絮叨，或用沉默求乞
——《野草》的一种诗学读法

马静一

（中央民族大学 文学院，北京 100081）

一、《野草》及其诗学特质“絮叨”

语言是否有边界？庄周两千年前就已留下线索：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也，而世因贵言传书……夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉？”[1]308-309这种“言不尽意”论与《周易·系辞》中“立象以尽言”[2]393的观点颉颃两千余年，时时更新，时时萌蘖，提醒着后人，在儒家“君子贵诚”的价值笼罩下，写作自身却有着一个无从避免的伦理困境——文不逮意。

当然，在现代语言学的视野下，文不逮意与写作者的“贵诚”信念关系不大，而是语言与经验内在紧张关系的显露。已故诗人张枣在其博士论文《现代性的追寻》中提出一个观点：“1924 年至1927 年，鲁迅正在经历一场深刻的语言危机。”[3]40这一颇为冒险的结论内蕴在张枣“元诗论”的框架下。有别于过往研究者将鲁迅这段时期的写作动机描述为“撑住他那公开的社会姿态的下意识的木桩”[4]110，张枣的“元诗论”是从语言的角度来探究鲁迅的精神创痛的。在张枣的观念里，语言危机就是生存危机，找不到言说的方式，就是找不到存在的方式：“鲁迅显然是将写作的两难与存在的痛苦相连。更确切地说，生命危机与语言危机在他看来是一回事儿。”[3]19而《野草》正是展现鲁迅这种语言危机的最好文本。

在写完《野草》的23 篇正文一年后，鲁迅于广州写下了《野草·题辞》。这一篇创作时间最晚，却收作《野草》集的首篇，并以“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感动空虚”作为第一句话奠定了整部《野草》在阅读时的复杂基调。几个月后，在另一篇《怎么写〈夜记之一〉》中，鲁迅又一次谈到了这句话：

我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑倒心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。[5]18-19

这段文字功夫炉火纯青的自白吐露出两个重要信息：一是“怎么写”也即“表达之难”显然已萦绕鲁迅许久；一是此段尾句也正是《野草·题辞》的首句。两相结合不外乎说，《野草》是一份关于“表达之难”的翔实笔录，那里沉潜着一位伟大作家克服语言危机、拓写精神深度的意志和风骨。

在谈论小说时，学者敬文东曾指出：“即使叙事有‘用’的一面，也必须要与世界感（即本体论）联系起看待才更完备。也许，正是在此基础上，才有小说‘怎么写’的提出，对‘怎么写’的研究也由此才有了落脚点和较为宏阔的视野。”[6]32在《文学批评漫议》中，敬氏强调“文体即世界感：不同的文体意味着不同的进入世界的角度。”[7]66倘若在此沿用这一思路不算冒险与出格的话，那么《野草》零散、悖谬、相互否定的语言句式与数目庞大的隐喻、象征、矛盾对立的修辞手段，首先宣告的是鲁迅某种而不是任意一种犹疑的纠缠的世界感。清代学人章学诚作过一个区分：“有天地自然之象，有人心营构之象。”[8]18从本体论的角度看，《野草》中纷繁杂乱的人心营构之象，时相否定，屡现矛盾，这既是鲁迅某种世界感的显露，又是《野草》独特诗学气质——絮叨的立身之本。

啰唆是含混，琐碎，无意义的重复。而絮叨有所不同。犹疑，试探，亦进亦退，作为一种发声方式，絮叨是在反讽时代①简述之，反讽时代的形成源自于洛各斯中心主义衍生出的对纯粹理性的绝对追求，是世界文明进入“现代”以后出现的悖论性事境。反讽时代是赵毅衡发明的概念。参见赵毅衡《反讽时代：形式论与文化批评》，复旦大学出版社2111 年版，第2 页。但敬文东对反讽时代的来历做了详尽分析。参见敬文东《李洱诗学问题(上)》，载《文艺争鸣》2019 年第7 期，第143-154 页。应运而生的一种言说姿态。其最打眼的特征正如学者敬文东所总结的那样：“在眼下这个没多少道理好讲的悖谬的时代，反讽主义者对其生活以及围绕其生活组建起来的一切要素进行价值判断、价值对决时，再也无法像算法简单的古人那样，果断、畅快、态度坚定地采取一种非此即彼，或非白即黑的二元对立姿态。支吾，甚至再三再四以至于无止歇地支吾，将决断尽可能向后延宕复延宕，很有可能才是更容易想见的言说方式，也很有可能才是更好的和更准确的表达姿势。”[9]88在试图为所见所闻做出价值判断时，言说的姿态在不由分说间支吾、含混、游弋和战栗起来，絮叨就这样摇摇摆摆，或者干脆点，承认它大摇大摆地盘上了现代主义者的口舌。《野草》中大量出现的否定词，如“然而”“但是”“可是”，以及只存在于语言空间，在现实中却找不到对应物的一系列矛盾修饰法，如“死火”“无地”“无物之阵”，经由深刻的现代主义者鲁迅②鲁迅的思想多元、复杂，但新世纪以来，《野草》中强烈的现代主义风格已为诸多学人所认可，故此处称鲁迅为现代主义者。参见崔绍怀《世纪转型时期〈野草〉研究综论》，载《齐鲁学刊》2015 年第2 期，第142-148 页。重新安置、整合，成功构建出一个絮叨的抒情主体。而以絮叨的方式去重新命名词与物，既是对写作者精神维度的一次畅快速写，也为汉语新诗竖起一个影响深远的现代性开端。③鲁迅及其《野草》对汉语新诗的现代性影响近些年来正引起学人关注。参见敬文东《絮叨诗学之一》，载《文艺争鸣》2022年第9 期，第86-101 页。

二、边界消融之后：作为一种“场”的《秋夜》

从写作时间上看，《秋夜》是《野草》系列中鲁迅最早动笔的一篇。而我们通常也会认为“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”这个名句中两株不愿共名的枣树，便是《野草》的开端。实际上，《语丝》在1924 年12 月1 日刊出这篇《秋夜》时，其题目为《野草·一·秋夜》[10]35。这很可能意味着《秋夜》初刊之时，鲁迅已然有了一个有关“野草”系列的写作计划。那么，《野草》中首个登场的意象，就并非那两株枣树，而是起到一种“场”的作用，笼罩覆盖在整部诗集之上的那个题目——“秋夜”。

鲁迅本人是一个常与夜打交道的人。据回忆，鲁迅在北京时期常在夜间工作，甚至“这里所谓的夜间，可不是一般的十点多钟，而是深夜一、二点钟，有时竟至通宵达旦。”[11]47大量的夜间工作经验弄敏了鲁迅对“夜”的感觉。众所周知，长期固定的创作环境会对创作者产生潜移默化的影响。如同柏桦自陈为“下午情结诗人”[12]130，鲁迅可谓“夜晚情结作家”。夜幕遮天，星垂之下皆浸润在同一氛围当中。鲁迅在夜间写作，也因夜之阒寂而容易“听得自己的心音”。

物理学上认为“夜”本身并非实有之物，只是光线的隐退使得万物呈现出了不同面目。但是“夜”却可以施加一种“场”的效果。“秋夜场”几乎笼罩了整部《野草》。“我梦见……”“是昏沉的夜……”“人睡到不知道时候的时候”“或一日的黄昏”这样光线晦暗的背景是《野草》中最为常见的开头，它们为这部作品点染上夜的阴冷与幽深。“秋夜场”带来的是无尽的黑暗，在这种黑暗中，事物的轮廓不再分明。曾在日光下得以明确自身的“边界”，逐渐消融于夜色当中，失去了与“他者”间的边界。这并非可以忽略的小事：在“秋夜场”中，事物失去“边界”，也就失去了“名字”。无法被叫出，也就无法被识别，因而亟待重新被“命名”。钱锺书对此怀有同样的敏感：“曰‘名’，谓字之指事称物，即‘命’也。”[13]404名者，命也，确是一个大问题。

数量问题很少成为文学作品的焦点，但《秋夜》不在此列。“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，两株固执的枣树各自为政，拒绝共名，迫使人们的视线、语气在读到这里时分叉、换气。这其实是絮叨特质的首秀。抛开人类为认识事物而进行的分门别类，枣树是只享有自身命运的个体，株株不同。为事物命名，迹同宗教中造物主创世，鲁迅用一个量词编写了枣树崭新的命途。命名，或赋命的过程里没有谁的语气能坚实笃定，言之凿凿。现代生活有太多不确定，肉体凡胎的人类又有太多犹疑，选用一种絮叨、结巴、充满试探的方式，缓缓搭建词与物的联系，就成了非常自然的结果。旧有的“我—他”关系在《野草》里被取缔了，代之以一种互为主体的“我—你”关系。也有文论家称之为“相互主体性”（intersubjectivity）。无论如何，这一关系都喻示写作主体呈现出了分裂特性。

《野草》中主体的分裂性已为不少学者注意到①张闳的《黑暗中的声音》、张洁宇的《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》、汪卫东的《探寻“诗心”：〈野草〉整体性研究》以及张枣的《现代性的追寻》等著作都注意到了这种写作主体的“分裂性”，甚至有学者直接认为在《野草》中展现的是一个“精神分裂”的鲁迅。参见汪卫东《探寻“诗心”：〈野草〉整体性研究》，北京大学出版社2014 年版，前言第15 页。。这里仍要强调，真正分裂的是《野草》中的“抒情我”，而非那个实际存在的“经验我”——即鲁迅本人。张枣曾敏锐地注意到：“文本中的那个‘抒情我’，与‘日常我’或‘经验我’是不同的，绝非一回事。”[14]69“抒情我”是虚构的，并且因这虚构性而大于那个实际存在的“经验我”。“抒情我”的主体分裂，也是絮叨特质得以出现的第一要义。分裂的主体形成了相互主体的新格局，只声独响可能为文本带来的苍白因而得以规避。一个众声喧哗的世界压抑了抒情的独白欲望，代之以对话。对话带来否定，带来矛盾，带来和而不同的和谐之道，也便带来了絮叨。

《秋夜》中弄出声音来的，还有“夜游的恶鸟”“嘴里的笑声”“丁丁地响的小飞虫”。“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了”，这只被张枣认为是“元诗语素中一个强有力的发声者”[14]80的恶鸟，打断了“我”对枣树与天空正对峙的观察。从这里开始，无声的秋夜开始出现声音。接下去出现的夜半笑声尤为诡谲，因为“我即刻听出这声音就在我嘴里”，以至于“我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。”这个从“我”嘴里发出却不受控制的笑声，立场鲜明地宣示了主体性。它迫使“我”去正视体内的另一个声音。显然，它与那两株不愿共名的枣树是同构的。后半部分出现的“小飞虫们”，可以和前半部分的“小粉红花”对照着读。鲁迅自幼对花草植物兴趣浓厚，后来到弘文学院求学，还要买两厚册的《植物学》来看[15]29。他对植物的认识本不应被小觑。而《秋夜》中关于小粉红花的文字却这样写道：“我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。”倘若鲁迅有意，大可写下花草的名字。这里是有意安排小粉红花进入一种无名状态。无名通常存在于边界上，写作的边界，思想的边界，世界的边界。它们在传统经验的言说之外，因未曾被说出而享有紧张的自由。于是小粉红花“在冷的夜气中，瑟缩地做梦”。小飞虫们无疑要果敢得多。它们自出场起，就有一个具体的动作——“乱撞”。后窗的玻璃同那不怀好意的灯罩于它们是一种阻碍，但同样被答复以“乱撞”。小飞虫也是“抒情我”的一部分。它们叮叮乱撞，不计后果，只求能够弄出声音来，针对的正是无名。面对不为传统经验所覆盖的新发现，沉默是常态，絮叨反倒意味着弄出了声音来。这副姿势看上去有些吃力，却是令人印象深刻的表达：在语言的边界，艰涩要比顺畅更具表现力。《秋夜》临尾，“老在白纸罩上的小青虫”登场了。从谱系上看，小青虫或许是小飞虫的先驱前烈。但更为明确，它们是追逐灯火发出的“光与热”而死的。纸罩是这个历程中最大的阻碍，它们就明明白白地将自己的身躯留在那上面。这个结尾令人想起被缚的普罗米修斯，他为人类盗火，最终被罚在高加索山永受风日销蚀。因而“我”要“默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们”，饱飨“盗火者”的只能是最真挚的敬意。

三、表达之难：我将用无所为和沉默求乞

关于汉语白话新诗的源头，张枣提出过一个新见，即将《野草》而非《尝试集》视作第一部新诗集，将鲁迅而非胡适视作新诗之父[16]120。张枣的见解源于他本人对新诗本质的强调——是现代性的追寻，而非外部的诗歌形式为新诗赢得了基本的尊严。较之单纯而古老的农耕经验，现代经验无疑要复杂含糊得多。被冠以“现代”之名的新诗，其自身的存在逻辑中先验地包含着处理复杂现代经验的要求。只有在这一点上取得共识后，经由新诗牵一发而动全身所勾连出的诗学问题，才真正获得了及物性，并开始与现代生活息息相关。在这些诗学问题之中，表达之难无疑是一个根本性问题。学者敬文东梳理过其中的关窍：“当胡适辈发誓用白话作诗时，白话不能无条件成为诗歌现代性的标志，必须同其他指标相搭配，其中一个应该就是表达之难。否则，便无法满足现代经验对关节的本能性需求。在此，表达之难不仅仅指新诗的技术、技艺，更主要是将之当作现代汉诗的根本问题来看待，但首先还是指技术，毕竟只有技术才是最基础、最基本的东西。”[17]144敬氏强调技术，是在为表达“表达之难”的方式吁请关注。落在《野草》中，它便曼衍为絮叨。

《影的告别》进一步延伸了秋夜场的效果，开始消融时间的边界。时间的面目演化为这样：“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别”“我不知道是黄昏还是黎明”“我将在不知道时候的时候独自远行”。与其说这三句是在提示时间，倒不如说是在提示“没有时间”。保罗·利科（Paul Ricoeur）有过一个精彩的论断：“没有被叙述出来的时间，我们就无法思考时间。”①转引自赵毅衡《意不尽言——文学的形式（文化论）》，南京大学出版社2009 年版，第10 页。时间与空间是人类认识世界最重要的两种尺度。事物的边界消融，破坏了人的空间感；现在又模糊了时间，人类仅余的感受就是“彷徨于无地”了。

另一引人注目之处，是《影的告别》中重复出现五次的否定词“然而”。这种高频的否定用法在鲁迅整个写作生涯中都是罕见的，其中的犹疑、试探、来回拉扯呈现出显而易见的絮叨特质。“影”来告别，并决定要“独自远行”，最终明确的一个结果是“影”争取到了自身的独立性。影子本身的性质介乎实与虚、光与暗之间，既无法直面光明，也会溶解于黑暗。不依附什么，影子自身就无法独立存在。影的终局——“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”——看似绝望，实则陶醉，狂放，邪气凛然。妙处在“属于”这个词本身蕴含着的主客关系。影为黑暗吞没，竟又因之争取到自身的独立性。一个“属于”，让被黑暗沉没的影，晋升为一个主体。此后，“形影”不必非要“相随”，影不再依附于形，可自成世界，朝着“黑暗和虚空”进击，显见的结果本该是陷入虚无，这里反而收获了实际意义。这是典型的鲁迅式生存体悟。絮叨从虚无中打捞出虚有，那是由语言打造出的虚幻的实有，借助它，鲁迅汲取到超脱寻常虚无者的力量。

于《影的告别》一篇，“形”始终沉默无为。这是一种简单的映射，为了表达表达之难，写作者似乎只能去影存形。关于这一点，《野草》中也存有指涉复杂的篇目。经由隐喻的重重滋养，表达之难的象征体系在《求乞者》中分明了它的轮廓。

“求乞者”登场于两段精炼的环境描写之后。有两位，都是孩子，共同之处是“也穿着夹衣，也不见得悲戚”。不同之处很有意思。第一个孩子是“拦着磕头，追着哀呼”，第二个孩子是“哑的，摊开手，装着手势”。对比之下，第一个孩子求乞的方式是大开大合式的，充满了种种夸张的动作，过犹不及；第二个孩子正相反，于无声处听惊雷，他发不出求乞的声音来，于是辅以手势。乍看之下，两种求乞方式都惹“我”厌恶，但这厌恶具体落在了“他的声调，态度”以及“他这手势”，似乎并不直接针对求乞的行为本身。下文很快笔锋一转，诘问自身：“我想着我将用什么方法求乞”。之所以强调方法，是蕴含着潜在的同理心的——即“我”默认了“求乞”状态本身的合理性，否则无须带入自身去思考求乞方法。倘再细看，“我”觉得第一个孩子“并不悲哀，近于儿戏”，第二个孩子“或者并不哑，这不过是一种求乞的法子”，伪饰才是他们真正的共性，因而引发憎恶的其实是“真”的缺席。求真是鲁迅贯彻一生的命题，在他逝世前写下的《我要骗人》中，仍能读出这种追求。在《求乞者》中，求真是从它的反面开始寻找圣所的。是的，失真在《求乞者》中是一个关于表达之难的隐喻，它是通过排除什么不是真来逼近真的。

张枣曾通过一个精妙的比喻来解释这种“用言辞来表达自己什么也不能说”的困难：“就像是一个沉睡之人，不可能告诉一个问他在干什么的人，他正在睡觉一样。”[3]42张枣不过是在说，表达之难很难被直接表达。但《求乞者》剑走偏锋，诉诸“负”的方式，它首先确立了两种“表达之易”。第一个求乞孩子“拦着磕头，追着哀呼”的行动，指涉着酷爱夸张的写作方法；而第二个孩子的“摊开手，装着手势”的做法，又指涉着矫情伪饰的写作方法。采用“孩子”的形象是强调生命体未成熟，用来喻示文体或写作方法上的怠慢。接下去是“我”对求乞方法的思考，看上去结果也不圆满，虽是保住了“真”，却沦落至“用无所为和沉默求乞”。“烦腻、疑心、憎恶”又被絮叨了一遍，不过并不消极，只是孤独。在语言的边界上，投身表达之易很轻松，但也堕落；有所坚持的写作者无经验可循，因此总是孤军奋战；“我”的选择是无所为或沉默，很微妙，有些神秘色彩。在作者别处的自艾中，可以找到一些像是解读线索的文字：“就是思想上，也何尝不中些韩非庄周的毒”[18]301。庄周曾老神在在地教育朋友惠施：“知无用而始可与言用矣。”[19]70他举的例子是人踩着的土地只需一小块，脚底以外的土地似乎没用，但去除它们，脚下那块地也没用了。放在《求乞者》里，沉默的内容就是要表达的内容，无所为或沉默就是对表达之难的表达。这像是张枣那个比喻未曾写出的结尾，沉睡之人默不做声，询问之人也便领会了他之沉睡。

表达之难是个语言本体论上的问题。对象身上承载的信息是无限的，而语言的描述能力却是有限的，用有限来指涉无限，属于先天不足。现代生活或许是逻各斯中心主义驱使纯粹理性狂飙突进的一种后果。而电子媒介是现代生活的伥鬼，它以内爆的方式帮助人类完成了感觉器官和中枢神经在全球范围内的延伸[20]44。毫无疑问，现代生活的复杂、缠绕、琐屑远胜从前。在古典时期，表达之难只是少数人对言不尽意的感叹。自进入现代生活，它已长出了形而上的头角，演变为一个时代的本质宿命。起初，絮叨只是表达之难随现代生活陡然膨胀而诞生的伴礼，但很快就被敏锐的写作者发现了它在表达之难方面的巨大潜力，成了他们趁手的武器。死火可能是其中最夺目的一样。

鲁迅写于1919 年的《自言自语》一向被认为是《野草》的前世。其中《火的冰》一篇里写道：“流动的火，是熔化的珊瑚么？中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，是珊瑚焦了。好是好呵，可惜拿了要烫手。遇着说不出的冷，火便结了冰了……”[21]115六年后，“死火”取代了“火的冰”，成为现代文学史上的经典意象。火的冰未能脱离矛盾修辞法的局限，其表现力出自并置对立事物而生的张力。死火的提法显然更妙，命名上获得了一击即中的准确感，且有丰盈的暗示留存。观察死火，需内置在“冰山冰谷”这个背景板下，那里“一切冰冷，一切青白”，本该轻盈的云都已成“冻云”，唯一拥有行动能力的是梦中奔驰的“我”。没有行动，也没有声音，显然，这是一个无所为或沉默的世界，求真构成它的基础。冰山冰谷被勾勒得极冷却无沉痛可怖之感，也是缘于此。

坠入冰谷后，脚下的死火才为“我”所注意。死火的外形是凝练了的火的冰：“有炎炎的形，但毫不动摇，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。”[22]200火被冻僵了，但死火之“死”，不是全然死灭，而是死生一体、死中含生。因此拾起它后，即使冷气在外，尚未死灭的热力仍能“使我的指头焦灼”。从情节上看，死火登场，引得“我”去拾它，让这个无声无为的世界开始有了生气。死火在这里是一把钥匙，接触它，冰谷世界为之激活。从修辞的角度看，死火是“表达之难”凝结的一个隐喻。内层结构中珊瑚枝似的火，喻示复杂丰富的现代经验，它具有跳动、鲜活，荧荧不灭的意味；而外层结构的冰喻示语言的局限性。死火是它们结合的结果。文字有它守旧的一面，用来描述鲜活跳动的现代经验，不免会因语言局限性而损害经验的丰富性。这正是死火模样：鲜活跳动的火，为一团坚冰包裹，荧荧如火的琥珀。

死火因“我”的一点温热而重新烧起，这让“我”感到欢喜，愿意携带死火离开冰谷。很难分辨欢喜中是否含有作者自己的一点兴奋，倘有，那亦可视作一个伟大文学家表达出表达之难时的雀跃心情。所以即使突兀地为“大石车”碾死，“我”依旧不减得意：“哈哈！你们是再也遇不着死火了！”身死之前，“我”终究还是见到了死火的行动，它如红彗星一般跃起，终至“冰谷口外”。像“影”选择了被黑暗沉没，死火选择“不如烧完”，就是选择了释放现代经验的复杂。这是现代写作者赢得尊严的唯一方式。

现代经验的魔盒打开，复杂纷乱变幻莫测的现实改写了一切作者的宿命。无论作家们是否承认，但直面表达之难早已是现代文学的头号写作伦理。正是在这一点上，絮叨散发出匕首或投枪那样的气质，吸引了现代作家。对此，学者敬文东的论断一语中的：“絮叨甫一出现，就被现代主义文学和文学的现代主义者，立即用于解决必达难达之态这个巨大的难题”[23]142。

表达“表达之难”的迹象几乎贯穿了整部《野草》。与之相应，絮叨也频频登场，或是絮叨地抛出一个问题，或是絮叨地解决一个问题。在《墓碣文》中是这样：“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……”[22]207若是在感受最鲜活时动笔，会因情感过于充沛而激扬写作者的态度，使得写作的客观性为之动摇，落入“创痛酷烈，本味不能知”；若是冷置一段时间，待写作者操起理性再动笔时，又会因记忆已不再鲜活准确，再次损耗写作的客观性，落入“其心已陈旧，本味又不能知”的境况。这是絮叨在提问。《立论》中那个说真话的人，求真的殉道者，他“得到一顿大家合力的痛打”，最终回报以“阿唷！哈哈！Hehe！he，he，hehehe！”这是找回声音的意思。从音节开始，艰涩重构词物关系。显然，这是絮叨在解答。

另一个鲜明的迹象可以在《死后》找到。构成这篇的是一个意识清醒却发不出声音的人所描绘出的种种感受，这又是关于表达之难的精妙隐喻。但要注意结尾的情节：勃古斋旧书铺的小伙计要来卖明版《公羊传》，“我”诧异之下居然与小伙计对话起来，于是小伙计成了全文唯一能听到“我”声音的人。其实这涉及鲁迅复杂的语体观念。二十世纪初的白话文运动打一开始就不是单纯的语言运动，而是裹挟着政治诉求的社会变革运动[24]48。鲁迅虽为白话文运动主将之一，却始终没有停止文言写作。编写学术著作，辑录古籍序跋，甚至于日记通信中，常见文言；写起小说、杂文等新文学又多用白话。他的反复不难辨析：一面是白话文与权力建构融在一起，放弃白话的立场，几乎是放弃了新文化的立场；在另一面，鲁迅的教育经历及知识结构却是多以文言为基，较之白话，文言才是他更熟悉的语体。可以说，《死后》设计了与旧书铺小伙计对话的情节，隐隐指出鲁迅的“表达之难”是不包括文言写作在内的。所以，这个情节真正提示的是，表达之难的根源不在白话文语体上，而在于伴随着白话文一同到来的现代性。“必达难达之态”，这才是絮叨问世之初就拥有的先天夙愿，也是它笼罩《野草》白首如新的最终宿命。

四、余论：絮叨的，颓废的

《野草》中很多篇章都出现了逃离的情形：《秋夜》中“我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房”；《死火》中“他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外”；《狗的驳洁》中“我一径逃走，尽力地走，直到逃出梦境，躺在自己的床上”；《墓碣文》中“我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随”。逃离通常不设终点，但因为有一个要躲避的目标，总能找到一个起点。而《野草》中的逃离情形很可能与作者对失败的深刻体悟相关。

实际上，鲁迅或许是现代文学史上对失败体悟最深的人。敬文东有一个精彩的论断：“鲁迅的深刻和鲁迅最吸引人的地方，并不仅仅是他那些极少数的优秀作品，更在于他对失败和失败者身份深入骨髓的体验。”[25]2641894 年，鲁迅祖父周介孚入狱，紧接着父亲周伯宜的健康状态也急遽崩坏，迫使十几岁的少年周樟寿以长子的身份，开始承担起一些责任。自那时起，他便对承担责任与“承担耻辱”之间的联系，有了深切的感受。“我是科场舞弊者的孙子”，“我是酗酒早逝者的儿子”，而“我也是家中长子”，一种“代家受辱”的心理日渐积淀下来，直至从中繁衍出“献身式”的精神补偿。《野草》中的《复仇（其二）》提供了一些证据：神之子被钉在十字架上，心里念头转的却是“可悯的人们呵，使他痛得柔和……可诅咒的人们呵，这使他痛得舒服……碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。”[22]178-179在这里，本该剧烈的肉体疼痛，引发的却是“柔和与舒服”的心理反应。这种感受倒错喻示身体与精神的分裂，其中甚至藏有一种隐约的、私密的快感。一个人要经历多少失败，才能开始从失败中汲取快感？

常人面对失败的方式是收拾心情，重新出发。激起出发欲望的实是对胜利与成功的再度渴求。鲁迅不同，他的重新出发是鼓足了气力，从失败走向下一个失败的。活着就是为了继续失败。失败的经验堆积到烂熟，终于在《野草》中结出絮叨的果。自登上文坛的第一天起，无论自愿与否，鲁迅始终在文艺前线发声呐喊。众所周知，呐喊是一种激昂的语调，音色洪亮，温度偏高，通常气息绵长。孤阳不长，喊声稍息，是人需要换气。絮叨充当了换气的媒介。借助“然而”“但是”“做梦”“逃离”这一系列絮语，《野草》换出一口烂熟、颓废、沧桑的气。它为无法决断的命运找到了絮叨这个文学上的容器，延宕确认，延宕再现，延宕价值判断。鲁迅不是早就留下了这样的线索吗？

——“你钞了这些有什么用？”有一夜，他翻着我那古碑的钞本，发了研究的质问了。

“没有什么用。”

“那么，你钞他是什么意思呢？”

“没有什么意思。”[26]440

“没有意思”勾连的是一双颓废的眼睛，它们的注视泻尽了生活高耸的坚挺的力比多，只留下一副干瘪的松垮的皮囊。在无用也无甚意思的生活中追求意义，不过是注定失败的盲勇之争，这一点鲁迅不到三十岁便已领悟：“仆荒落殆尽，手不触书，惟搜采植物，不殊囊日，又翻类书，荟集古逸书数种，此非求学，以代醇酒妇人者也。”[27]335其时，他正在绍兴中学堂教生理学，人生感受已是如此颓唐而妖艳。从本体论的角度讲，“搜采植物、荟集古书”不重要，重要的是动作本身能打发掉一部分生命。在最低的层面上，它也会如马泰·卡林内斯库观察到的那样：“颓废时期会有利于艺术的发展，而且更一般地说，会最终导致对于生活本身的一种审美理解。”[28]184行动不为生活添加意义，但可为自身招致救赎。数年后，写作成为鲁迅最大的假动作，在生活的表面清晰地代理了他的一切。只有在那些枯寂的夜晚，颓废才会卷土重来，提醒他写作不过是一场精神涂鸦。《过客》或许是这场智力游戏中让他最为醉心的一个样本。

在很多人眼里，过客这一意象溢出了文本，他的黑须乱发与困顿倔强，都让人联想到鲁迅本人。“从我还能记得的时候起，我就在这么走。”“走”构成了过客全部的生命历程，他的形象完全垂吊在这个持续性的动作上。人们被告知：这是一个一无所有，却还是想要走的人。在发出“然而我不能！我只得走。我还是走好罢……”[22]199的喃喃自语后，这个人不再显露垂丧，而是“即刻昂了头，奋然向西走去”。过客闯进夜色的踉跄身影，明澈地注解了他的心音，那是沧桑、颓废，却无甚凄楚的声调。他的身形在夜下震颤，如同絮叨在笔端分叉，颓废像疾风一样卷起，轻蔑地击打着命运的游移不定。在颓废散发出的光辉面前，语言融化成一条名为絮叨的黯淡小舟，写作者藉此漂移至他的苦难之外。

迄今为止，鲁迅的精神原点是什么尚有争议①鲁迅的“辛亥革命受挫体会”“S会馆时期”“运交华盖”时期分别被诸多研究者视为其重要的精神原点，众说纷纭，莫衷一是。参见丸山昇《革命·历史·鲁迅》，北京大学出版2005 年版；另见竹内好《从绝望开始》，生活·读书·新知三联书店2013 年版；汪卫东《探寻“诗心”·〈野草〉整体研究》，北京大学出版社2014 年版。，但《野草》或许能提供一个有效的“精神圆心”。圆心通常无法在视觉意义上被直接捕获，因为它不在具有实体的圆弧上。但真正决定一个圆的位置的，恰恰是这个看不见的圆心。在无法决断的命运面前，《野草》就是以絮叨为圆心，确立了自身超越性的诗学气质，并以对表达之难的探赜索隐为半径，描画出鲁迅生命中一条隐伏的精神轨迹。