琴歌“移情造境”审美理念的阐释①

王爱国 翟 毅

（1.苏州科技大学 江苏 苏州 215009 ；2. 苏州科技大学 江苏 苏州 215009）

在漫长的历史发展中，琴歌艺术糅声乐、琴乐与文学艺术为一体，涵盖了叙事性、戏剧性、描写性的多种体裁。当下存见的传统琴歌多系民间采风或文人娱己之作，涵容了丰富的情感内容。如反映巴渝地域色彩深情委婉的《竹枝词》；源出江浙民歌凄凉哀苦的《子夜吴歌》；寄情山水借景抒情的《渔歌调》；凭吊友人真挚感伤的《伯牙吊子期》；描写文姬归汉痛苦不安的《胡笳十八拍》等。琴歌艺术在当代的发展，融汇了现代音乐表演的多种表现手段，已成为中国当代民族声乐艺术中不可或缺的品类之一。琴歌深厚的历史文化积淀及相关的题解或史述，为歌唱者全面把握琴歌的艺术特征提供了重要参考，也为其歌曲诠释中的创造性的发挥奠定了基础。

琴歌在演唱中不仅注重表现作品的情感内容，且在二度创作中尤其注重音乐意境的营构。琴曲《水仙操》的题解中，记述了伯牙学琴的特殊经历。尽管存见的各古琴谱本关于此曲的题解各有取舍，但史述大致趋同。《悟雪山房琴谱》 文本中记述较为详致，遴选此文本引述如下：

伯牙学琴於成连，三年而成。至於精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：“吾之学，不能移人之情，吾师方子春，在东海中”。乃赍粮从之，至蓬莱山，留伯曰：“吾将迎吾师”。刺船而去，旬时不返，伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩没，山林窅冥，君鸟悲号，仰天叹曰：“先生将移我情矣”。乃援琴而作歌曰：“繄洞渭兮流澌濩，舟楫逝兮仙不还，移情愫兮蓬莱山，呜钦伤宫兮仙不还”。

从上述记载可知，伯牙修习琴艺三年，被其师置于蓬莱山这一特定的环境之中。在自然环境的刺激下，伯牙原本凝滞的思想情感得以抒发，迸发出丰富的艺术想象力和创造力。《水仙操》题解中所载的“移情造境”，反映出传统表演理论话语中独特的艺术创造思维，对当代声乐表演艺术也具有一定的启示意义。文章拟从“以技达意”“以声塑形”“以心造境”三个方面来对“移情造境”的阐释意义进行粗浅的探讨，以期能为当代民族声乐的艺术实践提供有价值的参考。

一、以技达意

“以技达意”是指歌曲的二度创作必须以歌唱技术技巧的熟练为前提。演唱者只有经过长期艰苦的技艺训练，在歌唱知识方面有了相当的积累，才能将歌唱表演中的多种技巧融入自身的记忆表象。之后，演唱者方能通过具体的歌唱技巧训练精化歌唱语言，并在融通技术语言与主观情感的过程中获得一种超然的审美体验，逐步实现演唱从技术到艺术的升华，以求能够达到言能尽意，情境交融的艺术境界。

查阜西先生曾在《琴歌诀》一文中，就琴歌的演唱要领做了集中概括：“‘意境’（凝神）想周全；‘涵’‘呼’（净气）得自然；‘行腔’留‘后劲’（气口）；‘折字’守‘乡谈’（四声阴阳反切分地区）；‘读破’千金力；‘神’（表情）来百样传；“‘抑扬’（强弱）参‘紧慢’，妙用在‘丹田’（横膈膜）。”[1](180)从查先生的总结来看，琴歌演唱首先讲求“意境”的营构，强调通过演唱前的凝神敏思，“周全”地观想歌曲的意境，力求做到意先乎音，因心而歌。之后，方能在呼吸的协调自然，乐句分断的明晰，方言的合理选择，表情的生动处理，力度与速度变化，运力用气等方面不断思考，从歌唱的技术技巧层面为歌唱的艺术表现做好充分准备。

谱例1：（清）郑燮词，王震亚编配《渔翁道情》②

查先生的琴歌诀，在一般意义上与民族声乐艺术的歌唱原则也有相通之处。能够概括地反映出歌曲演唱中意境、呼吸、润腔、方言、神情、力度、运力等歌唱中的多个要素的审美原则，对民族声乐艺术的演唱也具有启示作用。演唱技艺的修习需长期的技术训练，更需要储备丰富的知识，在长期艰苦的艺术劳动中，获得精准把握技术技巧的能力，之后，才有可能将蕴藏于歌者内心的艺术灵感激发出来。这就需要歌者在演唱音色的调配，气息的掌控、声腔的细化、方言的调整、力度协调等方面采用更具表现力的技术手段，藉此为歌曲的艺术表达提供技术支撑，

谱例2：琴歌《板桥道情》 郑板桥词 ，王迪定谱，《望山堂琴谱》③

如下谱例1中，王震亚编配的《渔翁道情》以钢琴为伴奏乐器，与谱例2中以古琴为伴奏乐器的琴歌《板桥道情》相比较，歌词均采用清代郑燮的诗作，二者在旋律音调、伴奏形式等方面大相径庭。但在具体的演唱处理方面，二者却有着内在的联系。

两首歌曲二度创作中的内在联系，主要反映在音乐中音色、节奏、力度等技术要素，以及“咬字”“行腔”等歌唱技巧的把握等方面。歌曲的演唱处理，需细致体悟“老渔翁”这一音乐形象的年龄、性格、音色特点，通过唱腔灵活细腻的处理和手、眼、身法等动作的协调，营构渔翁年迈时的体态、神态、动态。在声腔的处理上，通过强弱、断连、虚实、缓急的变化，凸显出曲中人物所处的情景。如歌中“崖”字的行腔，需歌者轻咬字头，润腔字腹，在字尾需作“留白”处理，让“崖”字的拖腔产生虚实的变化，结合手、眼，身法“远观”状的变化，与后面所唱的“近观”状的“湾”字相对应，产生远近、高低的立体画面感，营构出山、水、人三者和谐的音乐意境，凸显出老渔翁悠然自得，安闲自适的心态，藉此反映出作品蕴含的人生哲理和作者的历史批判意识。

明代琴家黄龙山说：“夫舍规矩方圆，无可于成，矧于琴也，而可苟哉！予日苦习累诵诗读书之暇，旁及丝桐，以定志茹真，潜神熙气，久之颇有悟焉。”[2]（283）可见，琴乐的修习需要长期的技术艰苦的技巧训练，只有技术技巧达到了流畅娴熟的境地，才可能使音乐技术语言与作品的表现意图发生关联。杨表正《弹琴杂说》中谈到：“鼓琴须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐，不知音趣，乐虽熟何益？”[3]（288）当代学者彭吉象认为“虽然中国古代文学艺术理论有时也将‘意’说成主体的思想观念，既相当于‘理’这一范畴，但在多数场合，‘意’则是指情感、哲理、意象及联想的综合。”[4]（516）据此可知，在一般意义上，歌曲的二度创作首先需歌唱者在理想的精神状态下，意会作品所包含的情感性、哲理性内涵。在歌曲的二度创作中，演唱者节奏韵律的细致把握，音色清浊对比掌控，吐字发音的软硬快慢等技术要素，在歌曲的艺术表现中发挥着至关重要的作用。这需要演唱者通过歌唱技术技巧的反复练习，寻求最恰当的歌唱表达方式，并形成表达记忆，实现歌唱心理活动与演唱技术技巧相协调，最终使歌唱能够声情并茂，达到一种精神深处的会秒，以实现“以技达意”的歌唱目的。

二、以声塑形

“以声塑形”是指演唱者运用适宜的歌唱技巧，综合自身对歌词文本与音乐曲谱的理解，进行戏剧性或文学性的构思，藉此完成歌唱表演中角色意识的转换，在歌曲的二度创作中进入“规定情境”[5](72)，在歌唱中塑造出鲜明的音乐形象，传达出作品的情感内容。清代徐大椿说：“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”[6](427)“以声塑形”的美学要求使表演主体具有了身临其境的切实体验，使演唱者能够在歌唱中形象地表达曲中人物的情态、形象、风貌，音乐中人物也因此变得情感更加真挚，形象更加生动鲜明。

传统琴歌基本的演唱形式以古琴为伴奏乐器，其简淡自适的音乐风格，对琴歌的二度创作提出了更高的要求。在传统基本形式的琴歌演唱中，古琴弹奏的织体变化十分有限，疏简的节奏变化也不能为歌曲情感的发展提供更多的动力性因素。这就需要演唱者在二度创作中倾注全部的感情，充分发挥自身的艺术想象力和创造性。

谱例3：琴歌《凤求凰》，司马相如词，王迪译谱

例如：琴歌《凤求凰》意图表现司马相如对卓文君热切的爱慕之情。尤需歌唱者在诠释中具备角色塑造的能力，不仅要塑造出司马相如风流倜傥的神态，又要展示出其热烈而急切的情态，且需营构出其男性化的语态。对女性歌者而言，此曲的演唱需借鉴戏曲中“小生”女扮男装的角色转换方式，从音色、语言、形体等各个方面进行细致体会，方能塑造出司马相如的音乐形象。

情感表现在“以声塑形”的情境构思中居于枢要的地位。古琴艺术十分重视情感在二度创作中的重要作用。嵇康在《琴赋》中说：“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。”[7](112)可见，嵇康认为琴乐的作用在于“导养神气，宣和情志”，肯定了古琴音乐怡悦情性的美感功能。清代琴家王善说：“鼓琴贵得情。情者，古人创操之意，哀乐忧喜之所见端也。”[8](416)就琴歌艺术而言，二度创作中尤其注重凸显歌曲的抒情性特征。施旭升教授认为：“乐曲的节奏、旋律以至音色、音质，与人们的情感节奏、情感的调质有着同频共振的关系。”[9]（159）琴歌唱词凝练的诗歌形式，沿袭了古典诗词抒情性的特点，加之中国艺术传统中常把音乐作为表情的艺术，因此抒情性也是琴歌艺术的审美特性。

“以声塑形”的角色转换意识，不仅在当代中国歌曲表演艺术中具有镜鉴意义，即便是西方歌剧体裁的演唱形式中也能找寻到相通之处。例如，著名歌唱家石倚杰在国内参演轻歌剧《微笑王国》时，饰演剧中的中国王子苏城，他从中国人特有的审美观念出发，将内心火热而外表儒雅的王子形象进行了生动的塑造。这一角色在欧州的歌剧舞台往往由外国人扮演，因为文化理解的差异，角色的定位难免会存在偏差。 石倚杰在访谈中曾谈到，在歌剧形象的塑造过程中，内心会预先设定特定的对象，力求通过情感真挚的声音，完成自身的角色转换，才能让自己的演唱真切而感人。

总之，歌曲是演唱者内心有所感发的基础。“以声塑形”的美学原则，要求演唱者需以同情之情感悟歌曲，会意作品中的情感内涵并深受感染，并结合歌曲所要表现的审美意图，不断完善演唱中的构思设计。这需要演唱者运用精湛的歌唱技巧，通过声音的雕琢发挥演唱主体的创造性，使歌唱在形象、色彩、风格、结构、字音、语调等方面不断地得到修正、深化和丰富，然后并加之适当的表情和肢体语言，并进行深化的再创造，进而使演唱能够以声传情，惟妙惟肖地展示出作品所蕴含的音乐形象。

三、以心造境

“以心造境”，是指演唱者在歌曲的二度创作中，对歌曲的整体观照和宏观把握，通过心理层面的转换与创构，把歌曲中的音乐素材转换为创造性的想象活动，以至生成艺术的意象世界。演唱者在进行表演之前，需对歌曲的主题音调、基本结构、情感逻辑、音乐风格等有整体性研究和思考，合理构思歌曲艺术意境的塑造方法，且在心理方面注重歌曲“演”“唱”中肌体动作技能与表演心理活动的体验，藉此使演唱者二度创作中的情感得以升华，精神得以提升，进而实现哲理性感悟与情感的统一。

王国维在《人间词话》中说，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”[10](2)古琴艺术尤其注重艺术创造中内心的联觉与构想。刘籍在《琴议篇》中对“琴境”的解释：“如遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕飗，贯清风于指下，此境之深矣。”[11]（249）藉此可见，刘籍所描述的音乐境界，是琴家以直觉、感悟的方式，表达出关乎听觉、视觉、触觉等的多觉关联的内心体验，通过心灵的创造实现音乐意境的营构。彭吉象先生认为：“意境的创造，从艺术家创作的逻辑来看，首先是艺术家观察和体验客观世界的物象，睹物生情，而生心象。”[4](445)琴歌的二度创作也需演唱者内心领悟歌曲所特有的精神气质，通过想象和联想来揭示起情感与诗意内涵。

谱例4：（唐）张继诗 黎英海曲 《枫桥夜泊》⑤

有鉴于此，在一般意义上，歌曲的二度创作需演唱者结合作品研究歌词文本，体悟作品中所蕴含的审美意蕴，并通过研究歌曲的创作背景，感悟作品整体上的情感、色彩、力度等艺术要素。演唱者通过心灵感悟与歌曲进行交流融合，在歌唱的形式语汇中熔铸作品的情感色彩，通过对具体的心象的改造、重组，形成心灵的意象，引发自身情感的升华和哲理性的感悟。歌曲的二度创作需要发挥歌唱主体的主观能动作用，以丰富的内心体验对歌曲的情感、结构、意境加以品读，从思维层面统摄意象的生成过程，做到作品构思与歌者体验的深度结合，并在演唱中将演唱者的心理体验转化为可以感知的音乐形象，通过歌者内心艺术境界的塑造，使歌曲的二度创作能够达到理想的审美境界。

例如，著名歌唱家姜嘉锵在演唱《枫桥夜泊》时，十分注重体悟张继落榜时落魄而复杂的心境，他甚至通过文献考证，进一步明晰钟声在表现歌曲情感复杂性方面所具的独特意义。姜嘉锵所秉持的演唱观念是以自身的丰富情感体验来观想作品，藉此赋予歌中的每一个字以鲜活的艺术生命。④

总之，“以心造境”反映出歌曲二度创作中注重演唱者想象和感悟的思维逻辑，强调了歌曲二度创作中立意方面的精神层次，追求“意在言外”的艺术境界。就当代声乐表演艺术而言，歌唱者也需通过的创造力的发挥，将歌曲中的感性材料加以提炼、概括和集中，凝结生成独有的心理体验，并将凝结了歌唱者心理体验的转化为物态化的歌唱技巧，传达出作品蕴含的艺术情感，引发欣赏着的共鸣。

结语

“移情造境”作为一种特殊的艺术思维形式，重视人与外在环境的感应，在精神层面强调了音乐创作及二度创作中的立意层次和精神造诣，对中国当代民族声乐艺术具有重要的启示意义。“移情造境”注重歌唱主体的创造力发挥，主张以艺术创造密切相关的外物来触发演唱者内心的灵感。在技术层面讲求歌唱技巧与音乐意境的统一；在心理层面，主张通过丰富的内心体验使人的心理状态突破常规思维的束缚，体现出歌唱者对外部世界的体悟和感应。“移情造境”作为中国传统音乐表演理论话语中凝结的智慧，为当下声乐艺术的发展提供了宝贵的思想资源。因此，继承和发扬琴歌艺术中的优秀传统，通过琴歌演唱理念的梳理、条贯、阐释，彰显其在当代声乐表演艺术场域中的价值，是时代所赋予的历史重任。琴歌艺术走入当代，有关其艺术精神当代意义的研究尚处于起步阶段，亟待诸多方家参与，进一步的进行探索和研究。

注 释：

①参见中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编：《琴曲集成》，第22册，北京：中华书局，2010年版，第331页。

② 杨孜孜 郑杰 赵丽萍编著，《中国艺术歌曲教程》，上海：上海教育出版社，2009年版，第56-58页。

③参见王迪整理《弦歌雅韻》，北京：中华书局，2007年，第185页。

④参见王迪整理《弦歌雅韻》，北京：中华书局，2007年，第180页。

⑤轻歌剧《微笑王国》由上海歌剧院和匈牙利布达佩斯大艺术宫联袂，2018年11月28-29日，于上海东方艺术中心歌剧厅国内首演。

⑥姜嘉锵：《姜嘉锵的诗乐人生》，《中国音乐》，2018年第6期，第8-9页。

⑦参见鞠秀芳 刘芳瑛编著：《声乐表演——民族篇》，上海：上海交通大学出版社，2014年版，第21-22页。