艺术技术学视域下古代壁画活化研究①

史 蕊（北京工业大学 艺术设计学院，北京 100124）

丁 方（中国人民大学 文艺复兴研究院，北京 100872）

一、绪论

文化遗产是历史留给人类的共同财富，是当下人们能够追溯历史找到先人文化信息的物质载体，随着研究的深入开展，遗产保护目的不再局限于单纯的技术性保护，而是在保护的同时注重活化应用，以达到传承与创新。我国十分重视文化遗产的活化研究，中共中央、国务院发布了一系列加强文物保护利用、促进博物馆改革发展的政策文件。文化和旅游部、国家文物局也相继出台相关政策文件，推进文物保护利用，服务经济建设大局，并融入百姓生活。各地文化和旅游系统积极作为，在保护好“国宝”的同时，致力于让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字“活”起来，让文物和文化遗产成为增自信、润民心、聚合力、促发展的宝贵资源。[1]根据相关研究数据显示，我国文化遗产活化研究从2006 年开始数量逐渐增多，并且不同学科背景的学者也加入文化遗产活化领域中来，逐渐出现多学科互融的态势。活化策略的探索成为研究热点，数字化成为新的活化策略。[2]从以上内容来看，在世界范围内物质文化遗产的保护观念在发生变化，人们意识到，不能将保护与活化利用相分离，活化利用好物质文化遗产能够更好地促进其价值的发挥。

二、古代壁画复原活化现状梳理

1.古代壁画的纸本临摹

临摹是古代绘画作品得以保存和流传的重要方式，在我国美术史上，很多经典传世作品都被后人临摹与学习。由于保存不当或人为原因原作损毁或失传，此时这些临摹作品就成为学习和研究的第一手资料，发挥着重要的实证作用，例如北宋陈用智临摹尉迟乙僧的《胡僧图》已成为研究于阗画派的重要参考。同样的，临摹也是古代壁画②复原活化的重要手段，敦煌研究院对壁画的临摹已经有70 多年的历史。1940年，张大千、王子云等人来到敦煌莫高窟，用纸本临摹了二百余幅壁画，这些作品后来被带到各处展览，引发广泛关注。由此可见，对古代壁画的临摹可视为最早期的复原活化实践。随着时代的发展，人们意识到古代壁画是建筑、雕塑与绘画的复合体，壁画需要与建筑或洞窟相配合才能够展示出其独特的空间场域感与视觉冲击力，单幅纸本作品的临摹已经不能满足人们的观赏需求，壁画的复原活化还需要还原洞窟或建筑的实体空间。例如，2015 年，在盖蒂保护研究所、盖蒂研究所与敦煌研究院联合举办的展览中展示了手工临摹的复原洞窟壁画，其中包括敦煌莫高窟第275、285 和320 窟。石窟壁画表面采用人工在纸本上临摹（现状临摹），之后贴在搭建洞窟内部，此类活化实践加入了手绘的痕迹，使得壁画具有艺术作品的价值与审美标准。然而纸本临摹作品的承载力、表现力与地仗支撑的壁画是两种不同的呈现方式，纸本的特殊性使得其无法体现古代壁画的厚重沧桑、斑驳古拙的画面效果，更无法展示壁画天然矿物质颜料的晶体颗粒质感与凹凸立体层次，此类对古代壁画复原活化还停留在图像表层，对于壁画中蕴含的文化基因、密码缺乏深入挖掘。

2.古代壁画的整体复原

新疆和田地区达玛沟出土了世界上最小的佛寺——托普鲁克墩佛寺，具有重要的考证价值。出于展示传播的需要，相关人员按照传统壁画的制作程序对小佛寺进行了等比复原活化（图1），在空间场域的体现方面也做到了等大建筑的空间还原。然而，我们仔细观察便会发现问题，首先，从绘画技法方面来看，壁画的勾线与造型较粗糙随意，与古代壁画原迹的精神气韵相去甚远，就更不要说于阗画派“屈铁盘丝描”的高妙技巧（图2）；其次，在绘画材料方面，此类复原活化的壁画所使用的是化学合成颜料而不是天然矿物质颜料，在色相、质感方面无法替代原壁画的效果。虽然此类复原活化案例做到了建筑空间（石窟或寺庙建筑）的结构再现，也实现了文化遗产的异地展示传播，但由于没有学科建设的支撑与深入的剖面研究，因此出现了定位不清晰、目标不明确，未起到对原文物的复原再现作用，甚至由于粗制滥造的复原产品给观者留下赝品的印象，反而对原文物的真迹产生了美学价值的消减与扭曲。低端复制品从外观到内核，从物质材料到精神内涵都无法再现文化遗产的艺术精髓与高妙的制作技艺，更无法列入艺术作品类别，随着时间的流逝，并不会产生类似于文物的“古锈”①“古锈” 指由于时光作用而呈现在画作上的那种普遍黯淡感，但这种黯淡感常常也起着增强画作的作用。古锈包括自然氧化变色的痕迹、人工干预的痕迹和病虫危害留下的痕迹等等，这些非人为留下的痕迹具有重要的史实价值和美学价值。参见（意）切萨雷·布兰迪.修复理论[M].陆地，编译.上海：同济大学出版社，2016：140.与神韵，最终沦为废弃物，浪费了人力、财力与物力。

图1 托普鲁克墩小佛寺的复原活化展示

图2 复原活化的小佛寺毗沙门天王像

3.数码喷涂打印方式复原活化

在古代壁画实体复原活化的类型中，以丝绸之路沿线古代石窟壁画为原型的洞窟复原再现的实践案例较多，此类作品的壁画洞窟使用树脂或超轻复合材料，按照原石窟的真实空间距离搭建模拟洞窟，在实体空间还原方面做出了探索性尝试。研究者运用三维扫描、平面数据采集、复制搭建、3D 打印和多光谱拍摄等技术手段采集原壁画遗址的高清数据，再根据洞窟全部壁画的平面采集数据进行反复调色输出比对，多次比对后将调试好的定稿打印于特殊承印材质上，并按三维扫描所得坐标装裱于立体洞窟模型壁面，为观者营造出身临其境的在场感受。[3]由于数码喷涂打印固有的局限性，呈现出的壁画表层是由印刷四分色模式（CMYK）利用色料的混色原理，形成肉眼观看到的真实颜色。印刷色彩是不同的点状单色叠加而成，与壁画表面颜料的显色原理相去甚远，尽管使用高精度的数据和高分辨率的像素，也不能将石窟壁画表面斑驳凹凸不平的肌理和天然矿物质颜料的晶体颗粒质感展现出来，依靠数字技术复制的图像虽然准确和高效，却缺乏艺术价值，属于“印刷复制品”范畴。无法真正聚焦古代壁画本体的材料与技法，更无法体现古代壁画的“灵韵”与精髓。

4.数字技术的虚拟复原活化

计算机技术、大数据、云计算、虚拟现实和融媒体技术的发展与应用，为古代壁画活化提供了方便快捷的手段与途径，例如可以精准的提取壁画图像的线稿，恢复与还原壁画的颜色与残缺部分、生成古代石窟或建筑的虚拟场景。人们不用到文化遗产所在地就可以观赏到古代壁画的大致形态，极大提升了不可移动文化遗产的传播与推广。切萨雷·布兰迪认为：“人们必须尽一切可能，确保每个人及其子孙后代有权获得一种独特的、完全个人化的无法传导给他人的体验，即和艺术作品的直接接触。”[4]33古代壁画（艺术作品）能够带给观者一种独特的、完全个人化的体验，这种体验主要指蕴含在古代壁画中的精神意蕴，具体表现为复杂的制作技艺以及画面天然矿物质的丰富层次质感，而数字技术在壁画剖面的材料技法深入解读方面具有极大的局限性。数字化活化是利用计算机技术模拟的虚拟空间与壁画图像，其生成的造型、色彩、线稿与壁画本体是两种完全不同的类别，如果将古代壁画的活化利用方式的探索全部诉诸数字化活化，便会使观者与文化遗产之间产生鸿沟与隔膜，人们感受到的是类似于电影般的视听刺激而无法真正体会到壁画的精湛技艺与精神传达。另一方面，以数字化技术为主导的古代壁画复原再现将关注的重点放在了壁画图像与题材，导致活化再现后的古代壁画呈现为数字化产品而与古代壁画艺术作品属性相去甚远，忽略了古代壁画本体所包含的绘画材料、精神意蕴与非遗技艺等内容，其结果使古代壁画的复原活化偏离了艺术作品本体，无法将原文物真正的历史价值与美学价值挖掘与展现。

三、基于艺术技术学的古代壁画深度研究

1.古代壁画的“灵韵”

在法兰克福学派代表人物本雅明看来，“灵韵”是摄影技术发展之前的艺术作品所具有的一种特质，是一种“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”[5]13它的特点是原真性、此时此地性、距离感和膜拜感。“灵韵”概念的提出可作为用传统方法手工绘制的艺术作品与机械化、数字化手段制作的作品之间的根本分野，由于“灵韵”是古代艺术作品所独具的特征，从美学角度可理解为古代艺术作品内部所有美学痕迹的总和。毫无疑问，古代壁画是具有“灵韵”的艺术作品，那么落实到壁画材料技法领域，是指绘制过程中形成的印痕轨迹，如线条、笔触、肌理，再加上一层又一层的渲染、涂抹所形成的叠加效果，这个叠加效果是由古代画匠（艺术家）通过画笔、底料、墨汁、颜料而达成，其中渗透着艺术家的想象与激情，具有强烈的个性特征与独一无二的即时即地性。例如，初学者相对比较生疏和笨拙，不会灵活驾驭画笔，而熟练者就能够妙笔生花、章法有度。中国传统审美观点多在画论、画谱中以格言方式呈现，比如高古游丝、春蚕吐丝、曹衣出水、吴带当风、屈铁盘丝等，这些都是对痕迹美学的一种形容和表述。

机械复制时代的艺术作品是由机械化手段制作完成的批量产品，可多次精确复制，由于失去了原真性与此时此地的唯一性而使得这类艺术作品消解了“灵韵”的特征。以往人们是通过肉眼来直观研究痕迹的形态，判断其中的审美价值，并由此得出鉴赏品评之后的结论。而在当今高科技信息技术时代，除了通过肉眼直观的评判，还可以运用设备扫描，形成高清影像，对多层面的痕迹进行更为科学精准的甄别与判断。比如高倍电子显微镜、拉曼光谱仪、X 射线衍射仪（XRD）、X 射线荧光光谱分析仪（XRF）、多频谱扫描形成的高清影像以及显微展示，就能够显示留存在作品剖面层（即表层、中层到深层）的所有叠加痕迹与物质构成。手工绘制的艺术作品中蕴含色彩的变化、肌理厚度、凹凸不平的斑驳效果以及画作背后的材料配置与技巧手法，可运用高分辨率的科学仪器进行深入研究。而印刷品是由喷头打印出的点阵组合，内层没有丰富微妙的美学痕迹变化，通过放大可明确分辨出艺术品与印刷品之间的巨大差异。本雅明也认为，“对绘画作品进行拍摄复制，被复制品是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品” 。[5]8因此，通过印刷、数字技术复制的作品不属于真正的艺术作品行列，尽管再细致入微、分毫毕现，终究无法展现古代壁画的“灵韵”与内涵。

2.丰富的制作技艺

“技艺”这个概念在亚里士多德的美学体系中有特定的涵义。亚里士多德认为，“技艺”介于“质料”与“形式”之间，是二者之间的桥梁，或者说“形式”通过“技艺”方才得以显现，转换为对古代壁画创作的解读即是从“质料”到“技艺”再到“形式”的过程。显然，制作技术与绘画技法是古代壁画从物质材料到画作成品之间必不可少的重要一环，古代优秀的画匠十分重视技术的磨炼，这是其职业生涯中经过多年实践练就的本领。科林伍德认为：“最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”[6]对于古代壁画来说，制作过程的精细程度与画匠绘制技艺的高低将直接决定了壁画的艺术水准，其中蕴含的大国艺术工匠精神与复杂的绘制技艺则是不能够被忽略的要素。我国古代工匠十分重视壁画的制作技艺，但制作与绘制技法大都秘不外宣，也无精确的文字记载。直到宋代，李诫在《营造法式》中详细记录了壁画的制作技艺，成为研究古代壁画技法的重要资料。向达先生曾详细考证了敦煌壁画的制作方法：“敦煌千佛洞(莫高窟·揄林窟)具先以厚约半寸之泥涂窟内壁上使平；……泥内以锉碎之麦草及麻筋以为骨髓。使泥上更涂一层薄如卵壳之石灰，亦有极薄如纸者。彩色施于干燥之石灰面上，初未透入石灰面下之泥层。”[7]

由于古代壁画的复杂制作程序与技法，使得画面表层效果与纸本、绢本绘画具有完全不同的肌理与质感，传统壁画是由地仗层、白粉层和水性、矿物质颜料层层叠加之后形成的画面效果（图3），再加上壁画表面受到自然病害、氧化脱落以及人为盗取与破坏等原因产生的破损与斑驳的状态，切萨雷·布兰迪称之为艺术作品的历史时间在画面形成的“古锈”。此外，古代壁画多使用天然矿物质颜料和植物颜料，画面本身具有天然矿物质颗粒的美感与触感。无论是画面的“古锈”造成的凹凸效果，还是沥粉贴金和矿物质的天然颗粒晶体质感，都是印刷复制品与现代工业化学染料所不能够企及的古代壁画之美。“在绘画中，数字技术能够全方位准确地测绘复制出原作，尽管如此，它依然不能够取代手工的现状摹写作品。”[8]数字技术是古代壁画复原活化的重要辅助手段，如果将古代壁画活化的全部方向诉诸数字技术，我们看到的将是当代科技手段解读的古代壁画图像，而丢失了蕴含在绘画材料、制作技艺与绘画技法中的文化艺术基因与密码。

图3 古代壁画地仗层、颜料层内部结构

3.古代壁画中“物”的基础

物质构成在文化遗产当中是显而易见和稳固的，从美学的角度探讨艺术作品的“物”因素，对于我们理解古代壁画的物质要素具有重要作用。亚里士多德运用本体论的观点探讨事物的本质，提出了著名的“四因说”，即质料因、形式因、动力因和目的因。艺术作品是特殊的存在物，亚里士多德在论述艺术作品的本质时认为，“质料”对于艺术作品起到了基础性作用，质料是组成事物的基本材料，参与构成这件艺术作品。因此，物质构成是艺术作品赖以存在和依托的物质形态，也是艺术作品的有机构成。德勒兹也认为，“艺术作品总是在‘物’的基础上形成的，绘画依赖于颜料、画布等物质手段，雕塑需要借助于各种物质材料如大理石、金属等”。[9]对于传统壁画来说，“质料”指的是构成壁画的物质形式，具体来说分为支撑体的砂岩、地仗层、灰泥层、构成画面表层的胶质媒介剂、无机物颜料、有机物颜料、金属物质等。古代画匠通过这些颜料和绘画工具的娴熟运用，再加上创作活动，生成现在我们看到的珍贵文化遗产。毫无疑问，无论艺术作品是如何复杂费解又或者蕴藏着如何深远的精神价值，物因素是其赖以存在的基础与前提。

作为精神意蕴与美学价值的重要物质载体，古代壁画的绘画颜料不仅是画面图像、构图的色彩需要，同时也体现出重要的象征意义。根据考古学的研究成果，世界上最早的文明发祥地从旧石器时代以来就存在着对珍贵矿石的崇拜，为了寻找稀有的“美石”，早期各个文明体系中逐渐形成了“青金石之路”①青金石作为古代壁画中贵重的颜料从阿富汗运往中国形成的贸易道路。“黑曜石之路”[10]和“玉石之路”。[11]这种对稀有矿石的追寻与崇拜使得古人对于“质料”的认知与使用具有独特的理解，转化为依托其物理属性基础上的精神象征意义，表征出中华传统文化的独特品质。古代艺术作品承载着精神信仰，其材料的选择更多由人的心灵需求所决定，从而形成了丝绸之路古代壁画材料的基本构成。例如，古代壁画中常用的孔雀石（古称“琅玕”）被认为是珍贵玉石的一种， 《广韵》中称 ：“琅玕，石之美也，次玉。”[12]27“雄黄”在《晋书·地理志》中被描述为：“雄精，其晶莹而透彻者，近人辄用作佛像尊巵滴砚等一切好玩之属，颇工致，货之值亦兼金焉。”[12]180此外还有密陀僧、辰砂、云母、绛矾、砗磲等等，经过古人采集、筛选、研磨、提取等一系列工艺过程，变为了质地细腻、色彩夺目、亘古不变的绘画颜料，它们经由古代画匠的创造而化为一个又一个瑰丽形象，成就信仰、铸造传奇。古代壁画物质材料的研究使当代人更容易接近古代画匠创作的语境，透过物质材料的分析与精神性的提取，找到与古代物证链接的纽带，使其在与宗教信仰、哲学思辨、艺术审美交融互补的过程中，沉淀为中华文明独一无二的形象象征。

三、艺术技术学的实践落地

1.艺术技术学阐释

“艺术技术学”是国际前沿学科“技术艺术史”②国际前沿学科，技术艺术史是对艺术作品进行跨学科的研究方法，它采用科学和历史的方法来探索艺术家所使用的过程，并考虑材料和技术如何随着时间的推移影响创作实践。在中国语境下的有机延伸与提升，它的基本学理借鉴了西方的“艺术技术史”，又根据中国的国情做了大幅调整与落地，其研究目标是达到“学以致用”，通过运用技术手段，研究和揭示各类艺术形式的发展规律及其人文性、物理性、时空性、工艺性等特点，再加上艺术家的创造性，针对一带一路物质文化遗产的保存、修复、转移、创化等内容提出最佳解决方案，具有较强的实践应用价值。艺术技术学的学理研究根据不同的研究方向主要分为六个部分，③艺术技术学的六个研究方向分别为：文物、艺术品鉴证溯源、情景体验空间设计、整体修复学、非遗技术学、全媒体艺术、艺术品金融与法律。参见丁方.艺术技术学教程——文化遗产的活化应用[M].北京：清华大学出版社，2022：6.与情景体验教室构建相关的主要研究方向有三个，分别为：“整体修复学”“非遗技术学”“全媒体艺术”。“整体修复”包含以下两个层面含义：其一是指对物质文化遗产进行创造性的保存修复和转移展现，在传统的保存修复基础上的“转移创化”，即通过艺术想象而创造性地情景还原式修复；其二是指在城市文明背景下对人性异化和精神缺失进行修复，特指一种作用于人的意识深层的“美学修复”。非遗技术学，运用“整体修复”的学理与先进的科技手段来整合非遗传承人、物质文化、历史情景、艺术成品四者，使之成为一个既生成知识体系、产出经济效益的融合创新平台。全媒体艺术是历史与当代交叠语境中技艺与图像互为语境的艺术创作理念，通过借助高科技手段对人类艺术经典、物质文化遗产进行转译、再建和创化，最终达成艺术与科学的互鉴与融合。这三个研究方向不是简单的文字堆砌，而是三组有着逻辑递进关系的概念，它们在相互跨界融合之后可焕发出极大的能量，从而有效解决社会重大现实问题。在方法论层面，摈弃单维度的文本研究或技术研究，站在“艺术+科学”跨界思维的高度，结合思想史的视角去追溯历史文脉的源头，充分发挥研究者理论结合实践的整合优势，强力解读中华优秀传统文化艺术的基因与密码，在完成当代的创造性转换的同时，使之创化为文化产业的生产力。

2.情景体验教室构建

在情景体验教室中，古代壁画的复原与活化是经过深入研究与挖掘之后进行的物质呈现。古代壁画所使用的颜料大多是由天然矿物质研磨而成，这类颜料性质稳定，历经千年不变色，古代壁画历经数百上千年之后颜色之所以鲜艳亮丽，最主要的原因就是使用了矿物颜料。[13]情景体验教室复原壁画中的地仗层和绘画层使用的是与原壁画相同的天然矿物质颜料，力图呈现出古代壁画天然颜料沉稳厚重的色彩与矿物质颗粒晶体的质感。在壁画痕迹美的展现方面，表层绘画层是由经验丰富的教师（艺术家）带领学生按照原壁画进行现状摹写，通过长时间的手工劳作，画面层层痕迹的叠加将艺术作品的精神性进行还原，焕发出独一无二、即时即地性的“灵韵”。在谈到古代壁画支撑体时，切萨雷·布兰迪认为：“人们在处理承载体、支撑结构以及诸如此类的部分时，就拥有最大的自由度。”[4]90根据此保护与修复活化理论，情景体验教室中的石窟或建筑支撑体采用超轻复合材料制成，超轻材料便于切割、搬运、组装和搭建，能够实现不可移动的古代壁画异地复原活化展示。情景体验教室立足于大国艺术工匠精神的挖掘与非遗壁画（东方干壁画）制作技艺的还原，通过古代壁画的文献研究、理化仪器设备的分析检测和材料技法的实践，展示出凝结在大国工匠精神与东方干壁画非遗技艺中的文化基因与密码，运用艺术与科技相结合的方式释读中华优秀传统文化精髓，并根据前期研究进一步打造出具有教材、教具功能的创化艺术品。

3.沉浸式审美体验

除了在绘画、制作技艺与物质材料以及艺术家手工绘制而焕发出的“灵韵”之外，情景体验教室还加入了数字化沉浸式展示手段，增加了观众的互动性与沉浸式体验感。借助虚拟现实技术、三维计算机图形技术、4D 技术的运用，将人体感官有效深入到作品内部，解析质料技艺的构成原理，强有力的延伸人体感官。通过对古代壁画作品剖面和物料系统的微展示，使学习者对于艺术本体内部的事物一目了然，可清晰地辨识支撑体、泥土层、颜料层、沥粉层与表面涂层的物理形态，以及各种质料之间层层叠加、相互渗透的关系。以上是静态的分析，使观者充分理解整体修复与转移创化的原理。而要理解并掌握绘制古代壁画的非遗技艺，则需要动态的过程展示，运用VR（虚拟现实）、AR（增强现实）、MR（混合现实）、XR（扩展现实）等技术手段可形象地解读材料技艺如何经由艺术家双手绘制壁画的全部过程，从而将蕴藏在古代壁画中的文化基因与密码从非遗技艺的痕迹中钩沉出来。沉浸式体验的营造能够最大限度激发人们五项感官的高度审美体验，力求实现人的“五觉体验”①即视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉的综合体验。的均衡作用，在激发人们全面感知的同时最大限度地符合人性全面发展原则。此时我们会觉得整个古代壁画情景体验空间不再是一个物理场景，而是一件“物与神游”的艺术品，观者仿佛穿越时光隧道，去阅读历史画卷、解读人文奥秘、把握艺术真谛，通过参与解读、展示、学习、表演、创作的全过程而获得审美的愉悦与享受。

4.交叉学科建设与产教融合模式

艺术技术学学科建设是通过艺术学与考古学、历史学、文学、分析化学等多门学科的交叉融合、搭建新平台才能全面而有效地展开，涉及哲学思考、艺术想象、美术创作、艺术理论、美术考古、作品鉴赏、科学技术、物理与化学材料、空间建构、全媒体艺术、艺术传播等范畴高度有机融合，通过多学科的交叉融合与互为补充，才能将文化遗产中蕴含的古代文化艺术精髓与密码进行深入挖掘。通过研究传统壁画的绘画材料与制作技法，破译其中蕴含的大国艺术工匠精神与非遗技艺，将古代壁画中蕴藏的中华优秀传统文化艺术精华进行挖掘、提取并进行活化应用，真正实现古代壁画的当代价值。更为重要的是，艺术技术学学理构建与实践均是按照“产教融合”的路径而设置，一方面，通过新型交叉学科人才培养体系的构建与实施，提升目前的艺术教育在产教融合与社会服务层面的能力。情景体验教室的构建与实体打造，可作为高校艺术类专业高端的教育装备系统（教材、教具、教室），并有效延伸至课程研发、人才培养、项目科研以及校企合作等部分。另一方面，古代壁画情景体验教室可进一步升级为学术研究、科学实验、教学应用、展示传播与推广平台于一身的综合体，进一步拓展为“教产学研用”一体化培养模式的实验平台，通过“产教融合”的方式积极与文化企业合作，承接课题项目，向社会输出科研成果，转化为文化生产力，解决文化遗产活化出现的瓶颈问题。

结语

古代壁画的活化应用已成为热点问题，近年来各研究机构和相关单位也涌现出数量繁多的古代壁画活化实践案例，增强了古代壁画的传播推广，但其中也出现了一些问题，究其原因在于对古代壁画的研究停留在图像学、风格学、考证考释方面的研究，未能将壁画本体与材料技法进行深入细致的剖面研究，没有运用多学科交叉融合的研究方法，对于活化应用也没有相关的学科建设与人才培养，必然会出现古代壁画遗产中文化基因与密码挖掘不够完全，文化能量无法充分释放等缺陷。笔者认为，要根本解决上述问题，需要新型的特设交叉学科的学科建设与实践应用引入传统壁画的活化领域才能实现。“艺术技术学”通过学理研究与“古代壁画情景体验教室”构建，将学科建设与学理探索的研究成果转化为物质实践，这一物化形式突破了高校科研成果长期囿于纸质文本，而无法持续深入的转化为实践应用的局限，探索出一条将“科教融合”“学以致用”“产教融合”三者贯通起来的创新型人才培养模式。可为中华优秀传统文化传承弘扬的落地、艺术教育装备系统的提升、旧式博物馆展陈方式与运营模式的更新、艺术文旅研学产业的内容创新等社会发展问题提供解决方案。