对话式对“画”：动画艺术治疗中的影像诗学 ①

朱蘅初（南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

艺术治疗（Art Therapy）滥觞于早期原住民医治者运用艺术形式制造意象进行故事叙说的仪式。早在古典时期希腊戏剧艺术便融合了音乐与舞蹈的艺术形式，使人们经验情感得到净化与释放。美国西南部印第安居民中的纳瓦霍人（Navajo）则倾向于运用绘画、歌舞以及吟诵祈文诗的方式治愈心灵受创的族人。[1]美国人类学家卡罗尔·R.恩贝尔（Carol R.Ember）和梅尔文·恩贝尔（Melvin Ember）认为“艺术的某些定义强调它能使人产生共鸣的特征。从创造者的视角看，艺术表达了情感和观念；从观察者或参与者的视角看，艺术则唤醒了情感与观念”。[2]长久以来，艺术及艺术作品常被视为一种可获得洞察的表达媒介运用于治疗关系之中，且与其他艺术形式一起统整于情境来引发经验和表达，允许人们持续探讨其艺术语言背后的对话方式。

当代艺术治疗在持续探索艺术作为自我觉察与自我成长之媒介的基础定义的同时，也不断挖掘着综合性艺术表达任务和媒材的巨大潜力。1912 年格式塔理论代表人物德国心理学家马克斯·韦特海默（Max Wertheimer）在其发表的论文《关于运动知觉的实验研究》（Experimentellen Studien über das Sehen von Bewegung）中提出了人的运动知觉的基本规律，即“似动现象”（Apparent motion）。[3]作为动画艺术沿革的外显形式，“似动现象”赋予了动画一种主动性的特质，而动画一词的国际通用语“animation”便含有带来生命力的意涵。近二十年来神经科学与艺术治疗、图像与情绪的相关研究已证实动态画面可创造和改变不同的情绪感受，促进人们在处理影像信息的过程中产生生理及意识层面的能量变化，动画治疗也因此为艺术治疗广袤的实践场拓展出又一片新的疆域。然而，相较于其他艺术治疗模式动画治疗更偏好于视听参与中的影像叙事表达，在以科学技术为基础的论点之上，动画治疗中与个案对“画”的历程则呈现出特殊的影像诗学气质。

一、动画治疗的哲学视点

奥地利哲学家胡塞尔（Edmund Husserl）的现象学（phenomenology）以生活世界（life-world）的观点为出发点，使现象学心理学成为动画治疗的知识论基础，其人文科学观及秉持的意向性观点②意向性即强调意识总是指向某一对象，用以取消主客体二元分离的观点。相对于传统形而上学中主客体二分的唯理论观点，人对外界的认识表现为一种封闭的“心灵实体” 对外部世界的互动，意识表现为主体对客体、心灵对身体的统治。布伦塔诺（Brentano）以此说明心理学研究对象和物理学研究对象的区别。胡塞尔用“意向性” 来取消主客体二元对立，否认无对象的意识活动，强调主客体结合与共生。亦随之渗透进动画治疗的范畴之中。20 世纪六七十年代的后现代思潮不仅涉及文学、艺术等领域，对动画治疗也影响深远。站立于后现代花园中的社会建构论视角下不难发现个案的问题大都来源于社会文化脉络，每个个体的自我认同皆根植于鼻息仰赖的社会生活与文化之中。这种支持去专家化、去中心化的碎裂主体的态度发展出了动画治疗的多元可能，经由动画影像语言解构现实，活出故事意义。

艺术的目的是尝试将艺术的本质表现得彰明较著。法国史学家伊波利特·阿道尔夫·丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）认为：“艺术之所以要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实界，特征不过居于主要地位；艺术却要使特征支配一切。”[4]艺术创作的初衷不在于探究生活而是沿着精神的方向脱逸于现实生活发掘内心深处的自我，这也成为现代派艺术“背对现实，面对自我”创作口号之理论依据。瑞士心理学家卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung）认为美学的本质主要与审美心理学有关，审美的态度具有个体性，自古以来人们对艺术的态度根源于移情。而在讨论关于美学中的类型问题时他又指出：“抽象和移情，内倾与外倾，是适应和自卫的机制。就其有利于适应而言，它们给人提供保护以避开外部的危险；就其是种种定向功能而言，它们把人从偶然的冲动中解救出来，它确实是抵抗这些冲动的自卫手段，因为它们使自我异化成为可能。”[5]动画治疗自然也意识到个案有能力修正那些囿限于情节的意义从而奔赴新的自我理解。在参与动画的抽象图画对话运作中个案能够以视听形式采集关于自我生活世界的社会话语，并在动画开放的语言表达系统中重构生活世界的新的意义。动画治疗提供了自我与社会对话的桥梁，帮助个案拾起被主流故事边缘化的特殊经验，在主流故事的视看过程中形塑其他叙事的可能。

二、动画治疗的世界观

动画治疗撷取了后现代治疗的文本视框，尝试在运动画面对话的历程中引发个案不同功能取向（functional approach）的思维，借由作为经验本质的故事文本在影像艺术的互动之间形塑主体与客体世界，突破基于社会建构的问题合模或认同经验，站立于贴近渴望故事的立场上，体验来自不同社群于动画艺术的连续性文本参与过程中所赋予的自身经验，引发内部知识的获取，采集并回应多元视角的个人意义。因此，动画治疗所描述的是一种关于生活方式的世界观及其构成（图1）。

图1 动画治疗的世界观

1.疗愈观——人本主义的声音

比起接近审美，回归经由个案生命故事中的经验知识与在地知识来引发其能动性更具助益，它可发展出多元的叙事认同。作为“心理学第三势力”，人本心理学更多着墨于创造力、愉悦能力的培养以及对个体的关怀。无论是美国临床心理学家维克多·埃米尔·弗兰克尔（Viktor Emil Frankl M.D.）和美国心理分析家罗洛·梅（Rollo May）的存在主义疗法、卡尔·罗杰斯 （Carl Ranson Rogers）首创的个人中心疗法还是德国心理学家弗雷德里克·皮尔斯（Frederick Perls）接近东方哲思的完形治疗，皆是对精神分析取向的某种批判，强调尊重艺术媒介所呈现的个体经验与抉择，在探索心象与创造力的艺术活动中将情绪通过艺术媒介转换为真实的个体表达以了解每一刻自我的独特概念。而动画等艺术形式所具有的创造力又正是人本主义所认为的作为表达和实现人类潜能的重要疗愈媒介。如《金刚经》中所言“应无所住，而生其心”，透过动画影像语义间的转换所创造出的心理空间，个案可觉察自我与问题、自我与他人、自我与生活世界的关系，其所经验的世界也在动画观看、创作或参与的过程中由情节、角色、对话间的故事形态被分散出多立场的声音与观点，在“无所住”的状态中获得重建并延展出多元面向。动画故事借由影像叙事的风景尝试贴近、理解以及揭示个案的生活世界，而非置身于评判高低之上的逻辑性分析与辩证，动画艺术治疗也因此带有一定的人本取向特质。

2.艺术观——视像与转译

德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）将艺术进入美学的视界看作现代的第三个根本性现象：“艺术成了体验（Erleben）的对象，而且，艺术因此就被视为人类生命的表达。”[6]在讨论艺术作品的本源时海德格尔说：“作品——持留于自身，回归入自身并且因此持存着——开启出‘此’（Da）即敞开者的中心，存在者之为存在者站入敞开者之澄明中并且在其中显示自己。”[7]如果说动画作品的视看是对所谓间接语言的揭示，那么在产出故事艺术的过程中“变形”则是人们知觉的最真实的特征，它提供了一种忠于自我的视听表现逻辑，遵从“我”的固定视点，依据主观性原则将源于知觉体验的对世界的观点转译为客观性的视像秩序。动画作品的每一个片段皆包含了“存在”的所有形状与色彩，在与观者互动的历程中超越影像的表现形貌，唤起了艺术变形的其他映照效能。动画影像作为叙述世界的一种艺术语言通过视听的表达结构将感知的现实世界变形为倾向个体体验的译本。英国艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）在探讨艺术中的视觉分析时曾言：“我们在分析艺术语言时，已经越来越强调一件事，即解释能力。”[8]这在动画治疗中涉及作者与观者的合作以及他们如何倚赖自我经验所形成的图式概念去解释世界。此间动画的视听、创作或参与能够使个案获得基于感觉价值的生命价值，通过动画作品的影像呈现或转译，个案得以栖居于动画的故事世界从而产生关于生活世界的新的认识与解释。

3.权力观——作者权的回归

传统意义上的治疗文献往往忽略权力的立体形貌，认为其在效用与特质上具有负向属性，因此鲜有关于权力的建构性讨论。于是法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）对于权力的研究则显得格外重要，他认为权力可以帮助“真理”获得个体性（individuality），而个体性又作用于权力并成为其载具，权力能够征召个体通过实践活动支持放诸四海皆准的广延意义上的知识并构成个体的独特生活。值得注意的是在英文中作者（author）与权威（authority）二词在语意层面具有一定的文化亲密性。普世认知中的作者概念往往范囿于创作者之列，而通过创作行为来跻身作者群体又需要具有一定的权威性，例如持续性的创作所累积且被认可的作者权的拥有。另一方面，作为对作者艺术作品的回应，观者的理解则呈现出不一而足的景象，因此在呈现与理解之间究竟何者更接近艺术作品创作的本源？观者在其中是否也扮演了作者的角色承担了创作的任务？事实上，所有的创作表现皆基于个体的知识概念来完成艺术诠释。英国形式主义批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）立足于“观看”（seeing）和“知道”（knowing）的区别认为从古典文化时期开始艺术便一直在追随形相种种的漫长道路上受限于某些概念化习惯（conceptual habits），对艺术作品的诠释亦即带有个体知识的偏好色彩。值得注意的是动画治疗强调分享的力量而非知识的编排，即使站在观者的立场上依然可获取动画故事作者权的分担，在视听的历程中松动主流故事的权威叙事来形塑生命故事的自我联结，在二度创作的过程中成为将思维观念化形相且不受权力支配的独立作者，继而使作者权回归于生命故事的一切创作者。

4.时空观——凝视与创造

在作品题旨下动画治疗的思考和构建皆是基于有关“存在”的时空观，透过符号化的互动影像作品在聚焦“过去”“现在”与“未来”的时空穿插中表现出对“现在”强烈的人文主义关怀。一方面，就时间层面而言，“过去”的特殊经验往往被复刻于“现在”的立场进行言说，是“现在”对“过去”的一种画面再现，同理“未来”故事亦是以“现在”的视角实施展望而非真正的“存在”或显现。奥地利物理学家埃尔温·薛定谔（Erwin Schrödinger）发现在测量电子的行为发生之前电子并没有位置或速度等物理性质，换言之，量子力学强调了观者的凝视使时间存在于个体的意识之中，即时间并非客观的存在。据此观点动画治疗中个案所形成的“过去”故事再现于“现在”意识的状态之中并端赖于动画的视听、创作或其他参与活动，“未来”故事亦是如此。老子论有无相生，谓“无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。[9]在“有”与“无”之间存在着一种相互观察与作用，动画治疗即是在这种有无之间形成的一个深远的融通整体因而抱持着特殊的时空观：故事存在于故事的叙事之间，叙事使故事与个体获得“存在”。另一方面，就空间层面而言动画治疗能够为个案缔造两种空间。第一，作者与观者之间的空间。创作与凝视之间实现的是艺术开启的互动空间，来自作者故事的叙事力量并不局限于线性的单向输出，更是整体观察视野的能动性开发，甚至可以使观者站立在主角的立场上成为自己生命故事的作者以及自己问题的解决专家。第二，个案与故事之间的空间。借由动画故事的对话将问题进行外化，推动个案在动态画面转换所开启的心理空间中实践观点的移动，在凝视间创造解构的效应从而发展出故事的多元面向以获得故事的新的样貌与意义，在主流故事的流动中创造出宏观视角下贴近渴望的支流故事。

5.关系观——自我与他人的生态位

社会建构论（social constructionism）提出的“自我认同源于社会的建构”的理论基础作为诸多表达性艺术治疗的假设之一也影响着动画治疗的知识论立场，它关注于社会论述之外的社会人文现象。以美国动漫艺术中超人形象的发展为例，洪佩奇在《美国连环漫画史》（A History of American Comics）一书中述及“第一次世界大战只给美国连环漫画造成浅层次的影响，而第二次世界大战则使美国连环漫画发生了持久、深远的巨变”。[10]除了战争题材成为彼时漫画市场的主流议题，人们还发现“超人形象从体现了自由理想主义的‘被压迫者的捍卫者’演变为冷战背景下一个保守主义的幻想世界秩序的守护者，最后被改造进入一个愤世嫉俗的时代”。[11]可见人们所处的各种变动不居的社会关系脉络使得人们的焦虑大多缘于缺乏或偏离社会论述中的价值与意义，而动漫艺术媒介中的角色形象可成为大众投射自我未被满足的欲望的一种寄托，以缓解处于不同社会背景下的存在焦虑。基于此，动画治疗承接“本然存在”（being-in-itself）和“自觉存在”（being-for-itself）的信念，尝试在他人或社会论述的主体性与个案被形塑的客体性之间实现主客体的关系转换，促进个案在与动画作品对“画”的过程中回应与社会价值的对话，实现自我体验、自我设计的过渡与丰厚，解绑自身存在中的“他性”，赋予个案寻找自我认同的特殊细节的权力去脱离“被社会建构的认同”来重构渴望故事中的叙事认同。当然，动画治疗不仅仅认同主体性的自我指向，主体的知识与情感需要借由以关系为中心的动画情境脉络才能得以发挥，毕竟关系是个案自我观建构的重要场所，是自我与他人、自我与问题、主体与客体形成意义对话的必要渠道。

三、动画语言场中叙事意义的建构

1.介入的身体与情感的图示

纵观动画发展历史，从西班牙阿尔塔米拉洞穴（Cave of Altamira）的岩壁到汉武帝时期皮影戏所运用的被光源照射的牛皮或羊皮，从17 世纪的魔术幻灯到1868 年出现的世界上第一本手翻书，从混合化学物硝酸赛璐珞片到虚拟现实（Virtual Reality）技术，动画媒介的发展不断拓展着人的感官的延伸。[12]加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）认为“一切媒介作为人的延伸，都能提供转换事物的视野和新知觉”。[13]因此动画作品亦可被视为一种观念的身体介入个案的知觉与情感。

20 世纪90 年代以来电影现象学思潮的代表性人物美国学者维维安·索布切克（Vivian Sobchack）在其著作《目之所及：电影经验现象学》（The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience）中除了肯定了观者在视听互动中的主体性地位，更重要的是他注意到电影作品存在着被观看的客体与凝视的主体之双重性特质，动画作品亦属其列。首先，动画是反映人与世界关系的影像记录，它是技术与艺术的综合产物，是科学理性与人文关怀的综合性艺术载体，亦是主体思维的客体存有。中国早期水墨动画《山水情》（Feelings of Mountains and Waters）（图2）便是其例，无论是作为人工艺术制品还是作为作者、观者感知的世界都以呈现出的客体性的存在姿态来投射主体心理。其次，动画将抽象的艺术哲思以生活化的场景进行成像，与作者及观者一样具有主体性的表达功能。动画作品以“我”的固定视点观察一切被知觉对象并通过镜头的运动实现人与世界的情感互动，其呈现经验到的世界的自然立场使其在影像机的媒介作用下天然拥有感知与表达的能力，从而实现了从客体到主体的转换。

图2 动画《山水情》法文版海报及原画

如果个案的身体是一面棱镜，那么在与动画画面相映照的过程中无论是参与视看抑或是参与创作皆可折射出个体化的情感的图示，即情绪色彩与生命景观。事实上“图示”一词源于德国古典哲学创始人伊曼努尔·康德（Immanuel Kant），原指协调于知性与感性间的一种沟通功能，不仅是主体内部统一之媒介亦是主体与外部世界相关联的必要条件。同济大学张尧均认为身体的主体性“是处于与事物，与他人，与世界本身的联系和交流之中。由此，表达和语言就成为身体主体中不可缺失的一维”。[14]而动画的表达和语言正是存在于情感的图示之间，不仅可以帮助个案体验并重复体验他人生命故事中诸多意义不定点的诠释且不必以任何形式纳入个案的自我图示。面对这种作为身体的艺术阐述方式，个案在动画参与的知觉情感体验的历程中持续寻找着身体与图示之间的契合点因而被赋予了充分的主观性，在有限的画面运动中获取无限的秩序感。

2.动画的文本意向性

作为现象学一系学者研究的核心问题，意向性在动画作品以及动画参与活动中的存有是动画治疗意义的起点，它包括动画作者的意向性、观者的意向性以及作者与观者之间动画的“文本意向性”（textual intentionality）。[15]除却上文述及动画具有的主体性功能，动画的“文本意向性”还来自作者与读者范畴之外的社会性要求的召唤与补充。动画文本体现的社会文化所附加的意向性痕迹不仅丰厚了意义的诠释作用，更重要的是使动画拥有了疗愈的品格。

动画生成于社会时代文化，它所呈现的内容必然架构于社会文化的程式景观之中，观者对动画的诠释亦无法脱离社会文化的需求。第一，动画作为发声主体具有言说的意向。区别于现代主义者所秉持的人们运用语言符号描述和解释客观世界的观点，后现代主义者聚焦于语言建构真实的信念，认为人所认识的世界正是语言所创造和分享的世界。语言在动画中表现为视觉语言和听觉语言，它们共同组织和串接动画影像叙事的生命主题，使随机、无序的生活场景呈现出主观的秩序与意义。当个案沉浸在与动画影像语言的对话之中，动画与个案互为主体的迂回地对“画”交流方式使言说的多元可能被逐渐推进，经验的回应与观点的转换便于此展开。此外，介于社会文化长期提供的集体叙说（collective narrative）所授予的合模（fit in）功能，动画富有个体艺术伸张的本能总是充满叙事建构与影像言说的冲动，渴望在故事议题的艺术编辑中强调主体意义及其所引导的责任与方向。那些已然言说、还未言说、无法言说的内容经由动画的影像语境，均有机会派生出社会文化范畴背后的意符。第二，动画作为发展的媒介具有展示意向。动画作品面对观者而产生展示意向，展示意向又重新定位了动画文本身份之上的疗愈身份。从最早对图像运动知觉的传达到寓教于乐功能的体察再到解构性艺术实验的美学实践一直到强调沉浸式体验的数字化表达，不同阶段的动画皆受到了来自社会文化需求的重要影响。展示意向作为动画作品与个案思维活动产生联结的内在期待的某种凸显，在现代社会文化观察者的立场上已然发展出了生命故事关怀者的视角，借助不同作品主题的展示、动画形态的展示以及视听环境的展示提供接近内在向往的渠道（图3），建立与观者对话的窗口，习焉不察地介入个案对现实的艺术诠释并由此增进个案的自我察觉，细腻地引发情绪反应。此外，动画艺术所携带的抽象的展示意向能够建构一个安全且具包容性的叙事框架使动画作品以主客体并置的姿态协助承担治疗师、治疗媒介与治疗手段的多重任务，在丰厚治疗关系的同时赋予了动画影像叙事更为强烈的个人意义，实现影像叙事到艺术治疗的圆滑过渡。

3.对“画”中的隐喻符码

人们生活在故事之中，故事又形塑着人们对事物的观点。动画治疗遵从后结构主义的概念，强调被纳入个体生活的故事的重要意义，并时常伴随隐喻符码的使用来指导动画故事的重述从而使个案与连续画面产生对话。

在西方传统诗学领域中隐喻被视为一个极其重要的概念，鉴于跨界文化和交叉学科的飞速发展隐喻已跨出昔日修辞学中狭义理解的樊篱，如今作为一个重要的符号视域渐次被移植到心理学、影视学等文学以外的学科应用之中。在瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de saussure）的眼中符号即是“能指”与“所指”的结合产物，换言之，是作为影像、声音、叙事、文字等形式的符号与作为指涉、联想对象的符号。深圳大学战迪在关于隐喻与象征的论述中表示：“符号美学的缔造者卡希尔曾将人定义为‘符号的动物’，同样，在德勒兹、杰姆逊的理论体系中，人类社会正在经历‘符号化—超级符号化—解符号化文明变迁’。”[16]随着后工业文明的到来，视听文化实现了科学主义与人文主义共构的历史景观，动画作品与其他类似美国图像学家米歇尔（W. J. T.Mitchell）口中的“试图进行词语和图画符号嫁接（插图书、叙述性绘画、电影和戏剧）的作品”一道诠释着符号学的图像观念及其叙事意义。[17]

然而在动画中隐喻符码则诉诸多元化视听语言的指示，通过视听艺术中的形状、色彩、场景、意境、声音、节奏、风格、镜头过渡等具象内容的外延意义，来传达艺术形式表征之下附加于传播形式之上的潜藏的象征性文化意涵，包括哲理、意识、情感、诗意等内涵形态，法国哲学家保罗·利科（Paul Ricoeur）就曾将隐喻与诗歌进行类比。这些隐喻并不停留于自身，它们是语言也是镜像，是附件也是延伸，是可见者也是不可见者，是物性化的也是精神化的，它们都具有蕴含他物的能力。在动画对“画”的参与之间，隐喻常常热衷于深度发展故事线索，擅长描述角色的新身份、社会群体的新关系以及故事的新面向，偏好于挖掘关系的纹理以及生活的经纬。比起静态文本的隐喻，动画的隐喻符码在传达作品的内部逻辑和文本精神时则表现出更为直观与生动的形貌姿态，在关联的过渡中赋予画面言说的深刻感染力，此类隐喻动画诸如俄罗斯无对白动画短片《嗐！这烂泥一样的人生》（White Land）（图4），仅仅几处简单的指代就展现出浓郁的动画艺术的隐喻美学。诚然，处于动画艺术的参与过程中无论是隐喻符码的设定还是识别，均可积极打破惯有思维的经验控制以产生新的象征性转化，进而形成建设性的影像叙事意义——对观者心理的暗示而非对事物本身的再现。动画学者陆方在讨论动画电影符号学时认为“意义是符号的灵魂，没有意义就没有符号”。[18]使用镜头串接起连续性图画或使用声源音乐（diegetic music）对所谓“观者心理”进行变形模仿都是在使用隐喻符码塑造个体经验，当碎片化的经验经由动画视听语言的润色与重组，它们将被自然地纳入故事之中成为生活并尝试改变生活。

图4 隐喻动画《嗐！这烂泥一样的人生》

动画治疗提供了一处面对动画之“画”的对话式自我表达的出口，在不同隐喻符码的转换间驱使个案聚焦于动画艺术参与的内在对话，在发展自我与画面的对话关系模式中检视和确认无法表达的情感。于是，我们发现动画在惯常理解的娱乐文化的帽檐下展露出了具有疗愈效能的媒介面目。

结语

从20 世纪中期艺术治疗作为一个新兴名词被诸多独立工作者运用于心理科学开始，它便逐渐延展出诸多临床取向及应用，时至今日在艺术治疗庞大的脉络之中任何一种治疗理论与实务技巧都需要基于丰富和多元的文化传统；在不乏新概念、新取向、新模式的艺术治疗发展的轨道上艺术表达与个体经验的对话价值也不断赋予了各种艺术治疗新的风格。

动画艺术不仅拥有强烈的社会文化属性且具有天然的沟通和表达能效，通过视听刺激感官、引发情感、唤起观念，它独特的影像叙事模式、移情式和抽象性的影像艺术语言皆使其散发出哲学思辨的诗情画意并成为艺术治疗的有效媒介之一。由此，动画治疗在心理学与艺术学生硬的学术质地上生发出了平易近人的图象诗学，它注重个案的生命故事与主观意义，以故事为取向将不同时空中的事件串联一身，以艺术性的影像表达引发情感和知觉赋予的无限可能，包括在提供新的自我概念的脚本架构中创造自我表达和叙事认同，重构自我认知，催化自我疏导，使处于不同族群和情境中的个案在创造性的动画视听参与中获得改变和成长。借由主观故事的影像世界引申出故事背后的故事，于动画影像诗学的转换之间创建多元视野，在故事的未知篇章中解构世界。