“绘”或“塑”
——宋代“影壁”含义研究

□向羽白

邓椿在《画继》卷九·论远中写道：“旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一。故中原多惠之塑山水壁。郭熙见之，又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁，或凹或凸，俱所不问。干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁、人物之属，宛然天成，谓之‘影壁’。其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。”从邓椿本意看，“影壁”实际指一种从墙壁的高低凹凸投射的阴影间玄想出山水意象的创作方式，因此才可成为宋迪“张素败壁”的余意。故“影壁”实为画的一种。然自明代起，“影壁”逐渐被解读为在墙壁上进行泥塑。民国后经大村西崖《中国美术史》的误读，“影壁”作为“塑”的观念逐渐被中国学者接受。自宋代起，“影壁”还作为一种建筑结构在文献中出现，到明代之后逐渐与“照壁”等同。目前，学界对“影壁”主要使用了其作为建筑结构的含义。本文意在将“影壁”还原到宋代的语境中，并考察三个问题：作为“绘”的“影壁”如何被误读成“塑”？杨惠之山水壁与后世误传的“影塑”的关系，邓椿《画继》语境下“影壁”作为绘画美学的含义。

一、“影壁”与“张素败壁”

邓椿称郭熙“影壁”为宋迪“张素败壁”的余意。沈括的《梦溪笔谈·书画》曾记载宋迪称陈用之山水少天趣。随后宋迪给出改进建议“汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之”。最后宋迪指出“张素败壁”最终追求的是自然天成的意境，即“活笔”。

宋迪“张素败壁”的美学思想可能是受到苏轼文人集团对天工与自然的美学追求影响。苏轼写道“诗画本一律，天工与清新”。苏轼所论天工，意味着欣赏自然万物各自不同的神态，如他称巫山“天工运神巧，渐欲作奇伟”（《巫山》）；白水山佛迹岩“神工自炉鞲……天匠麾月斧”（《白水山佛迹岩》）。画家作画要宛如天成又需出新意，因此画家模仿这种自然的路径也并不拘泥于正常的作画流程，而是更具体验性的过程。体验性的前提是忘我，苏轼称“忘声而后能言，忘笔而后能书”，由此能游于物外又“身与竹化”得于天趣。具体来看，苏轼认为艺术创作是与天地活动相通或相似的过程。艺术创作就是体道的过程，而作品则可视为观道的“副产品”，由此其创作过程便具有了实验的意义。“张素败壁”，或郭熙“影壁”均是这种“实验性”的观道方式的一种。

二、“影壁”含义的误传

据阮璞先生《“壁塑”“影塑”“绘塑”名目有何来历》，邓椿所谓“影壁”是“一种在作画经营意匠时影写墙壁泥痕之画法”。首先就原文看，郭熙是“令垢者……以手枪泥于壁”，而自己并未参与泥塑过程，此为一证。其次，“影壁”之“影”实际为“影写”之意，正如儿童学字时摹写范本的“影本”。《梦溪笔谈·书画》称宋迪“张素败壁”为将绢素放在墙壁之前，观看画布上的投影。因此凡称“影壁”为雕塑的一种的说法应皆为误传。

阮璞先生认为古代对“素”与“塑”的互用是误传的重要原因。宋之前，“素”常同“塑”或“塐”，如《历代名画记》记载的东京广福寺塔素像的“素像”即捏塑。但宋以后不复用“素”称捏塑。但考近人专著，却造出“影塑”一词与“影壁”等同。李日华称“郭熙不独善画，亦工塑壁……宛然天成谓之影壁”。《图画见闻志》称郭熙“河阳温人，今为御书院艺学工画山水寒林……”。

影壁即影塑的说法在民国时期逐渐被学者接受，日本学者大村西崖发挥了重要作用。他在《中国美术史》中认为“‘影壁’画法为一种‘有彩色隐突之塑壁’”。1926 年，该书由陈彬龢翻译，被编入王云五《万有文库·国学小丛书》中。这本书实际是大村西崖1925 年所出版的《东洋美术史》的中国部分。大村西崖曾在1921—1926 年间五次游历中国，实地考察了中国历代名家画作雕塑。

大村西崖对影壁的定义需要放置在20 年代初期美术学科概念的诞生的语境中考察。“雕刻”一词是在明治时期为了对应西欧概念而诞生的新词，其概念和内涵都发生了一定的变化。大村西崖于明治二十七年（1894）在《雕塑论》中提出使用“雕塑”取代“雕刻”，随后进一步区别了“消减性的雕刻（caretng）”和“捏成性的塑造（modeling）”，而“雕塑”兼容了“雕（carving）”与“塑（modeling）”。

1915年大村西崖的《中国美术史·雕塑篇》出版。本书汇编了中国历代雕塑及其文献资料，但其中并未涉及壁塑的相关内容。1925 年大村西崖有感于顾颉刚及陈万里《小说月报》关于甪直镇保圣寺的文章，专程前往考察。回国后发表专著《吴郡奇迹·塑壁残影》。大村西崖反驳了顾颉刚认为寺中罗汉是杨惠之所塑的观点，认为其为宋塑而非唐塑。与此同时，大村西崖集中关注了保圣寺罗汉背后的塑壁。大村西崖认为塑壁的岩石皴法都有唐代的遗风，而非宋代的样式，在中国美术史上有重要价值。

大村西崖的《吴郡奇迹·塑壁残影》一书与保圣寺的保护工作使“塑壁”概念广为流传，加之1926 年出版的大村《中国美术史》将“影壁”误认为“塑壁”，后世学者多将郭熙的“影壁”与杨惠之的山水壁等同。

三、杨惠之山水壁与“影塑”

邓椿称郭熙是受到杨惠之山水壁的影响而作“影壁”。后人误读所传“影壁”之形态应与杨惠之山水壁相似。本部分拟考察杨惠之山水壁的可能形态以及其与后世误传“影塑”之间的关系。

（一）杨惠之山水壁与唐代塑壁

考唐代以来画学文献，杨惠之相关记录较少，与其山水壁相关的记载更为鲜见。《历代名画记》中与其相关的共三条，附于吴道子一节且着墨较少，仅称其善塑，且得张僧繇之风。刘道淳《五代名画补遗》称广爱寺罗汉及其楞伽山为杨惠之作品。《画继》称“中原多惠之塑山水壁”应也是从此而来。杨惠之楞伽山见于宋人诗词。《五代名画补遗》中楞伽山的记载与两苏的诗词多有呼应，则基本可知其山水壁应是自然主义的风格，山形重复多层，中有石泉、梵僧、天女，且广爱寺至宋应已破败，故有“壁毁丹青在”“破壁撼钟音”。略早于二苏的宋痒在《题广爱寺楞伽山亭》注中称“世传唐初有异僧呪（即‘咒’）土为此山，形制奇诡，且云鸟雀不敢栖宿其上，今逮犹然。”认为该山是番僧咒土所作。

目前找到与刘道淳及邓椿所述山水壁相吻合的塑壁有两例，即甪直镇保圣寺及莫高窟初唐323 窟。顾颉刚依明代《甫里志》认为保圣寺内大雄宝殿的释迦和罗汉出自杨惠之之手。依大村西崖观点，保圣寺为宋时建筑，罗汉为宋塑，而山水塑壁有唐风。保圣寺塑壁山石层叠，洞窟错列，九尊罗汉端坐其中，与山水相融。据大村记载“坛上壁面，塑有山云、石树、洞窟、海水等；其间上下各处，配置罗汉像……”与刘道淳所记载楞伽山十分相似，或许可视为当时壁塑的通常风格。

莫高窟初唐323 窟是敦煌壁画研究的重要对象。南北墙共绘有八幅佛教史迹画，金维诺、马世长、孙修身、史苇湘、巫鸿等人都对其进行过讨论。史苇湘先生在1983 年指出323 窟山峦塑壁为盛唐原作，且与南、北、东三壁的壁画是一个整体。巫鸿先生进一步将其与同样以雕塑山峦为背景的“凉州瑞像”进行了对比。初唐203 窟西壁龛内主尊仰靠在龛壁浮塑的山峦之中。与保圣寺323 窟不同，该龛并未塑出具体的山石形状，而是依据绘制的山形进行了形式化的凹凸处理。根据专家考证，认为这身塑像塑造的是高僧刘萨诃所预言的番禾瑞像，亦称凉州瑞像。巫鸿先生认为，323 窟的南北变化代表着汉至隋的历史叙事，而中央的凉州瑞像则代表统一的唐朝。与此同时，巫鸿还将323 窟图像与道宣所创律宗联系在一起。总结来看，龛内的山水壁是凉州瑞像的再现，且与周围环境构成了统一的政治寓意。

与初唐203 窟相比，盛唐323 窟的塑壁风格已经有了较大的转变，且与保圣寺壁塑风格十分接近。但保圣寺与莫高窟各处南北，政治文化环境不同，故保圣寺之山水壁应有其他文化含义。

（二）悬塑与麦积山影塑

由上文可知，山水壁（佛壁）作为一种佛教雕塑样式并非始自杨惠之。敦煌初唐203 窟已经出现了以山峦为背景的龛壁浮塑，且将样式风格的更新归为艺术家个人本身就受到传统传记式美术史的影响。山林作为背景的佛塑传统实际诞生于更为具体的政治、文化影响中。然而对杨惠之山水壁的误读还在于混淆了样式与技法的范畴。大村西崖称影壁为“塑壁”，完全剥离了杨惠之山水壁的“山水”元素及宗教语境，使其成为一种技法或雕塑构件。由此，壁塑、悬塑、影塑等概念都可以指代在墙面上进行浮雕塑形的行为。

如王子云《中国雕塑艺术史》“今天隆兴寺摩尼殿郭熙式的山水壁，经近代改塑后仅能见其大致规模了”，先生所称“郭熙式的山水壁”含义并不明确。如“郭熙式”实意指“杨惠之山水壁”在北宋的演变（梁思成《中国雕塑史》也称隆兴寺为宋塑壁的重要遗物），则其形制已与保圣寺大不相同。但如从创作手法上看，“郭熙式”便难以理解，隆兴寺五彩悬山何以是“不用泥掌，止以手枪泥于壁”创作出来的呢？王子云先生又在前文将其纳入“悬塑（亦称壁塑或影塑）”，或许是将其看作悬塑发展中的一个阶段。

作为一种技巧的塑壁与悬塑是可以等同的，且出现早于杨惠之。据大村西崖，保圣寺壁塑制作手法为：在柱子间的砖壁添加注心木，其他木材任意伸出。下部支撑用不同的木柱式叠上砖块，再附上泥，而悬塑的做法是依托建筑墙体和木结构，以木或铁制的楔子作为龙骨，随后捆上草绳，再以泥塑形着色。因此保圣寺、五台山殊象寺及隆兴寺的塑壁虽性质不同，但都可以塑壁、悬塑相称。

悬塑内部实际又有区别。民国三十六年（1947）冯国瑞的《天水麦积山西窟万佛洞铭并序》称洞内“隐壁悬塑无数”；冯国瑞的《麦积山石窟志》引莫天一（伯骥）《塑述》：“影壁者，殆以塑作之物施诸墙壁。其施技介于平面立体之间，与完全立体之塑，施于神龛或地上者不同，而又与画壁有异。盖画壁则属诸平面，与施于缣素者同科，不过奏技于壁时，不如缣素之可置于案间耳”；乡人谓“麦积崖悬塑”引申为形容一切物繁多之方语，盖即此影壁悬塑欤。麦积山由于土质疏松，不利于雕刻，故多塑而少刻，成为目前塑壁形式发现最多的石窟。冯国瑞所称影壁（悬塑）实际是一种浅浮雕。目前学界多以“影塑”称之。影塑可以被包含于广义的悬塑（塑壁）之下，但增加了一层模印复制的含义。学者孙晓峰指出“影塑是雕塑中的一种技法，通常先用木或陶制成塑像的范，然后再用范将按一定比例和好的泥翻制成塑像，待干后妆彩粘贴于窟龛的墙壁等处。”影塑具有制作简单、产量大、成品率高的特点，其出现可能与当时佛教兴盛有关。

值得一提的是在麦积山133 窟11 龛龛楣出现了北魏时期的影塑山水，据学者考证为《法华经》灵鹫山说法的场景。虽手法还较为刻板，但已经可以看出日后将佛像置于山林之间的样式萌芽。但实际上自麦积山133 窟到莫高窟323 窟，再到保圣寺、隆兴寺，其图像从表面上看是“山水壁”形式的延续，但实际上其背后可能有不同的社会文化意涵，仅从技术或概念入手是无法对其进行全面的诠释的。

综上可知，邓椿《画继》中称郭熙作“影壁”实为一种观物体道的作画方式，这一方式可能受到苏轼等人崇尚自然的美学思想的影响，后世将其传为一种雕塑类型是误传。这一说法自明代开始流传，民国之后经由大村西崖的阐释，影响逐渐扩大，造成了目前学界对“影壁”一词较为混杂的使用。唐代为佛像所作的山水背景雕塑（杨惠之山水壁）的具体样式可以参考保圣寺塑壁及敦煌323 窟，但其二者对山水壁塑的使用出自不同的政治、文化、宗教的考量。最后，作为一种技巧的塑壁可以与悬塑等同，且在南北朝时期就在麦积山石窟中大量使用。