云南建水遗存洞经经籍《孔教真理》用乐研究

洪 江

（云南师范大学音乐舞蹈学院 云南 昆明 650500）

洞经音乐是主要流传于云南，并具有浓郁地方特色的地方性乐种之一。其文学与音乐相结合的文本形式，及谈演过程中唱、奏、念、宣等综合艺术形式，包含了丰富的音乐及文化内涵。本文将以云南洞经音乐的重要传承地，建水灶君寺洞经会遗存的《孔教真理》洞经谈演本为依据，并结合建水洞经会目前对不同经籍谈演的用乐状况，对《孔教真理》的用乐进行全面梳理、探究，拟从宏观、微观等不同视角探究《孔教真理》的用乐状况，进而为云南洞经音乐的乐学理论研究作进一步的补充。

一、洞经经籍谈演本《孔教真理》简介

本文研究的基础《孔教真理》谈演本，是已故云南建水皂君庙洞经会会长陈怀本先生收藏的诸多洞经经籍谈演本之一。所谓洞经谈演本，是指由洞经会经验丰富的老艺人，将洞经谈演过程中各部分所用的曲牌，及唱、奏、念、宣等形式，以及乐器的配置及其他音乐信息详细标注于经文各部分的洞经文本。笔者认为，洞经谈演本即为已经为洞经经籍做好配乐处理的文本。显然，从《孔教真理》谈演本的存在看，云南建水洞经音乐中，从洞经经籍文本到洞经谈演本，是一个艰辛的音乐创作过程。这个过程，既是洞经艺人将文学文本进行乐化的过程，也是洞经艺人将音乐曲牌与洞经文体二者结合起来的一度创作过程，还是洞经艺人对整部经籍的唱、奏、念、颂、舞等具体表演形式进行布局的过程。因此，洞经经籍由文本到谈演本的创作过程，其本质为将洞经经籍乐化的重要创作过程，这体现着洞经会人员高超的音乐创作能力及云南洞经音乐中长期积累的音乐创作思维形式。显然，《孔教真理》谈演本的存在，为深入了解建水洞经音乐及云南儒学改编经籍的谈演形式提供了重要的参考价值。

二、《孔教真理》内容及文体结构

云南建水县皂君寺洞经会遗存的洞经经籍《孔教真理》，其内容主要以宣讲儒家经典《论语》为主，属于云南洞经经籍中以儒学经典改编的洞经经籍。依据张兴荣教授对20世纪80-90年代遗存云南洞经经籍的调查，云南洞经经籍按照其内容，可以分为以道教经典改编的洞经经籍，以儒家经典改编的洞经经籍及以儒释道三教合流为主的洞经经籍，[1](68-79)虽然在张兴荣教授所搜集整理的洞经经籍中，《孔教真理》未列其间，但按照经籍描述的内容，可以将其归为以儒家经典改编的洞经经籍，由此亦看出张兴荣教授上个世纪对云南洞经经籍的分类具有相当的概括性，时至今日对云南洞经音乐分类仍有重要意义。

1.《孔教真理》的主要内容

依据建水灶君寺遗存《孔教真理》的内容，并查阅相关文献可知，《孔教真理》大致出现于（1644-1911年间），目前能见到较早的版本是天津观礼堂刊《三教真传》之《孔教真理》。《孔教真理》属于清代在内地流行的善书的范畴。自宋以来善书在民间广为流传，明清时代是善书的鼎盛时期，善书是规劝人们“诸恶莫作，众善奉行”的通俗读物，显然，建水洞经经籍《孔教真理》的存在，证明了建水洞经经籍的形成发展，经历了长期历史过程，在此过程中，洞经不断吸收中原传统文化中的诸多因素，并在此基础上形成浓郁的地方风格。

建水灶君寺遗存《孔教真理》主要内容包括两篇序及二十章内容：序一、序二；第一章圣学心法 、第二章孔教真传 、第三章养心寡欲 、第四章克己慎独 、第五章洗心明性、第六章毋意毋必、 第七章毋固毋我 、第八章防欺心 、第九章防欺人 、第十章质鬼神、 第十一章质天地 、第十二章敦伦常 、第十三章笃忠信、 第十四章处世故 、第十五章博爱济物 、第十六章责己求仁、第十七章善养浩然 、第十八章指后世迷教 、第十九章学佛道培功 、第二十章孔教全功。

就总体而言，《孔教真理》主要以宣传儒学经典《论语》为核心，并以各章节为核心，阐述《论语》的核心内容，旨在奉劝人们修身行善。从《孔教真理》在建水洞经会遗存谈演经籍中的存在，可以看到建水乃至云南洞经音乐所谈演的经籍 ，其内容选择会随着时代的变化而有所变化，特别是自明清以来，儒释道三教融合思想潮流，洞经经籍的选择不仅有早期的道教、佛教，由多种途径传入的儒学经典亦成为云南洞经音乐谈演的重要经籍，这从一个侧面反映了云南洞经音乐发展过程中，云南各地对经籍选择具有一定的开放性与包容性。正是这种开放性与包容性使云南洞经音乐文化不仅与道教、佛教相关，还与儒学相关。

洞经经籍内容体现出与庶民生活和社会伦理间较为明确的关系。其中不少内容旨在劝善惩恶，既可自警，亦可教化。据陈怀本先生家人讲述，以前抄写洞经经书均由抄者跪地而抄，陈怀本先生自退休以后，每天清晨即选择部分经籍自行谈演，与此同时也经常劝家人无事时，可以谈谈《明圣经》，由此可见，在云南建水，抄洞经经书、每日谈演洞经对于洞经会成员而言，曾经是一种提高自我修养的重要方法。这也从一个侧面体现出云南洞经在建水的部分功能特征。

2.《孔教真理》谈演本的文体结构

洞经经籍《孔教真理》分为上下两编（编一、编二），经籍谈演的方式依据经籍的结构分两编进行谈演。

无论从宏观还是微观看，《孔教真理》谈演本中集中体现了文学与音乐间密切的关系。这种密切的关系折射出数代建水洞经艺人积累而成的对洞经音乐创作及布局的音乐思维。

从《孔教真理》谈演本的文本记录，可以看到洞经谈演本主要涉及以下几个方面的内容：1.洞经的文本内容；2.洞经的文体结构；3.洞经文体各部分的唱、奏、乐舞（摇麾起舞）、念、宣等谈演方式；4.各章节中不同曲牌的运用；5.不同文体与曲牌的搭配；6.音乐段落间以何种谈演形式或何种曲牌进行连接等主要内容。下面，本文将以《孔教真理》谈演本的文献记载为依据，同时结合对遗存的建水洞经音乐进行田野调查所获得的一手资料，对《孔教真理》的用乐进行深入探究。

三、《孔教真理》的宏观用乐研究

《孔教真理》谈演本的记载，涉及建水洞经音乐用乐诸多方面的信息。主要包括经籍各部分谈演方式的确定、各种谈演方式的衔接、文体与曲牌间的搭配、各曲牌间的衔接方式及各种曲牌词曲的结合方式等主要内容。因此，本文将经籍各部分谈演方式，文体与曲牌间的搭配作为《孔教真理》宏观用乐思维进行探究。

（一）《孔教真理》谈演方式

对《孔教真理》谈演本的梳理可以看到，该部经籍的谈演方式主要包括读、念、宣、唱、奏、舞等几种形式。依据谈演本的记载，可以看到文献对《孔教真理》谈演的方式有明确的记载，“念”、“读”、“宣”、“摇麾起舞”、“乐奏”等都是对不同内容经文谈演方式的明确规定。

1.“宣”

“宣”是《孔教真理》中出现顺序较早，并贯穿于经籍谈演始终的谈演方式。这种谈演方式不仅出现在编一中，编二中也得到了广泛使用。“宣”与各种唱、奏曲牌相交替，成为唱奏曲牌之外，谈演该部经籍中使用做多的谈演形式之一。从文献记载看，经籍中“宣”有三种形式，“宣”、左宣、右宣。“宣”的内容较短如“孔教真理全编之一”，“万世之师，大哉孔子”等，一般宣的文体长度仅为一句或两句。宣常出现在经籍内容转换，谈演方式转换（由一个曲牌换为另一个曲牌的位置）的过程中，因此对经籍谈演具有连接功能，宣这种形式，无伴奏也无唱腔。“左宣、右宣”则出现在内容较长需要宣读的内容部分，由于内容较长，需要由不同的洞经会成员来接力完成宣读内容，由此将宣读的内容分为左右两组来完成。宣、左宣、右宣的谈演方式不仅用于本经籍的谈演中，其他经籍的谈演中也广为运用。张兴荣教授认为“宣（讲），即念白，用于谈演时宣讲“玄契曰、帝君曰、笺释此章曰”等经文的谈演中”，[2](395)由此可知宣是云南洞经中广泛运用的谈演形式。值得注意的是，“宣、左宣、右宣”具有无歌唱、无伴奏的谈演形式的特点。由于宣、左宣、右宣等常常出现在两个曲牌衔接的中间，因此在谈演功能上具有承上启下的作用。

2.“念”

“念”是《孔教真理》谈演的方式之一。就使用状况看，《孔教真理》中“念”共出现过一次，“念”仅在《孔教真理》编一中有所运用。在凡例五条具体内容介绍时，每一条均标注了用“念”的方式谈演。念的内容为“一是书仿论语二十篇集成二十章。为首二章，申明重续论语之源，不归正章。共计一十八章为正旨。二、《论语》二十篇有治国为邦之训。此书为救世道，正人心起见，……五是书垂竣，考校宫立案。凡刊印者不准增改一字，及单印一教。变更格律、曾序、曾跋、曾注、曾批等事……本堂垂续是书，执事只共三人，讹笔讹字，恐不能免。遇有笔误，须慎重正之，不可轻率疑讹于字。……”[3]

虽然文本并未对“念”的具体方法作明确的文字规定，但从目前建水洞经会谈演洞经的实际状况看，对“念”有相对固定的规范。从笔者对建水洞经会的调查可知，“念”这种谈演形式至今仍运用建水洞经经籍的谈演过程中。通过对灶君寺洞经会成员宗秉成等老艺人的请教可知，“念”即“念白”，其谈演的方式是用建水本土方言，以一定的韵律形式念诵洞经经籍文本所标注的内容，在念诵过程中既无唱腔也无伴奏，此为“念”的谈演方式。这种“念”的方式不仅存在于《孔教真理中》，还是其余建水洞经经籍谈演过程中常用的方式。

3.“读”

“读”为《孔教真理》中出现的另一种谈演形式。出现在该经籍编二中，读的内容称为“祭祝文”，所读内容为“祭祝文，曰惟：先师德隆于圣，道冠为王，揭日月以常行，自生民所未有，文教昌明之会，正礼节乐和之时，辟雍钟鼓咸恪荐，以馨香泮水。。。。复圣颜子、宗圣曾子、述圣子思子、亚圣孟子敬祝”，由此可见，在《孔教真理》中“读”这种谈演方式运用并不多，仅出现一次，读的内容为“祭祝文”。张兴荣教授认为对云南洞经音乐的读指 “读腔。即指读表文、祝文的声腔。”[2](395)显然，“读”这种形式不仅存在于建水洞经谈演中，还广泛存在于云南其他地区的洞经谈演中，并主要用于祝文、表文的谈演。

4.“奏乐”

“奏乐”是《孔教真理》出现的另一种谈演形式。在该部经籍谈演本中共出现五次，其中编一出现了三次，编二出现了两次。值得注意的是，在奏乐的位置并未明确标注出需要演奏的曲牌，通过对洞经会成员的访谈可知，建水洞经音乐谈演中，器乐曲牌一般不明确标注于谈演本中，仅标注器乐曲牌谈演的位置。其谈演的具体曲牌主要由首座从常用的器乐曲牌中，按照谈演仪式的需要及仪式的进行状况具体选择曲牌引导洞经成员进行演奏。

从目前建水洞经会谈演洞经的实际状况看，“奏乐”又可分为“奏大乐”与“奏细乐”。

“奏大乐”主要演奏纯器乐曲牌。建水洞经会自上世纪80年代以来遗存的纯器乐曲牌主要有《鱼卧浪》《转新令》《南清宫》《转颂》等，洞经会按传统称之为大乐，演奏纯器乐曲牌称为“奏大乐”，“大乐”除了性质为纯器乐曲牌外，在乐器配置上仍具有一定特征。一般由唢呐为主奏乐器。

“奏细乐”是建水洞经音乐谈演时另一种奏乐形式。奏细乐主要指洞经会乐队演奏为经腔伴奏的曲牌。奏大乐与奏细乐除有演奏曲牌性质差异之外， 还有乐器配置的差异，奏大乐主要以唢呐为主奏乐器，奏细乐时乐队不使用唢呐。

就目前洞经会的实际经籍谈演状况看，除大乐曲牌与细乐曲牌外，还存在部分既可用乐奏大乐又可用于奏细乐的曲牌，如《一江风》（又名《和赞》）就是既可演唱又可演奏的曲牌。

从云南洞经音乐整体状况看，其器乐曲牌“主要用于谈经时的各种礼仪，如开坛迎神、收坛送神、供献祭品等场合演奏”，[2](395)从《孔教真理》器乐曲牌出现的位置看，其主要用于祭孔迎神、初献、亚献、终献等乐章的部分，由此看其奏乐是与祭孔仪式的各个环节相配合的。

5. 唱

虽然《孔教真理》谈演本并明确标注有“唱”这种谈演方式，但唱是《孔教真理》经籍谈演过程中运用最广泛最频繁的形式，也是经籍谈演过程中实现文学与音乐结合的重要环节。

通常在建水洞经会中，洞经会成员以“经腔”来统一称呼演唱经文的曲牌，这种称谓虽不明确标注于洞经经籍谈演本中，但洞经会均约定俗成认为是经籍谈演中演唱的部分。《孔教真理》明确标注出的演唱曲牌名称共有15个。对于所唱曲牌及唱腔的特点，本文将在微观用乐部分详细分析及论述。

6.“摇麾起舞”

“摇麾起舞”是《孔教真理》中出现的具有特殊意义的谈演部分，目前在其他建水遗存的洞经经籍中并未见到相同的具有乐舞谈演方式的经籍。“摇麾起舞”出现在《孔教真理》编一中，先后出现三次，首次出现在四言“予怀明德，玉振金声，生民未有，展也大成”之前；第二次出现在四言“式礼莫言，升堂再现，…… 相观而善”之后，第三次出现在四言“自古在昔， 先民有作……”之前。

笔者认为这是建水洞经会在经籍谈演过程中，在清代乾隆时期庙学释奠礼乐影响下，将钦定直省庙学祭孔礼乐与洞经音乐谈演形式结合而形成的，详见拙文《建水洞经音乐的历史与变迁》。[4]从遗存的建水洞经经籍看，乐舞并非其常有的谈演形式，在《孔教真理》中则出现了乐舞形式，这与《孔教真理》曾经在建水洞经会民间祭孔仪式中长期得到谈演相关，据洞经会成员宗秉成及陈怀本先生家人讲述，建水洞经会在很长一段时间内祭孔仪式以《孔教真理》的谈演替代了清代乾隆年间颁布的直省庙学释奠礼乐。显然，由于乾隆时期祭孔礼乐拥有歌、舞、乐完备的形式，建水作为清代滇南地区祭孔礼乐传承的中心地区，谙熟祭孔礼乐的建水洞经会成员，在以《孔教真理》谈演替代祭孔礼乐的同时，将乐舞补充进《孔教真理》，以期《孔教真理》从形式上与乾隆时期祭孔礼乐更为相似的行为，一方面体现了建水洞经会成员对祭孔礼乐中歌、舞、乐一体综合形式的认可；另一方面则体现出建水洞经音乐发展过程中既具有开放性的特征，又具有对传承礼乐文化承继性的特征。

显然，从文献记载结合当代遗存的建水洞经谈演方式的考察可知，“宣”、“念”、“读”、“奏乐”、“摇麾起舞”曾是建水洞经《孔教真理》中重要的谈演方式，也是建水洞经经籍的重要谈演方式。随着时间的推移历史的变迁，有些谈演方式如“摇麾起舞”等已经不再出现在民间经籍谈演过程中，但《孔教真理》中所载“宣”、“念”、“读”、“奏乐”、“摇麾起舞”等洞经谈演形式，不仅为我们提供了了解建水洞经音乐历史变迁的文献依据，也为我们了解云南洞经音乐的谈演形式、经文组成及洞经音乐与中国传统音乐文化间的联系提供了重要线索。

（二）《孔教真理》文体与曲牌间的关系

从中国音乐文化传统的视角看，文学与音乐的结合是中国音乐文化中具有悠久历史的形式。自先秦时的《诗经》《楚辞》，至明清的戏曲、宝卷，都是文学与音乐结合的重要形式。从《孔教真理》的谈演本看，文学与音乐的结合是其重要的特点之一。其中，经籍文体与曲牌间的关系是认识洞经音乐文学与音乐结合模式的重要依据。

通过《孔教真理》谈演本文本中曲牌与文体间关系的梳理可知，建水洞经音乐在长期实践过程中，已经形成了一种相对固定的用乐思维模式。

整部《孔教真理》上下两编，文体结构主要由长短句与齐言构成。经籍谈演共涉及15个曲牌。按照文体结构与曲牌间的关系，可以看到文体结构与曲牌间已经形成较为固定的搭配关系：其中四言对应的曲牌有《倒拖船》《和赞》，五言对应的曲牌有《锁道龛》《后拖船》《五称圣号》，长短句对应的曲牌有有《鱼子腔》《当子腔》《开经赞》，七言对应的曲牌有《甘州歌》《天王赞》《神咒腔》。通过对建水洞经会的调查，笔者发现洞经经籍不同文体与曲牌间的固定搭配关系，不仅存在于遗存的《孔教真理》谈演本中，而且广泛存在于当今建水洞经经籍谈演本及相关谈演活动中。

由此可知，包括《孔教真理》在内的建水洞经经籍谈演，在长期的洞经谈演实践中，积累了丰富的文体配乐手法。其中，在宏观用乐思维中，文体结构与曲牌间已经形成较为固定的搭配关系。这种关系在其他云南洞经音乐中亦存在，但在文体与具体曲牌搭配选择上，各地则有很大的不同。对此问题，笔者将另撰文进行论述。

（三）《孔教真理》所用曲牌及其功能特征

《孔教真理》所用曲牌除与文体有一定的固定搭配关系外，许多曲牌还有相对固定的功能特征。本文将通过对《孔教真理》所用曲牌的位置、次数等方面的统计，进而探究各种曲牌的功能性特征。

1.《孔教真理》（编一）所用曲牌及其功能特征

从《孔教真理》编一的曲牌运用看，曲牌共运用了11个，其中经腔包括《开经赞》《香赞》《当子腔》《咒腔》《倒拖船》《玄蕴咒》《甘州歌》《鱼子腔》《天王赞》《一江风》，器乐曲牌包括《一江风》（和赞）。

从文体结构与曲牌的搭配看，长短句所用曲牌有《开经赞》《当子腔》《玄蕴咒》《鱼子腔》；七言所用曲牌《咒腔》《天王赞》《甘州歌》；五言所用曲牌《后拖船》；四言所用曲牌《香赞》《倒拖船》，细乐《一江风》。值得注意的是，《孔教真理》开始的曲牌为长短句经腔《开经赞》，结束曲牌为七言经腔《天王赞》，其余曲牌穿插在不同经文结构间，形成既有一定规律，又有适当变化的曲牌运用，除开始与结束以外，编一中均未见《开经赞》《天王赞》，由此可知，曲牌《开经赞》除可与长短句文体具有固定搭配关系外，还具有开始谈演经籍的功能；曲牌《天王赞》除与七言文体有固定搭配关系外，还具有提示经腔演唱结束的功能。

2.《孔教真理》（编二）所用曲牌及其功能特征

从《孔教真理》编二的曲牌运用看，共运用了11个曲牌，其中从文体结构与曲牌的搭配看，长短句所用曲牌有《开经赞》《当子腔》《神咒腔》《鱼子腔》；七言所用曲牌《咒腔》《天王赞》《甘州歌》；五言所用曲牌《五称圣号》《后拖船》《锁道龛》；四言所用曲牌《倒拖船》《甘州歌》，细乐《一江风》。

综合《孔教真理》编一、编二曲牌运用状况可知，长短句经腔《开经赞》用于谈经开始的部分，具有开始经籍谈演的功能，七言经腔《天王赞》则用于经籍谈演结束的部分，具有结束经籍谈演的意义。其余曲牌根据经籍文体的变化，穿插运用于经籍的中间部分。为了丰富音乐的表现，在同样文体的部分，曲牌运用会有一定变化，例如《孔教真理》编一的长短句主要运用了《开经赞》、《当子腔》《玄蕴咒》《鱼子腔》，而在编二长短句中，曲牌则变化为《开经赞》《当子腔》《神咒腔》《鱼子腔》，以《神咒腔》替代了《玄蕴咒》；在编一中，五言所用曲牌五言所用曲牌《后拖船》，但在编二中五言部分所用曲牌则有《五称圣号》《后拖船》《锁道龛》，增加了两个曲牌；编一中，四言所用曲牌有《香赞》《倒拖船》《甘州歌》，编二四言曲牌用《倒拖船》，减少了一个香赞；七言则两编均用了《咒腔》《天王赞》，编二增加了《甘州歌》。由此可见，《孔教真理》开始与结束部分曲牌的功能除了注意与文体的固定搭配外，《开经赞》主要用于经籍谈演开始的部分，《天王赞》则主要用于经籍谈演结束部分，具有结束的意义及功能。其余七言、五言、四言相对应的曲牌主要依据文体结构的特征，分布于经籍谈演的中间部分，起到音乐整体发展、变化的功能，其中，长短句、五言、四言所对应的曲牌间会出现相互替换的状况，使整部经籍的谈演在固定模式中亦体现出自由变化的特征，丰富了音乐的表现力。

与此同时，通过笔者对建水洞经音乐谈演的实地调查，可知，曲牌《开经赞》《天王赞》不仅使用于《孔教真理》的谈演中，还广泛使用于《观音经》《太上玉清禅微总真文昌大洞先经》等经籍的谈演中，值得注意的是，在以上经籍谈演本中，《开经赞》常位于经籍开始的部分如《太上玉清禅微总真文昌大洞先经》（卷中），《天王赞》常位于经籍结束的部分，如《礼诰》，由此可知，建水洞经音乐在长期的发展历程中，积累并总结了一些用乐的规律，并且以一定约定俗成的方式固定，使建水洞经曲牌在经籍谈演过程中担负着不同的功能，并共同承载着洞经音乐的历史传承。

（三）《孔教真理》固定用乐模式中的即兴成分

通过《孔教真理》谈演本相关用乐标记的梳理，可以看到建水洞经音乐在长期的发展过程中，已经形成部分较为固定的音乐运用模式。如文体与曲牌间的固定搭配方式，长短句与《开经赞》《当子腔》《神咒腔》，七言与《咒腔》《甘州歌》《天王赞》，五言与《五称圣号》《后拖船》，四言与《倒拖船》《开经赞》；部分曲牌的固定功能模式，《开经赞》一般位于经籍谈演的开始部分，具有提示洞经谈演开始功能；《天王赞》一般用于洞经谈演的后面，有提示经籍谈演结束功能。

与此同时，从《孔教真理》谈演本中，可以清晰看到建水洞经音乐用乐思维中，固定音乐思维中存在诸多自由灵活用乐的手法。这些自由手法主要包括以下几个方面：1.每种文体都有两个以上曲牌可供选择。如长短句可以选择的曲牌有三个《鱼子腔》、《当子腔》、《开经赞》，七言可供选择的曲牌有两个，《天王赞》与《神咒腔》，五言可供选择的曲牌有《锁道龛》、《后拖船》、《五称圣号》等，由此可见，洞经音乐的音乐创作思维，既有一定的固定模式，又不失其灵活自由的创作思维。

从洞经谈演的实际状况看，在实践中，其演奏、演唱的自由度更大。2016年6月19日，建水灶君寺洞经会应香客请求谈演《观音经》，在处理曲牌《当子腔》时，由于时间的关系，当子腔的速度变化可以有2-3倍的变化，越来越快。由此可见，《孔教真理》中长短句经腔《当子腔》的大量使用，不仅由于其文体与曲牌存在固定搭配方式，更是由于当子腔具有较为自由的速度特点，为《孔教真理》谈演时间的自由把控提供了较大的空间。这种处理方式，一方面体现了洞经音乐的曲牌在设计过程中，为歌者与演奏者提供了诸多即兴发挥的空间；另一方面，体现出建水洞经音乐在形成固定音乐模式的同时，仍然给谈经人员的自由唱奏发挥提供了足够的空间。

由此可知，建水《孔教真理》经籍的宏观用乐体现出以下几个方面的特征：一是经籍谈演依据文体的变化，形成“念”、“读”、“宣”、“摇麾起舞”、“奏乐”等几种固定的谈演方式；二是《孔教真理》谈演本文本中曲牌与文体间形成相对固定的搭配模式；三是部分曲牌还有相对固定的功能特征；四是《孔教真理》在形成相对固定的宏观用乐模式基础上，仍然保持有诸多宏观用乐的即兴成分。

四、《孔教真理》微观用乐

《孔教真理》谈演本虽然仅在不同文体开头，按照约定俗成的洞经会音乐布局原则标注了曲牌名称，而未按照歌词与音乐相对应的方式标注出音乐与歌词的具体结合方式，但由于各曲牌音与词的结合有一定规律，建水洞经会长期以来形成了口传心授方式的方式，这种传承方式要求洞经会员将各曲牌与不同歌词的结合方式谙熟于心，因此只需看曲牌，洞经成员即能够按照传统方式将谈演本中的词与曲牌规定的音乐即兴结合在一起。正是由于建水洞经音乐中各曲牌间歌词与音乐具有相对固定搭配的模式，且当今灶君寺洞经会常用的曲牌部分被洞经会成员记录并翻译成为简谱，这些乐谱及及洞经会成员对目前对洞经谈演的活态传承，为研究《孔教真理》歌词与音乐的具体结合方式提供了重要依据。下面，本文分别将《孔教真理》所用的长短句、七言、五言、四言具有固定搭配关系的曲牌间词曲的具体结合方式分别作分析。

1.长短句的词曲结合方式

从《孔教真理》谈演本看，长短句是经籍中出现最多的文体，同时，与之相对应的《开经赞》《当子腔》《咒腔》《玄蕴咒》等曲牌成为与长短句具有固定搭配关系且出现数量最多的曲牌。其中，《开经赞》不仅能与长短句搭配，而且具有开始经腔演唱的功能，因此，其词曲结合的具体形式值得关注。本文将以遗存的《孔教真理》常用于谈演开始的曲牌《开经赞》与常用于中间段落《当子腔》的为例，对该经籍中长短句与曲牌的结合规律及特征进行探究。

虽然《孔教真理》中并未完整标注出曲牌的乐谱，但依据建水洞经音乐一直延续的词变化较大，曲牌变化不大的约定俗成的传统，从20世纪80年代遗存的乐谱及当今建水文庙古乐队、灶君寺古乐队运用的乐谱中，依然能够清晰梳理出词与曲结合的规律及特征。

谱例1：《开经赞》（贺胜朝）打谱

这首《孔教真理》所用的曲牌《开经赞》是目前建水文庙古乐队仍然在祭孔词演奏过程中唱奏的曲牌，其歌词内容为“先师孔子，至圣大成，三千弟子继世传，五常和三纲，圣域广门，诲人终不倦。有教无类大圣人。 ”虽然现存的这首开经赞与《孔教真理》开经赞内容稍微有些差异，“先师孔子，至胜大成，三千弟子继世传，五常和三纲，圣域广门，诲人终不倦。有教无类大圣人。 ”即这首曲牌仅将第四句中的“五常与三纲”改为“四维并八德”，其余文体结构与《孔教真理》开经赞并无差异，且这首开经赞至今运用于建水灶君寺的祭孔仪式中，因此目前尚存的这首开经赞曲牌，可以作为深入了解《开经赞》曲牌词曲结合方式及特征的依据。

从歌词结构看，本首《开经赞》文体上运用了包括四言、五言、七言组成的长短句，共有七句歌词。从音乐整体上看，该曲牌为4/4拍组成的规整的节拍形式。

这首至今仍然在演奏的《开经赞》，其音乐以规整的4/4拍为基本节奏，歌词在基本出现在强拍与次强拍上，这种节奏与歌词的结合方式不仅便于歌者记忆，还可以使音乐中的歌词均居于强拍而得到强调的作用，因此，亦便于听者记忆歌词。歌词与音乐的结合基本状态为一字配多音，形成一唱三叹的委婉风格。根据音乐在传承过程中，其某些音乐信息会有一定变异的特性，本人查阅到上世纪建水洞经音乐的部分资料，依据这些资料可以帮助我们对上世纪建水洞经音乐曲牌的状况进行回顾，并关注洞经音乐曲牌的变化规律。

除建水洞经会目前尚在演奏的的曲牌《开经赞》外，另一首《开经赞》是上世纪80年代云南撰写民间音乐集成时期记录的建水洞经乐谱。这首乐谱记录于上世纪80年代，是建水洞经音乐中长短句与曲牌结合的常见形式，并主要用乐经籍谈演的开始部分。这首《开经赞》亦为我们进一步了解建水洞经音乐曲牌中长短句与曲牌间的结合方式及规律提供了依据。

从歌词看，这首上世纪80年代记录的《开经赞》共由7个句子构成。“云生宝盖，仙乐鸣空。九重降市携天中，珂珮响叮咚，瑞霭从容，登座演玄宗。谈经演教大天尊”，这是一首由韵文文体构成的长短句，文体结构有四言、五言、七言构成。为配合七个歌词句子，整体由7个乐句构成。该曲牌仍为4/4、与2/4组成的规整的节拍形式，其歌词与曲牌结合仍然体现出一字多音一唱三叹的词曲结合方式。

从以上对《开经赞》分析不难看出，在建水洞经音乐中，长短句曲牌一般由较为规整的节奏构成，而歌词中词与曲的结合过程中，歌词中每个字均居于强拍或次强拍，这种结合方式显然增加了唱词的清晰程度，可以依稀看到唱词在洞经音乐中的重要性。

从以上两首记录于不同时期，建水地区洞经曲牌《开经赞》的特点的分析，可以看出其共同之处在于：虽然经历近半个世纪的发展，同一首曲牌间其音乐曲调变化不大，基本呈现了原样传承的状况。其歌词内容虽有不同，但两首《开经赞》均在歌词结构上延续了五五七五四五七的文体结构形式，由此可见，建水洞经音乐创作过程中，歌词的文体结构基本遵循了相同的创作规律，因而使曲牌及文体的结合形式具有一定的稳定性，这种洞经音乐传统不仅得到洞经音乐创作者的不断维护，而且得到历代洞经成员在演奏、演唱过程中的维护。

2.七言与曲牌的结合方式及音乐特征

《孔教真理》中，与七言存在固定搭配关系的曲牌有《天王赞》《甘州歌》《神咒腔》《咒腔》。本文将以常用于洞经谈演中间环节的七言曲牌《甘州歌》、为例，探究建水洞经经籍谈演中七言与曲牌的具体结合规律及特征。

《甘州歌》曲牌是建水灶君寺洞经会至今仍在谈演的曲牌之一。由于建水洞经音乐曲牌的歌词文体及句式均有一定稳定性，从这首《甘州歌》，为认识七言与曲牌结合的方式提供了可靠依据。

谱例2：《甘州歌》

据灶君寺与建水文庙洞经会成员宗秉成先生介绍，这首曲牌记录于上世纪末，笔者将其翻译成为五线谱。

从这首《甘州歌》节奏与歌词结合的分析可以看出，《甘州歌》歌词为七言四句，一三句的词曲结合方式基本一致，二四句的词曲结合方式亦基本相同，整个曲牌形成了两种固定的乐句节奏型，在统一之中略有变化。整个曲牌的歌词，主要出现在强拍或次强拍，显然，由于乐曲速度较慢，且许多歌词为一词配多音，所以歌词在强拍的方式便于人们记忆歌词与演唱者演唱。

3.五言与曲牌的结合方式及音乐特征

除七言外，五言也是洞经音乐中常用的曲牌。《孔教真理》中，与五言具有相对固定搭配关系的曲牌有《锁道龛》《后拖船》《五称圣号》《玄蕴咒》（凤鸣扬），本文将以曲牌《后拖船》为例，探究五言与《后拖船》曲牌结合的规律及特征。

谱例3：

从这首遗存的五言《后拖船》看，其文体结构为五言四句。配合歌词的句法特点，曲牌亦采用了四个乐句的整齐句式。

除此之外，依据20世纪80年代建水县民族音乐集成中汪致敏先生对洞经音乐的记谱，存有另一首《后拖船》的乐谱。

从这首记录于20世纪80年代的《后拖船》看，其歌词为五言四句，配合歌词结构，整个曲牌亦由四个乐句构成。

从以上两首建水洞经会不同时期记录的五言曲牌《后拖船》的词曲结合特点看，其音乐与歌词固定搭配方式，从乐句上看具有高度一致性的特点。其中两首乐曲中词曲均由四句构成，其中第一乐句均为三小节，第二、三、四乐句均为四小节。显然，五言固定搭配曲牌《后拖船》在其音乐结构上得到了洞经会的原样传承。由此也可以推测，《孔教真理》中出现的《后拖船》曲牌，其微观用乐形式当与这两首《后拖船》相似。

4.四言曲牌的词曲结合方式及特征

《倒拖船》、《香赞》是《孔教真理》中与四言相结合的曲牌，其中《倒拖船》是与四言结合并运用较广的曲牌，本文将以《倒拖船》为例，探析四言与《倒拖船》结合的规律及特征。由于建水灶君寺及文庙洞经会目前极少谈演整部《孔教真理》，依据建水洞经音乐谈演的传统，本文将以建水文庙洞经会目前仍然演奏的《倒拖船》及20世纪80年代建水民间音乐集成中的《倒拖船》为例，探究《孔教真理》四言歌词与曲牌的方式及特征。

谱例4：

谱例5：《倒拖船》

从以上这首《倒拖船》可以看到，歌词为四言四句，具有方整性结构的特点曲牌的设计，亦采用了四个乐句的形式。其中第二个乐句是第一个乐句的反复。

曲牌《倒拖船》音乐结构呈现出三段体的特征。其调式为宫调式，起音为宫音，结束亦落在宫音。四言与曲牌的结合中，首句与第二句音乐一致，并且两句歌词均呈现出第一小节配两个字，分别在强拍与次强拍，第三个字出现在第二小节的强拍，第四个字出现在第三拍的强拍，后两个字分别占据一个小节四拍。第三句歌词词曲结构出现变化，“生民未有”四个字共有5小节音乐，其中生、民两字分别出现在第七、第八小节的强拍，未字则出现在第九拍的最后一拍弱拍上，并延续至下一小节结束，有字则出现在第十一拍的强拍上；第四句歌词“展也大成”，共有四个小节的音乐，其中展、也出现在12拍的强拍与次强拍，大出现在13拍的强拍，成字出现在第14小节的最后一拍弱拍上。除此之外，张兴荣教授在20世纪80年代对建水洞经会的该曲牌也有相关记谱。

对两首《倒拖船》曲牌歌词与音乐的结合方式的分析对比可知，该曲牌词曲结合体现出以下几个方面的规律及特征：1.曲牌歌词虽然为方整性结构，但音乐的配置并未按照方整性结构的特点进行配置，而是呈现出变化多样的乐句特征，其中第一乐句3小节，第二乐句3小节，第三乐句5小节；第四乐句4小节，乐句为非方整性结构；2.歌词与音乐的结合中，多数歌词出现在音乐的强拍或次强拍，极少数歌词（未、成）居于弱拍，并延续至下一小节，形成长叹的音乐效果；3.音乐运用上有部分乐句出现重复的特点，乐句重复过程中，字与歌词的配合体现出歌词与音乐结合一致性的特点。以上为四言经腔《倒拖船》的词曲结合特点。

从以上对《孔教真理》谈演本所载曲牌，结合文献及遗存曲牌分析可知，，《孔教真理》微观用乐有以下几个基本特征：一是包括《孔教真理》在内的建水洞经音乐曲牌，其节奏以规整的4/4、2/4节奏为主，其中，4/4是其中最主要的节拍；二是《孔教真理》无论是长短句还是齐言文体，其歌词与旋律结合的方式主要体现为歌词出现在强拍或次强拍的特征；三是歌词与旋律的配合以一字多音的形式为主，因此音乐具有中一唱三叹的古典韵味。

五、结论

本文通过对《孔教真理》经籍内容及结构、《孔教真理》的宏观用乐思维及其特征、《孔教真理》曲牌与文体的结合模式及其音乐特征等方面的梳理、分析，系统探究了建水洞经经籍《孔教真理》谈演本的宏观用乐及微观用乐特征，并得出以下结论：

一、建水洞经音乐在长期发展过程中，其经籍内容十分丰富，不仅包括有道教、佛教、儒学经典内容，还随着时代的变化，将《孔教真理》吸收为其谈演的经籍，由此建水洞经经籍的选择具有一定的包容性；

二、《孔教真理》的宏观用乐思维形成较为成熟、完善的体系。这个宏观用乐体系具有以下显著特征：一是经籍谈演依据文体的变化，形成“念”、“读”、“宣”、“摇麾起舞”、“奏乐”等几种固定的谈演方式；二是《孔教真理》谈演本文本中曲牌与文体间形成相对固定的搭配模式；三是部分曲牌还有相对固定的功能特征；四是《孔教真理》在形成相对固定的宏观用乐模式基础上，仍然保持有诸多宏观用乐的即兴成分。

三、《孔教真理》的微观用乐看，主要有以下几个方面的特征：一是包括《孔教真理》在内的建水洞经音乐曲牌，其节奏以规整的4/4、2/4节奏为主，其中，4/4是其中最主要的节拍；二是《孔教真理》无论是长短句还是齐言文体，其歌词与旋律结合的方式主要体现为歌词出现在强拍或次强拍的特征；三是歌词与旋律的配合以一字多音的形式为主，因此音乐具有中一唱三叹的古典韵味。

《孔教真理》作为具有代表性的建水洞经经籍，探究其用乐形式是全面了解云南建水洞经经籍及滇南洞经经籍用乐的重要组成部分，当然要全面系统认识滇南洞经音乐及云南洞经音乐的用乐体系，还需要进行大量的相关研究，作为云南传统音乐宝库的洞经音乐研究，笔者将继续关注。