分提倡。这种阐释特色和《注视与分神》如出一辙。且对此微历史的存在性与可阐释性的信仰难免会将对艺术品的分析推向解谜游戏式的寓意阐释之境。然而巴克森德尔此文仍不失为科学性艺术阐释的伟大先驱，似乎隐喻了它已立于《乔托与演说家》（Giotto and the Orators）中那种不可证伪的类比的前方，而《绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）中的“时期之眼”概念[16]29-108也行将在神经科学③可参考奥奈恩斯的解释，该解释亦不无明显的目的性。的部分发现中还原为自然之眼。[18]

图片来源：

图1 ：Sight and Insight: Essays On Art and Culture In Honour of E.H.Gombrich at 85, edited by John Onians, Phaidon Press Limited, 1994, 398, fig.175.

图2 ：George W. Menzer and John B. Thurmond, ‘Form Identification in Peripheral Vision’, Perception and Psychophysics, Vol.8(4), 1970, 206, fig.1.

图3 ：自绘。

图4 ：Paul J. Locher and Calvin F. Nodine, ‘The Role of Scanpaths in the Recognition of Random Shapes’, Perception &Psychophysics, Vol.15(2), 1971, 310, fig.3B, E, F.