新时期初当代女性形象的复杂性建构*
——以王安忆的《流逝》为考察中心

陈娇华

(苏州科技大学 文学院,江苏 苏州 215009)

《流逝》是王安忆发表于1982年的中篇小说,主要以资产阶级少奶奶欧阳端丽“文革”十年思想情感和生活命运的变化反思历史,揭示世事变幻无常。现有对《流逝》的研究,大多集中于作品反映的都市生活、世俗人生及王安忆创作变化等方面;对欧阳端丽形象的研究也有,但大多侧重于她身上寄寓的历史反思及传统文化因素等[1]。事实上,小说常“有一种特别的自主无意识,它会旁出最初的企图,另辟道路,指向无准备的地方”[2]。《流逝》便是如此,它还蕴含作者对新时期初当代女性形象建构的复杂性思考。贺桂梅指出,中国当代女性文学批评需要面对和正视新启蒙主义话语、西方当代女性主义理论及马克思主义女性话语等三种理论资源[3]12-17。新时期初当代女性形象构建同样需要面对和正视中国传统的“家庭妇女”、“五四”以来的现代“摩登女性”及毛泽东时代(1)毛泽东时代指1949年10月新中国成立至1976年10月“文革”结束的这段时期,包括“十七年”时期和“文革”时期。的“劳动妇女”形象等三种女性形象资源。

新时期初拨乱反正、思想解放大潮掀起,国门再次向世界敞开,同时,人的现代化口号得到重新倡导,人们追求自我价值和生命意义的实现。王安忆的《雨,沙沙沙》、铁凝的《哦,香雪》、张抗抗的《北极光》及张辛欣的《我在哪儿错过了你》等作品,以对美好生活和事业理想的向往追求隐喻新时期朝气蓬勃、激昂奋进的时代精神,体现作家对现代化的热情欢呼与拥抱。“告别历史,走向未来”成为时代共识。但文学/文化历史发展源源不断、奔流不息。中国传统文化和“五四”新文化早已融入中国当代文学发展根脉,成为其不可剥离的重要组成部分。故而,新时期初倡导重返“五四”时期启蒙主义传统;同时,毛泽东时代的社会主义文学也是新时期文学发展的重要基础,所谓没有“十七年”文学与“文革”文学,何来新时期文学[4]。这些都体现新时期初文学思潮的复杂多面性,也决定这个时期文学对于当代女性形象建构的复杂性。

一、传统“家庭妇女”形象资源:批判中有顾盼

传统“男主外,女主内”的社会分工及“三纲五常”“三从四德”的伦常观念,给予女性的角色规范是淑女、贤妻、良母,形塑女性温柔、贤淑、贞静及无私奉献的性别特征。由于没有独立经济权,女性往往沦为男性的附庸和家庭牺牲者。因此,传统女性有善良、勤俭、坚韧及无私奉献等美德,又常因软弱和缺乏独立性沦为社会弱势者和“分利者”[5]。在某种程度上,“传统女性”是一个内涵驳杂的概念,历来文学作品对她们的情感态度也是复杂的。“五四”时期,传统女性是作为现代自由、民主及平等思想的对立面存在的,是亟待启蒙与拯救的对象。她们要么如鲁迅《祝福》中的祥林嫂、冯沅君《菤葹》中的隽华母亲、冰心《两个家庭》中的陈太太那样思想落后、守旧,成为作家批判与同情的对象;要么如凌叔华《女儿身世太凄凉》中的婉兰、《吃茶》中的芳影、巴金《家》中的梅表姐那样性情温良、贤淑,沦为过渡时代旧制度的牺牲品。二十世纪三四十年代,由于阶级矛盾、民族矛盾复杂尖锐,战乱频仍,社会动荡,作家着力发掘女性身上体现传统美德的“母性”,“‘母性’(‘女性’)不仅作为‘家庭’,更作为‘国家’、‘民族’的支撑力量”[6]。传统女性的善良、勤劳、坚韧和无私精神等得到凸显,她们不仅成为彼时现实传统女性的代表,还成为当时备受蹂躏的国土乃至国族的象征。如老舍《四世同堂》中的韵梅、孙犁《荷花淀》中的水生嫂及艾芜《石青嫂子》中的石青嫂子等女性形象,作家对她们的情感态度主要是同情与歌颂。“十七年”时期,由于新婚姻法颁布,女性参加社会生产劳动,传统女性身上的善良、勤俭及无私奉献等美德被赋予新的时代内涵,她们蜕变为社会主义时代的“劳动妇女”形象。而另一些思想落后、好逸恶劳的传统女性,如赵树理《锻炼锻炼》中的“小腿疼”“吃不饱”等人受到基层干部批评教育,被要求向“劳动妇女”转变。因而,这个时期传统女性大多被赋予或被要求具有时代新质。

新时期初,在拨乱反正和思想解放思潮影响下,传统女性概念发生变化。一方面,传统女性身上的封建性、落后性作为旧制度残余,沦为思想启蒙需要克服和清除的对象;另一方面,传统女性身上的温柔、沉静及勤俭等美德,出于对毛泽东时代女性雄性化现象的反拨得以强调。《家庭》类女性杂志在当时的盛行便是显例,它一方面激烈抨击传统文化道德观念的不合理性,另一方面又将女性放置于家庭维度中加以建构。如果说家庭妇女在“十七年”时期属于“褒贬不一的女性”,那么新时期则是“作为榜样的女性”出现。[7]正如贺桂梅所说:“80年代中国的女性文化(如果不能够称为‘运动’的话)一个核心问题,即是对毛泽东时代妇女政策的批评。……女性的双重角色(社会角色和家庭角色)问题、文化表达和主体风格上的‘女性特质’问题,以及传统的性别观念对女性社会处境和自我认知的规约问题等,成为80年代重新关注性别问题的重点。”[3]18王逢振也认为:“无论男作家还是女作家的作品,妇女形象大多数还缺乏解放了的妇女意识,大多数还没有跳出传统妇女形象的窠臼。”[8]可见,新时期初文坛存在一股回归传统女性的文化现象,塑造了一批具有传统美德的淑女、贤妻和良母形象,如航鹰《女方女性》中的林清芬、问彬《心祭》中的母亲及路遥《人生》中的刘巧珍等。她们温柔、善良、沉静,富有责任意识和牺牲精神,可以为爱人、孩子和家庭牺牲一切。

《流逝》中的端丽便具有传统女性特征。“文革”开始,她成为家庭妇女,孝敬公婆,关爱子女,打理家务,任劳任怨,后来到工场做工,也没有卸掉这些家庭责任。她规划一家五口生活用度,安慰抄家时惊恐的婆婆和小姑子,帮助下乡的小叔子和小姑子备齐各类生活用品,负责联系和照看住院的小姑子等。可以说,端丽身上体现了中国传统女性的善良、坚韧和勤俭等美德,正是这些美德,使张家安然度过“文革”,迎来新时期。端丽小女儿咪咪与端丽一样沉静、勤俭、坚强,她总是默默地跟在端丽身边,照看庆庆,排队买东西,每件事都做得认真、耐心和饶有兴趣;她老实厚道、土头土脑、充满乡气。事实上,传统与乡土本是一体,传统社会家本位的乡土特性,决定传统的也是乡土的。端丽和咪咪身上的这些传统美德,特别是那种沉静、踏实、勤俭和坚韧的品格没有随岁月流逝、“文革”结束而消失。诚如作品最后端丽的感慨:“岁月,毕竟不会烟消云灭,逝去得那么彻底,总要留下一点什么。”[9]89在某种程度上,这些美德成为新时期初建构当代女性形象的基点。王安忆随后的许多作品都钟情于此类女性形象塑造,如《69届初中生》中的雯雯、《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》中的好姆妈及《“文革”轶事》中的张思叶等。当然,她们已非传统意义上的“家庭妇女”,而是已踏上社会的职业女性。但她们温柔、沉静、坚韧,虽置身喧嚣世界,却不爱热闹,不喜与人相争,身上沉淀和彰显着传统美德,形塑着新时期初当代女性形象,体现新时期社会对于传统女性的深情回眸、对于理想女性的期待与复杂建构。

二、现代“摩登女性”形象资源:否定中有承续

“五四”时期,反封建的思想解放和个性解放浪潮催生了现代女性自我意识的觉醒,她们走出家庭,走向社会,开始追求自我价值和生命意义的实现。随着“五四”新文学及现代女作家登上文坛,“现代女性形象”开始浮现历史地表。如鲁迅《伤逝》中的子君、冰心《两个家庭》中的亚茜、庐隐《胜利以后》中的沁芝等,她们反叛传统观念,追求人格独立和自我价值实现。但由于社会制度和文化环境,她们未能真正走上社会,实现经济独立,她们的出走和反抗仅是一个“苍凉的手势”。二十世纪三四十年代,随着中国社会形势急剧变化,阶级矛盾、民族矛盾复杂激烈,现代女性身上的自主独立意识使得她们一方面不断摆脱传统观念束缚,执着追求进步,最终融入革命队伍,成为“革命女性”,如蒋光慈《野祭》中的章淑君、谢冰莹《女兵自传》中的鸣小姐、丁玲《一九三〇春上海(之一)》中的美琳等;另一方面也可能在现代都市社会中迷失自我,成为爱慕虚荣、追逐欲望满足的“摩登女性”(2)据钟雪萍在《“女人味”大观——中国大众文化中女性形象和女性话语的培育》中所言,由于“现代”(modern)一词又有“摩登”义,“表示时髦的(西方的)女性外表。那些完全接受西方女性装束、密切跟踪西方时尚者,被称为‘摩登女郎’(强调她们的外表、常常是性感的外表)”。参见李小江、朱虹、董秀玉《主流与边缘》第186页。20世纪上半叶,“现代女性”与“摩登女郎”两个概念存在一些区别,前者内涵大于和包含后者,但新时期以来这两个概念基本趋于一致。本文不用“摩登女郎”而用“摩登女性”,意在强调其“现代性”、物质性和商业性,而淡化其性感的一面。,最终走向消沉或堕落,如曹禺《日出》中的陈白露、张爱玲《沉香屑——第一炉香》中的葛薇龙、茅盾《腐蚀》中的赵惠明等。两类女性形象都反叛传统观念,追求个性解放。但前者将个性解放与社会解放相结合,将个人价值实现融入时代社会发展,最终蜕变为毛泽东时代的“劳动妇女/革命妇女”;后者则始终未能超出个性解放范畴,甚至因爱慕虚荣、追求享乐沦为现代都市“摩登女性”或“女特务”。现代城市发展本身意味着物质化和世俗化倾向,陶醉于现代都市享乐中的女性易于在眼花缭乱的物质堆砌中迷失自我,丧失人格独立和精神追求,这在毛泽东时代作品中的“女特务”形象及所谓资产阶级女性形象塑造中不难看到。

新时期初,随着整个社会思想解放和现代化追求,一方面是人们强烈地渴求文化知识,希望找回被耽搁的青春岁月,追求实现生命价值和人生意义;另一方面是现代化带来的丰富物质文明和炫目商业文化,诱导和引起人们回忆起昔日的“海上繁华梦”,物质主义和享乐主义思想泛起,二十世纪三四十年文学中的现代“摩登女性”在新时期初文学作品中重现。这股物质主义和享乐主义的世俗化、商业化气息,在《流逝》“文革”前特别是“文革”后的端丽、文影及多多等女性身上不难看到。“文革”期间,张家被划为资产阶级,资产被没收,定息、工资全部停发,全家经济拮据,甚至靠典当衣物补贴家用,端丽为此做了保姆和工人。但“文革”前,端丽过的是资产阶级少奶奶生活,“时常在南京路、淮海路逛的,……一点不急躁,常常能得到意外的收获:一双样式新颖少见的皮鞋、一块五分钟之内便会抢光的衣料”[9]76。“文革”后,政治上的平反和家产的恢复使张家人被目不暇接的物质和享乐包围,端丽仿佛又回到“文革”前的消费和享乐中。她“做衣服,做头发,修指甲,按摩面部皮肤肌肉”[9]77,购买和添置各种家具,“买衣料、衣服、皮鞋,买种种护肤、护发的面霜,还有染发水、洗发精”[9]74,重拾逛街乐趣,即使买不到什么,就是“走、挤、看的本身也感觉到了乐趣”。[9]77文影和多多也回到从前的生活状态,沉浸于个人主义的消费享乐中。

如果说文影和多多代表缺乏历史反思的纯享乐主义和消费主义回归,即回返“文革”前甚至更早些的三四十年代“海上繁华梦”,且趋向于八十年代初出现的个人主义倾向;那么端丽的重返历史状态则显得复杂些。她一再质疑、叩问:“生活难道就只是完完全全的恢复?”[9]84“不工作,过日子有什么意思?”[9]89“难道,我们这十年的苦,就这么白白地吃了?”[9]91显然,“文革”后的端丽不可能返回原来的生活状态,她的不断质疑和追问,她的自作主张,以及她的不舍辞去工场工作等,都表明她在走向成熟。她不再停留于简单的生存层面,而是接续“五四”以来现代女性有关生存价值和生命意义的追问与求索。十年“劳动妇女”的经历锻炼了她的坚强、自立,使她“重又获得了自尊感”,这“是与过去的自尊感绝不相同的另一种”[9]48。可见,“五四”以来现代女性追求独立人格和生命价值的精神应和着新时期初的新启蒙思潮在她身上重放异彩,她不再以为人活着就是吃饭、穿衣、睡觉,而是开始执着寻求“生活的意义”,坚持“自食其力”。正如作品结尾暗示的:“时间在过去,悄悄地替换着昨天和明天,它给人们留下了露水,雾,蓓蕾的绽开,或者凋谢。然而,它终究要留给人们一些什么,它不会白白地流逝。”[9]93因此,“文革”后的端丽不可能重返之前的现代“摩登女性”状态,也不会重复毛泽东时代的“劳动妇女”对于物质文明和日常生活的拒绝姿态,而是欣悦、陶醉于现代物质文明的丰富和失而复得的同时也不放弃对精神理想的追求,显示出创作对于改革开放社会“双文明”建设倡导的回应,对于“五四”以来特别是三四十年代现代“摩登女性”的超越与扬弃,同时蕴含作者对于当代女性文化建构的预设与期望。

三、毛泽东时代“劳动妇女”形象资源:肯定中有扬弃

如前所述,新时期初拨乱反正、思想解放,整个社会文化既有重返“五四”时期的精神气象,又充满着“十七年”“光荣与梦想”的理想激情。新中国成立后,广大女性被动员走出家庭,参加生产劳动,党和政府以法律形式确立女性的合法权利和社会地位。女性以前所未有的精神风貌投入生产劳动,成为一股重要的社会主义建设力量。“时代不同了,男女都一样”“妇女能顶半边天”等男女平等思想成为时代共识,文学作品涌现许多“铁姑娘”“女英雄”形象。她们勤劳、勇敢、坚强,具有强烈的责任感和集体意识,将个人价值投入集体事业,成为社会主义时代的“劳动妇女/革命妇女”形象。这不仅颠覆了柔弱、顺从的传统女性形象,也体现了共和国新政权对男女平等理想的倡导。萧也牧《我们夫妇之间》中的张同志、李准《李双双小传》中的李双双、周立波《山乡巨变》中的邓秀梅等女性形象,“除了思想意识和男性英雄保持一致以外,……从外在形象上看她们身体健硕,符合劳动者的劳动需要;从内在气质讲刚毅、勇猛,富有智慧;就行动而言具有风风火火的特征”[11]10;就服饰装束而言是“不爱红装爱武装”。毛泽东时代女性外貌、服饰、性情的中性化和粗糙化/粗犷化不仅意味着革命,也意味着性别平等趋向。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)认为,人的“性别角色和性别特征(sex roles and sexual identity)是靠性表现决定的,服装、举止都是表现的道具。社会固定了性歧视的场景,规定了男角色女角色的模式”。因此,破除男权制度最有效的方法就是男女混装(cross-dressing)。当人们不能确定自己的社会性别时,随着性别差异而出现的性压迫也就可能消失。[12]因此,毛泽东时代“劳动妇女”形象从外貌服饰、性格气质及行事做派等方面都有明显的中性化或雄性化趋向。

但在毛泽东时代,“尽管在社会实践层面上,女性获取了全方位的政治社会权利,成为与男性同等的民族国家主体,但在文化表述层面上,性别差异和女性话语却遭到抑制,女性是以‘男女都一样’的形态出现在历史舞台之上,缺乏相应的文化表述来呈现自己的特殊生存、精神处境”[3]13。同时,“女性作为性别整体的社会解放和女性作为生存个体的意识解放、精神解放之间还存在着断裂。女性作为整体在政治、经济、法律上所享有的平等地位与女性作为个体在精神、人格、话语方面,在具体的家庭生活、工作中所遇到的不平等形成了反差”[11]11。正是基于这种理论与现实、社会组织与话语表述等不对称或者说不完全吻合情形,新时期初“‘女性话语’从一开始就表示着一种主要是与媒介相关和媒介激发的作法,其目的在于(重新)建构‘女性气质/女人味’,或是说让妇女‘重新女性化’(让女人更有女人味)”[10]187。这个时期“女性文学”也“首次将‘女性’从无性别的文学表述中分离出来,成为试图将性别差异正当化的文化尝试”[3]13。换言之,新时期初社会话语、文学创作强调和凸显的所谓女性特质,以及女性文学所倡导和实践的性别文化表述,其实就是对毛泽东时代文学的无性别化,或者说女性形象的中性化的纠偏。然而,由于文学创作惯性,也出于对某种曾经存在的真实历史情景的尊重,或者出于对新启蒙思潮中“人的现代化”意识的回应,新时期初文学创作涌现了大量的“女强人”形象,如张洁《方舟》中的“梁倩们”、张辛欣《我在哪儿错过了你》中的女售票员及《在同一地平线上》中的妻子“她”等。

《流逝》中的金花阿姨、阿毛娘、工场的阿姨们及“文革”时的端丽等,都是“劳动妇女”形象,她们外形粗糙,不事修饰,勤劳勇敢,热情助人。端丽剪掉了“漂亮而华贵”的长发,梳着“式样俗而老气”的发型,皮肤粗糙,汗毛张开,指关节凸出,完全成了一个“丑陋而陌生的形象”。[9]72刚开始,端丽与阿毛娘等“劳动妇女”有隔膜,觉得她们“邋遢和粗野”,但经历世事变幻和得到阿毛娘等人的仗义帮助后,渐渐接近和认同她们。端丽开始“由一个养尊处优、娇贵柔弱、‘小鸟依人’般的少奶奶,一变而为勤劳能干、果决多智、能主持一家家政的妇女了。她一扫羞涩,为文光下乡争补助;她远行千里,为文影病退办手续;她能言善辩,为女儿留城据理陈词”[13],甚至为补贴家用,当保姆带孩子,绕线团织绒衣,到工场做工,由“家庭妇女”蜕变为“劳动妇女”,以至于丈夫文耀说她“真凶啊!……像个买小菜阿姨”。女儿多多也感觉“从没见过妈妈这么有主意,这么强硬”[9]62。十年“劳动妇女”经历强化和实践了端丽作为一名现代女性曾经拥有的独立自主意识,使她趋向雄强,意识到职业、经济地位对于女性自立的重要性,开始将内在个性解放与外在社会解放相结合,真正实现女性的自立、自强和自尊。这无疑呼应和构建了新时期初新启蒙思潮中女性解放的重要内涵。

《流逝》不仅以外视角叙述端丽的转变及其对这种转变的肯定,也以人物内视角即端丽视角写出这种转变带给她的由衷的快乐;但端丽的家庭出身和知识教养不同于一般“劳动妇女”。她不仅深受中国传统文化熏陶,也接受过现代文化知识教育。这些使她即便成为“劳动妇女”,在工场工作多年,习惯了工人生活和打趣方式,甚至从中感觉到一种放松和乐趣;但内心从未放弃对精致生活和自主独立的追求。这从她对家人的温情照顾,对家庭生活的细心安排,对生活中突发状况(包括家用拮据、文影发病及文光下乡等)的沉着应对,以及对自己认定的生活理念(家人团圆平安、岁月静好)的坚守,特别是对“文革”后自己“那个丑陋而陌生的形象”的失望不满等不难看出。这不是一种单纯的由现代物质文明和世俗商品堆砌而成的外在所谓优雅生活,而是一种由文化、修养、精神和情趣等涵养而成的由内而外发散出的优雅品性。这既有中国传统文化精神的涵润,又有现代精神文明的濡染,是一种中西合璧、内外兼修的生活方式和精神状态,沉淀在女性形象身上就是端庄、沉静、从容及坚韧的气质和光华。王安忆笔下的端丽、咪咪,《好姆妈、谢伯伯、小妹和妮妮》中的好姆妈,《“文革”轶事》中的张思叶与《69届初中生》中的雯雯等女性身上均有这种气质。

在“文革”后的端丽身上,传统女性特质、现代女性精神及毛泽东时代“劳动妇女”的雄强品质融为一体,体现作者对新时期初女性形象的理想形塑,而这种理想女性形象的形塑与期待又吻合新时期主流话语与媒介话语的合谋导向。“‘新时期’用恢复性差异的概念来‘恢复’了妇女的性别身份,但是,这‘恢复’在朝不同方向牵引:妇女应该独立、坚强、成功;妇女应该温柔,像女人,有女人味;对男人来说,妇女应该通过风度的培养和对外貌的注重而显得性感;而一个完美的女人应该具备上述种种。”[10]196这里的“独立”“坚强”“女人味/性感”三者兼具的女性其实就是上述三种女性形象资源的综合。

总之,新时期初对当代女性形象的建构呈现多种文化资源相融合的驳杂状态。这是彼时社会历史转型的复杂状况、党和政府关于妇女解放政策与思路的延展性以及女性文化发展的实际情形等决定的。新时期初反封建、思想解放的新启蒙思潮,决定文学创作对传统女性形象更多是批评与否定态度。但现实社会男性落后的女性观、女性陷入社会角色与家庭角色两难兼顾的困境、主流话语与媒介话语合谋倡导的所谓“完美的女人”等,都影响作家创作,导致其对传统女性形象资源不可能走向彻底的否定与批判,而是蕴含一种犹豫、徘徊的回望姿态。而新时期初拨乱反正、改革开放政策的确定,整个社会朝气蓬勃、激昂向上,人们追求自我价值和生命意义实现,使“五四”时期追求独立自由、强调自我价值实现的现代女性形象必然成为作家构建当代女性形象的参照和借鉴。但“五四”以来现代女性过于强调自我的个人主义倾向,特别是二十世纪三四十年代追求个人享乐、沉溺于物质主义和消费主义的旧上海“摩登女性”形象,又使得作家不得不对之保持警惕。相较而言,毛泽东时代的“劳动妇女”形象成为新时期初构建当代女性形象的主要借鉴。这其实不是王安忆创作的个别现象。只要回顾一下新时期文坛,众多女作家不约而同塑造的“女强人”形象,即将女性形象雄性化,《流逝》对欧阳端丽形象的理想期待和塑造就不难理解。作品留下一个开放式结尾,且多处暗示她不会辞掉工作。这一方面吻合新时期的新启蒙思潮及现代化趋向,另一方面也体现党和政府关于妇女解放政策、思路的延展性和过渡性特征,即强调“男女都一样”,倡导女性与男性一样投身现代化建设,实现自我价值和生命意义。需要指出的是,正是这种主要借鉴毛泽东时代的“劳动妇女”形象资源,一方面导致二十世纪九十年代以来当代女性形象易于沦为商品化和欲望化对象。这是因为毛泽东时代的妇女政策较少考虑到性别本身,“缺少对妇女的真正理解,又在经济改变中缺少对妇女进步的结构性支持”[10]197。当性别差异取代性别平等成为女性文化建构导向时,曾经存在的性别真空(性别本身的空缺)便被商品媒介倡导的所谓“女性气质”——一种以性感为导向的女性商品化形象所占据,女性形象的被消费和欲望化在所难免。另一方面也可能加剧当代女性职业与家庭两难兼顾的生存困境。毛泽东时代强调女性走出家庭,参加社会劳动,但未对传统家庭分工做出一些性别规定。这样一来,女性背负传统家庭角色责任的同时,又要肩负与男性同样的社会责任,这无疑加剧了女性家庭角色与社会角色相冲突的困境。当然,这已是另一个话题。