五代时期佛教雕塑的前朝传统与创新性①

常 青（四川大学 艺术学院，四川 成都 610000）

五代十国政权多源于唐朝，且唐代的佛教艺术遍布中国各地，10 世纪的艺术家们可以轻易地参考唐代的范例。五代时期没有正统的中心为全国佛教艺术家们提供一个中央模式。因此，10 世纪的艺术家拥有发展一些新元素和自己地方风格的自由度。后周自显德二年（955 年）起的毁佛，使北方五代的佛教艺术大规模毁坏。[1]在南方，大多数九国的艺术作品也未能保存至今。因此，只有少量的实例可以证明各地佛教艺术家是如何继承唐代传统并创造出自己的新风格的，其主要分布在敦煌、山西、浙江、江苏、四川等地。为了迎合作为佛教社会主流信徒的平民审美，佛教艺术在此时普遍地“中国化”，也就是变佛教的印度性为中国性。②关于唐以后佛教艺术中国化的更多信息，参见常青：《从飞来峰看10 世纪以后中国佛教信仰与艺术的转型》，《燕京学报》2006 年新21 期，第189—226 页。早在1964 年，日本学者松原三郎就撰文论述了五代与宋初一些单体造像的特点。[2]本文将通过考察寺院、石窟、摩崖造像、佛塔雕塑作品的艺术、宗教和历史意义，来讨论10 世纪新的中国佛教雕塑风格与印度佛教思想的完美结合以及中国艺术家新创作与对唐代样式的继承。

一、北方与西北地区的发现

从考古发现来看，北方五代中原地区的佛教艺术特色并不明朗。五代佛教活动的主要地区是今河南省。公元955 年，后周世宗（955—959 年在位）的“灭佛”行动，使五代中心地区的佛教艺术遭受了严重损害。但是，此次灭佛并没有波及包括西北的敦煌地区、北方的北汉以及包括南方各小国在内的五代统治以外的地区。因此，有些地区仍保存了大量的佛教艺术品。

敦煌莫高窟有丰富的10 世纪佛教艺术，主要属于曹氏归义军统治时期。曹氏向五代和宋朝称臣，与东部的回鹘和西边的于阗交好，使敦煌地区保持着和平和、稳定。在曹氏统治敦煌期间，莫高窟共开凿了66 座新洞窟，大部分由曹氏家族赞助，还整修了前代开凿的许多洞窟。

敦煌莫高窟10 世纪时期的作品大体延续了唐代佛教美术样式。此时典型的洞窟结构仍继承了晚唐传统，即在后室中心建一佛坛，坛上安置一组泥塑像，主佛背后有一大背屏，连接着佛坛后端与洞窟顶部。曹氏约在公元962 年委托开凿的第55 窟即为此类结构的洞窟（图1）。在窟内中心坛上安置了一组泥塑像，展示着唐代造像的部分特点。造像主题以三世佛为主，在唐代十分流行。然而，艺术家们在制作这三尊坐佛时却均采用了在唐代只用于弥勒佛的倚坐式，即三佛均使用倚坐姿势，表明他们在继承唐代传统时又有所创新。主佛旁原有二胁侍弟子像，而现主佛旁仅为一弟子一天王，且天王身躯健壮，面目狰狞，很有个性。莫高窟另一处开凿于五代时期并保存有10 世纪泥塑佛像的洞窟为第261 窟。洞窟内的佛坛上有一坐佛与二胁侍菩萨、二天王像。菩萨的题材为观音和大势至，皆为半跏趺坐。这组作品与唐代佛教美术样式的联系十分明显，显示出了对包括阿弥陀佛及二胁侍菩萨在内的唐代西方净土变的中心主题的汲取。③这些造像都体现了唐代佛教美术样式，即身材丰满有曲线，身着典型唐代流行的佛与菩萨服装。惜莫高窟10 世纪的泥塑佛像多已损坏。

图1 甘肃敦煌莫高窟公元962年开凿的第55窟内景

中国北方所保存的10 世纪造像遗址仅有北汉的山西平遥镇国寺万佛殿。万佛殿为方形平面，正中有一方形佛坛，始建于北汉天会七年（963 年）。万佛殿的造像布局与莫高窟第55 窟、山西五台山重建于唐建中三年（782 年）的南禅寺大殿相似，反映出了强烈的唐代造像传统。佛坛上有一组彩绘泥塑像，除了后期翻新的主佛以外，其他所有的泥塑作品都保留了北汉时期的原始特征（图2）。与莫高窟第261 窟相似的是，万佛殿的主要造像题材为一佛二菩萨，二菩萨分别为半跏趺坐的观音和大势至。其主题与莫高窟一样描绘了西方净土世界的阿弥陀佛及其二胁侍菩萨，承自唐代。在这一铺造像中，除了三尊主像外，主佛旁还有二弟子、二立菩萨、二蹲坐菩萨及二天王，充分显示了莫高窟唐代洞窟中的造像组合。①在正壁主龛内造主佛、二弟子、二菩萨、二天王，或加二蹲坐菩萨的作法，可见于敦煌莫高窟盛唐第328、45 窟。参见敦煌文物研究所编：《中国石窟·敦煌莫高窟》第3 卷，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987 年，图版111、124。

北汉造像的创新之处主要体现在观音和大势至的形象上（图3）。与袒露躯体的印度式菩萨不同，镇国寺万佛殿的两尊菩萨像都身着窄袖衣，并在胸前系一带子，这是菩萨装束的巨大改变。自从中国人引进印度和中亚佛教图像开始，他们便一直尝试着给菩萨增加装饰或衣饰，来尽量遮蔽更多的菩萨袒裸躯干。史无前例的是，10 世纪的中国北汉艺术家利用一种窄袖上衣完全覆盖了一些菩萨像的躯体。万佛殿的两尊菩萨还戴着云肩，这是一种中国传统服饰，见于自唐朝以来的北方地区，通常由四朵云纹（四方）组成，偶尔也有八朵云纹（八方）的例子。龙门石窟擂鼓台南洞保存有雕刻于7 世纪下半叶的戴有天冠及八方云肩的小型坐佛像。[3]镇国寺的两尊菩萨所戴云肩则有可能借鉴了北方地区所保持的唐代传统。但在唐朝以前并无此例，这是菩萨像在10 世纪的一次创新，没有印度原型。

图3 山西平遥镇国寺公元963年北汉万佛殿彩塑坐菩萨像

二、东南佛国吴越的贡献

五代时期，吴越国统治着今浙江、江苏以及福建北部，其首都杭州是一个相对安定的地区。吴越国王从未公开称帝，在名义上相继接受着唐朝、五代以及北宋皇帝的统治。10 世纪的杭州是当时中国佛教和佛教艺术的中心之一，也是天台宗复兴的中心。[4]由于吴越王室对佛教的扶植，高质量的佛教艺术在吴越国内繁荣发展起来，大量的吴越佛教艺术作品至今仍流传于世。

据文献记载，凤凰山胜果寺由吴越国首位统治者钱镠于894 至898 年间赞助修建，由著名禅僧文喜（821—900）主持。后梁皇帝朱晃（907—923 年在位）于907 年封钱镠为吴越王之后，钱镠便于910 年委托雕造了胜果寺后面山崖上巨大的西方三圣像。[5]惜此像龛毁于元末。在吴越国时期，坐姿的阿弥陀佛与坐姿的观音和大势至组合，是当时佛教艺术中最流行的造像主题。胜果寺大龛是现存最大、最早的以此为主题的吴越国像例。[6]从残迹观察，这三尊像均坐于莲座之上。阿弥陀佛像约有7 米高，二胁侍菩萨稍矮一些。后来不久雕造的较小同类造像可以揭示这三大残像的部分特点。

942 年，第三代吴越王钱佐（941—947 年在位）出资修建了慈云岭下的资贤寺。如今，资贤寺虽已被毁，包括吴越时期开凿的西方三圣像龛在内的四龛造像仍存于世。[7]这所大龛中的三尊主像分别为阿弥陀佛与二菩萨，身下均有莲台（图4）。这尊阿弥陀佛像结跏趺坐，双手于腹前施禅定印，与胜果寺大龛的主佛像相似。两尊同样结跏趺坐的菩萨像体量稍小于主佛。主佛左侧的菩萨天冠上刻有一小型佛像，是观音的重要标志。主佛右侧的另一尊坐菩萨的天冠上刻有一小瓶，是大势至菩萨的标志。

图4 浙江杭州资贤寺公元942年吴越国阿弥陀佛及胁侍大龛

阿弥陀佛三圣像的配置显示了一种唐代造像范式。西方三圣像在唐代十分流行，主要表现为阿弥陀佛坐像并二立菩萨。①洛阳龙门石窟唐高宗永隆元年（680）开凿的万佛洞正壁主佛为阿弥陀佛，两侧各有一立菩萨，应为观音与大势至。参见Amy McNair. “On the Patronage by Tang Dynasty Nuns at Wanfo Grotto, Longmen.” Artibus Asiae LIX.3-4 (2000): 161-188.然而，在唐代壁画和雕塑所描绘的将阿弥陀佛安置在中心的西方净土世界里，阿弥陀佛常结跏趺坐于莲座之上，并胁侍有全跏或半跏趺坐的观音和大势至，类似于吴越国胜果寺和资贤寺的西方三圣像。②如敦煌莫高窟初唐第220 窟南壁的阿弥陀经变壁画，初唐第329 窟正壁龛内的西方三圣塑像，初唐第331 窟正壁龛内的西方三圣塑像，初唐第217 窟观无量寿经变壁画，盛唐第328 窟正壁西方三圣塑像，盛唐第45 窟北壁观无量寿经变壁画，盛唐第445 窟南壁阿弥陀经变壁画等。参见敦煌文物研究所编：《中国石窟·敦煌莫高窟》第3 卷，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987 年，图版24、43、73、103、111、136、171。可以看出，吴越国的阿弥陀佛三圣像与唐代西方净土世界里的主要三尊造像十分相似，很可能是唐代西方净土世界造像的简化版。胜果寺大像龛早于资贤寺造像。虽然资贤寺比胜果寺有着更丰富的造像题材，但资贤寺中的西方三圣像主题的选择和布局有可能是受到了胜果寺的影响。

资贤寺的西方三圣像同时也揭示了更多的唐代传统和吴越国的改进。主佛身穿袒裸右肩式大衣，二胁侍坐菩萨头戴三瓣宝冠，均在唐代流行。像唐代及早期的很多菩萨像一样，长裙、长帔帛、长串的璎珞、项链以及臂钏成了吴越国资贤寺和胜果寺菩萨的基本着装与饰品。然而，吴越国的菩萨像也吸收了佛装的一个要素，即他们身着覆盖一侧肩膀和躯干并在腰部系一带子的内衣（即僧衹支）。身穿褒衣博带式大衣的佛陀经常会穿这种内衣，并露出另一件下袍，在腰部系一带。③例如成都万佛寺遗址出土的梁朝佛像，参见四川博物院等：《四川出土南朝佛教造像》，北京：中华书局，2013 年，第32—35 页。④如洛阳龙门石窟宾阳南洞正壁的初唐立菩萨大像即着这种服饰。参见龙门石窟研究所编：《中国石窟·龙门石窟》第2 卷，北京：文物出版社、东京：平凡社，1992 年，图版14。在唐朝，佛陀在内衣的腰部以上系带的做法已经融入到一些菩萨像的装束之中了。④虽然身穿此类内衣的菩萨在唐代很少见，但吴越国的艺术家却明显偏爱这种服装。吴越国的菩萨像风格特征也反映了唐代造型对他们的启发。例如，多数唐代佛像胸腹略微鼓起，宽肩细腰，有着健康而优美的躯体，⑤唐代菩萨像的特征，参见常青：《彬县大佛寺造像艺术》，北京：现代出版社，1998 年。这些特征都与吴越国胜果寺和资贤寺的菩萨像风格相一致。

这些艺术上的相似性与吴越国和唐王朝在政治文化上的联系相一致。钱镠的吴越国是从唐朝分离出来的一个小国，与唐朝佛教有着紧密的联系。例如，前唐朝僧人虚受（？—925）为了躲避战乱来到杭州，受到了钱镠的礼遇。[8]公元890 年和897 年，钱镠便想要授予僧人文喜荣誉称号及证书。由于钱镠承认唐朝皇帝的权威，他必须向唐王朝奏请为文喜赐号和紫衣袈裟。[9]因此，唐朝佛教及其艺术很有可能通过这些受邀而来的唐朝僧人以及钱镠和唐廷的交流来影响吴越国。

资贤寺内的另一处大型龛拥有现存最大的刻有六道轮回的地藏菩萨像（图5）。这尊僧装的地藏像半跏趺坐，身旁还有二胁侍。他的形象和风格明显继承了唐代同一类型地藏菩萨的传统，例如宁夏固原须弥山石窟第105 窟中心柱左面龛内的唐代地藏菩萨像。[10]唐代部分僧装地藏像常与六道轮回图像相联系，而地藏身旁的每一身小型造像便代表着六道轮回中的一道。⑥如陕西耀县药王山摩崖造像中的一所唐代地藏像龛，参见中国石窟雕塑全集编辑委员会：《中国石窟雕塑全集5-陕西·宁夏》，重庆出版社，2001 年，图版32。吴越国艺术家则对资贤寺内的地藏菩萨龛像做了部分改动。首先，他们在龛楣上雕凿出六道轮回的图像，而不是在地藏像的周围雕出。其次，艺术家雕刻了一对男女分别代表天人、人世间的普通人、恶鬼。吴越国艺术家还分别用一尊造像来表示阿修罗、地狱和畜生道。与唐代造像模式不同的是，吴越国在雕刻这些像时，从左至右排列，以表示转生层次的递减（图6）。其三，资贤寺龛像的布局也不同于一些有着相似宗教功能的唐代作品。观音是阿弥陀佛的胁侍之一，承担着引领人们前往西方净土的责任。地藏专事拯救坠入地狱之人。因此，在一些唐代龛内并排雕刻这两尊大菩萨像，目的便是希望得到这两位菩萨的帮助，成功往生西方极乐净土，或不坠入地狱。[11]按照这一传统，吴越国艺术家在西方三圣像旁雕刻地藏像龛，表明10 世纪吴越民众与唐人的同一愿望。

图5 浙江杭州资贤寺公元942年吴越国地藏菩萨及其侍从龛

图6 浙江杭州资贤寺公元942年吴越国地藏菩萨及其侍从龛楣的六道轮回图

吴越国的一尊造像代表了10 世纪南方艺术家对菩萨服饰的再创造。杭州飞来峰石窟第102 号龛造于五代时期，在圆拱形龛内雕一尊坐于莲花台上的菩萨像（图7）。他的身姿和手势与胜果寺和资贤寺的西方三圣中的坐菩萨像相似。在西安出土的一尊具有相似坐姿的唐代大理石观音像表明，飞来峰的这尊造像可能也是观音。[12]飞来峰的这尊菩萨像身着内衣，佩戴帔帛和璎珞，这些都可以在资贤寺和胜果寺的吴越国菩萨身上看到。此外，莲花座的形状与资贤寺和胜果寺造像的底座相似，在束腰处有叠涩和几朵雕刻的云纹装饰，这是吴越国造像底座上的典型装饰。相比之下，飞来峰第102 号龛内的菩萨像展示了比上述吴越国其他菩萨像更多的佛像服饰方面的特征。许多唐代佛像都穿着褒衣博带式大衣，飞来峰的这尊菩萨像穿着相同类型的大衣。和唐代佛像的不同之处在于，这尊菩萨像的大衣双领均垂直向下。如上所述，增加更多服饰来覆盖菩萨的袒裸躯干是中国艺术家对菩萨像的一种改进。身着佛衣展示了南方汉式菩萨服饰变化的完成。这种变化可能发生在8 世纪的唐代，四川安岳千佛寨盛唐第96 号药师经变龛中的一尊着通肩式大衣的唐代立姿菩萨像就是一个早期例子。[13]然而在唐代，它是一种特殊类型的菩萨形象，从10 世纪开始才变得流行起来。虽然新的菩萨服饰与10 世纪北方的例子不同，但以此增强菩萨像中国化的想法在南北方是相同的。飞来峰第102 号龛是南方现存最早采用汉式佛装来设计新型菩萨像的代表作。

图7 浙江杭州飞来峰石窟吴越国第102龛观音菩萨

三、南唐国的佛塔

南唐（937—975）是十国之一，由李昪（888—943）建立。南唐的三位统治者都是佛教信徒，出资建造了许多寺院和佛塔。[14]遗憾的是，大部分南唐佛教建筑和艺术品已经不复存在。作为南唐最珍贵的作品之一，一座石筑五层佛塔位于今江苏南京栖霞寺千佛崖前。该塔始建于隋朝仁寿元年（601 年），原为五层方形木塔，唐武宗时被毁。南唐时，将军林仁肇和官员学者高越出资在同一地点重建了一座石塔。[15]与印度传统不同的是，栖霞寺舍利塔是一座八角形平面的五层楼阁式塔，每层上部都有汉式屋檐。

栖霞寺舍利塔上的图像显示了晚唐传统和南唐的创新。塔身第一层较高，相对的两面雕出正门和后门，门侧分别雕刻二力士和二天王[16]，另外两面则雕骑狮文殊和骑象普贤以及牵坐骑的昆仑奴。这些图像都可以在唐代的龙门石窟找到。①参见常青：《唐代龙门模式试析》，载于北京大学考古文博学院编：《宿白纪念文集》，北京：文物出版社，2022 年，第75—122 页。唐代雕刻的骑狮文殊和骑象普贤以及昆仑奴，可见于龙门石窟释迦洞。参见龙门石窟研究所编：《中国石窟·龙门石窟》第2 卷，北京：文物出版社、东京：平凡社，1992 年，第204 页。很显然，南唐受到了唐代图像的强烈影响，这些人物也表现着部分唐代风格，比如类似唐代同类人物的身体造型和服装样式等。然而，南唐工匠们在唐朝原型的基础上又体现出了一些差异。例如，二天王都着汉族将领的铠甲，面部狰狞，类似一些唐代天王像。然而，其中一位似是持剑的年轻将领，另一位似是手持长杖形武器的老年将领（图8）。这种具有年龄差别的天王图像没有唐代先例，也与吴越国天王有所不同，展现出了独特的南唐风格。

图8 江苏南京栖霞寺南唐国石雕舍利塔普贤、天王、力士像

最具戏剧性的主题被雕刻在底座的八面上，分别表现佛传中的八个情节，具有更多的中国元素。②参见范泠萱：《南京栖霞寺舍利塔南唐佛传浮雕研究》，南京艺术学院2012 年硕士论文。冉万里：《略论南京栖霞寺五代时期舍利塔上的佛传故事》，《陕西历史博物馆论丛》2019 年第26 辑，135—147 页。例如，除了佛和僧侣外，其他人物都穿汉民族传统服装。画面中的房屋、宫殿和城市都用汉式建筑表现。在构图上，工匠们创作了一些如舞台般的场景，但河流和三角形的山脉往往比人物要小，反映了唐和唐以前的山水画“人大于山”的风格。这些都使佛传图像更具中国特色。

四、西南地区的蜀风造像

在混乱的晚唐以及五代时期，四川盆地是一个相对富裕和平的地区，相继归前蜀（907—925）和后蜀（934—965）所有。两国的统治者都很崇信佛教，工匠们在当地统治者和信徒的资助下创作了大量的佛教艺术品。四川盆地有着丰富的唐代石窟与摩崖造像，可以作为前后蜀创作的样板。

安岳圆觉洞石窟的许多五代龛像表现着晚唐风格，但也有蜀地工匠们的创新。根据题记，第30 号龛是大蜀天汉元年（917 年）由一群当地世俗佛教社团成员出资开凿的。龛内正壁雕有三身坐在长茎莲花上的佛像，这是唐代流行的三佛图像样式。中尊佛穿着通肩式大衣，另外两尊身着交领式大衣，类似于汉式俗装，只是开领较低，可与当地人的审美趣味相吻合。沿袭唐代传统，10 世纪的佛教徒亦发展了密教信仰。第29 号龛雕有一尊二十四臂观音（也有人认为是二十五臂），每只手或特殊手印，或持法器。[19]这尊观音呈倚坐之姿，在唐代的多臂观音中是少见的，应是四川信徒的选择。观音的右边有一个饿鬼，左边是一个乞儿，表明观音可以拯救饿鬼、救济贫穷。这一题材在盛唐开凿的安岳卧佛院石窟第45 号千手观音旁就有表现，[20]但在五代、北宋时期流行于四川盆地。与观音类似，第79 号龛的多闻天王也呈倚坐姿态，两侧是凶残的夜叉士兵和神将。[21]这种倚坐之姿很可能是受到唐代流行的倚坐弥勒佛像的影响。此外，这里天王的造型并不像印度神灵，而是一位汉族将军模样，并由一对汉族文官辅助，是史无前例的新组合。

五代时期圆觉洞石窟的第72 龛造像为西方三圣像，反映着当地西方净土信仰的流行。龛中的阿弥陀佛结跏趺坐于莲花座上，观音和大势至倚坐在两侧（图9）。二大菩萨的坐姿在唐代不常见，但也有先例，如8 世纪下半叶在敦煌西千佛洞第18 窟西壁绘制的《观无量寿经变》壁画中，二位大菩萨的坐姿也是倚坐。[20]此外，安岳圆觉洞第72 龛内的阿弥陀佛两侧各有一身立弟子，这种组合也有唐代原型。例如，在敦煌莫高窟初唐第331 窟正壁大龛内的主像为结跏趺坐的西方三圣像，在主尊的两侧各有一身立弟子。[21]

图9 四川安岳圆觉洞石窟前蜀或后蜀第72龛阿弥陀佛三尊像

蜀地工匠们还对菩萨的服装做了一些改进，其思想与吴越国工匠们的有相似之处，但也有差别。资贤寺的吴越国菩萨像与圆觉洞第72 号龛二坐菩萨像在膝盖下均系有一带。二者之间还有一些不同之处，再加上两地之间的遥远距离，我们无法确定是否是一地影响了另一地。最有可能的是，它们有相同的来源——唐朝或同时代的北方地区，因为10 世纪最大的王国建立在中原。此外，安岳侯家湾的第9 号龛开凿于前蜀或后蜀，龛内造坐佛与二弟子、二菩萨。主佛左边的菩萨穿着菩萨的正常服装。但主佛右边的菩萨穿着内衣，在腰上系着一带。[22]这种内衣与资贤寺的吴越国坐菩萨像所穿的内衣相似，在四川地并不流行。同样，在圆觉洞第72 号龛中，坐在主佛右侧的菩萨穿着普通的菩萨装，而左侧的菩萨则穿着通肩式佛衣，只是衣领很低，可见所戴的项链。这尊菩萨和前述飞来峰第102 号龛内的坐菩萨均穿着佛的大衣，只是披法不一样：一为通肩式，一为双领下垂式。这大概说明了两个地区的艺术家在继承唐代传统的同时，采用佛装对菩萨服饰进行改革时的不同选择。

在10 世纪出现的新题材方面，接受汉族本土神灵进入佛教殿堂是圆觉洞石窟可以看到的一个类别。圆觉洞第73 号龛中雕有地藏和十殿阎王，分上下两层排列。在正壁上层中央是主尊地藏，僧形，左腿盘起，右腿下舒，左手于腹前持宝珠，这种形象与一些唐代地藏像相似（图10）。①关于唐代僧形地藏像，参见常青：《龙门石窟地藏菩萨及其相关问题》，《中原文物》1993 年第4 期，第27—34 页。与众多唐代原型不同的是，他的右手执锡杖，头戴风帽。地藏两侧分别是四位地狱之王，打扮成汉族官员的模样。在正壁下层中央，即地藏的下方，表现地狱惩罚的场面。下层的两侧各有一王，由他们的侍从协助着，王和侍从们都打扮成中国官员的样子。

图10 四川安岳圆觉洞石窟前蜀或后蜀第73龛地藏与十王像

根据佛教的说法，地藏是传门将众生从三恶道（地狱、饿鬼、畜生）中解救出来的大菩萨。[23]因此，由地藏掌管十殿阎王，便合乎情理了。后来，中国人相信十殿阎王其实是佛教诸神的化身。[24]从9 世纪后期或10 世纪开始，对十殿阎王的崇拜融入了中国社会。在由成都大圣慈寺和尚藏川创造的“伪”经《十王经》中，十殿阎王既包括印度佛教的神，如阎罗王，也包括中国传统的神，如泰山府君和司录官以及众多的抄写员和狱卒。[25]南宋僧人志磐在《佛祖统纪》卷三十三中说十王中只有六王有印度经典依据。[26]以地藏和十殿阎王为主题的艺术作品为我们提供了一个很好的例证，说明中国的神灵是如何融入佛教信仰和佛教众神之中的。

结语

五代十国的分裂与动乱，给佛教及其艺术的自由发展提供了契机。首先，全国现存的10 世纪佛教艺术分布不均衡，在敦煌、山西、四川盆地、江浙一带保留较多，主要来自敦煌曹氏归义军、北汉、吴越、南唐、前后蜀，艺术面貌差别较大。说明了政治上的不统一，带来佛教艺术地方特色的发展。其次，10世纪以降，佛教及其艺术的中国化与世俗化倾向更加强烈，表现为一大批适合中国人审美口味的新题材、新风格作品的涌现，如地藏与十王，以及身穿佛装的菩萨像等，是前朝没有或不流行的。与此同时，10世纪的佛教艺术不可避免地继承着唐代传统，主要表现在一些造像的题材、样式、组合、风格方面。因为五代十国政权大多分离自唐朝，这样继承唐代样式是合情理的。研究与分析五代时期佛教雕塑的特征，对我们研究10 世纪以后佛教艺术在中国的发展很有意义，因为很多近千年的佛教艺术样式的基础正是公元10 世纪。

图片来源：

图1 敦煌文物研究所编.中国石窟·敦煌莫高窟[M].北京:文物出版社,1987，5：图版87.

图2 中国佛教文化研究所.山西佛教彩塑[M].香港:香港宝莲禅寺，1991：图版4.

图3 同[图2],图版151.

图4 中国石窟雕塑全集编辑委员会编.中国石窟雕塑全集10-南方八省[M].重庆:重庆出版社,2000.图版2.

图5 同[图4],图版11.

图6 作者自绘

图7 高念华主编.飞来峰造像[M].北京:文物出版社,2002.图14.

图8 同[图4],图版162

图9 刘长久编著.安岳石窟艺术[M].成都:四川人民出版社,1997.图版72.

图10 同[图9],图版107.