“风景与书”展览中的创作观念

风景画在中国古代称为山水画,自宋代以来就是成就最高的绘画门类。在西方则到文艺复兴之后才逐渐发展成一个独立的画种。西方风景画的文献依託，主要是维吉尔《田园诗》《农事诗》、老普林尼《博物志》、维特鲁威《建筑十书》和奥维德《变形记》等等。2020年元月在上海明珠美术馆举办的“风景与书”展览，则以山水冠于天下的杭州西湖为中心把风景与书提炼为展览的主题。这是一个大胆而出人意料的主题，为此我曾向学术顾问范景中提问：展览背后隐藏著什么观念？他答道：上世纪八十年代初翻译贡布里希《艺术的故事》时，注意到书中讲述的几件艺术品居然是书，后来又读贡氏的论文〈从文字的复兴到艺术的复兴〉，更让他为之心动，以前只把书中的版画当作艺术，现在要整体的看待书籍了。于是他重新审视洪亮吉关于藏书家分类的观念，提出了所谓“黄丕烈情结”。他说，我们读黄丕烈的题跋，看他校书的勤奋，搜访宋板书的恒心，一生都把时光投入对原真和古风的追索之中，就像托克罗的约翰所说，如果发现书籍如此有益人们的努力，就应当与它一起高贵地生活。这是书籍能擢拔人在高贵中生活的一面。另外还有一面，黄丕烈不但与书籍一起高贵的生活，他也是让书籍生活在艺术气氛中的人。例如，他曾得到宋版《群玉集》和《碧玉集》，激动得觉也睡不稳，晨曦微明，还未起床，就在枕上吟诗数首，“大旨言得书之欢喜无量也”。这还不算完，又要请人为之作画，真可谓是诗书画三美俱全了。1书籍让人高贵化，人让书籍艺术化，这就是黄丕烈情结。它对后人的影响，在晚清民国年间雕版印刷被活字取代的关键时刻尤为强烈。

范景中说那一关键时刻给他的启发是，尽管中国最早发明了活字板，可要它取代雕版则困难重重。他认为，虽然其中的原因人们已从各种角度进行了讨论，但有一个角度而且也许是非常重要的一个则被忽略了，那就是艺术的角度、美的角度。我们大可想象，像宋人那样高的品味，你告诉他，书籍不论如何，只要能读就好，他肯定不把你当作一个真正的读者，因为粗陋文字印成的粗陋书页是对阅读的妨碍，它妨碍了人们对知识的敬畏，对经典的虔诚。按照弗吉尼亚·沃尔夫的说法，天堂由书籍组建。据此，书籍也必然美仑美奂才能构筑读书人心目中的天堂。宋朝已有活字，明朝又有铜活字，但都不典雅，不可能取代雕版。（朝鲜的情况有所不同，其以政府的力量铸字，加之书法也不像中国这样至高无上，所以活字板能通行）晚清时西方的印刷技术传入中土，活字受到一些人的抵制，理由无他，不雅而已。影印的技术受到欢迎，理由也无他，能传原书的风雅而已。当然，就像绘画有高雅与低俗一样，影印本也是如此，我们只要把傅增湘与周叔弢的影印本和其时的扫叶山房之类的影印本作一比较，就可知道其中的旨趣。以上就是范景中的书籍之为艺术的观念。2从艺术观点看印刷术，范景中只是私下谈论，草稿搁置已久，一直未刊。

有了这个背景，去看“风景与书”的展览，我想关注一下其中的创作理念。布局以陈丹青先生的《被书帖包围的文徴明》打头，这是个充满寓意的标题，人们肯定会给出各自不同的解释。但若从画家的角度，也许可把它理解为一个创作时面对的难题：艺术家到底是遵循从书中学习的图式，还是依据观察到的现实。写实主义画家被这个问题困挠已经有二百年了。徐冰先生的《芥子园山水卷》给出了一个直截了当的回答：艺术家仅仅用画谱中的图式就可以构造一幅山水。而清川阿莎美则在安徒生的《无图绘本》书上用绣花线编织出更为图式化的风景。我们不妨说这三位艺术家用不同的创作方式向书籍致敬。王冬龄先生则又是一种方式，与以往的书家从书本中选取诗文去挥毫不同，他是直接用草体书写了一部书，而且是疾飚骤雨、风云冥晦式的小狂草。这样的书显然不是供人阅读的，它是让人观看的，就像我们观看浪漫派的风景那样去观看这部书。

由于展出的大部分是严善錞、杨小京和周小英的作品，下面将更用更多的文字讨论一下他们的理念，又由于他们都明确地亮出了自己的想法，蕴含著丰富的理论内容，这就更方便了。严善錞先生是我在浙江美院版画系读书时就敬佩的学长，很高兴地看到他这次的展品以独特的方式为版画史所增添的一项革新，即让印板本身具有创造性。我们看到，他展示了一块原板，同时也展示了以这块原板印刷的16幅版画，引人入胜的是，这16幅版画竟各不相同，打破了我们惯常认为的版画印刷即复制的观念，自然使人想起杰雅明的《机械复制时代的艺术品》，我们还记得，作者在论述复制史时特别强调了石印术：

石印术的出现标志着复制技术进入了一个全新阶段。这一工艺简便得多，做法是在石版上描摹图样，有别于在木板上雕刻或在铜板上蚀刻。这种方法不仅使版画产品一如往昔地大批量投入市场，而且以日新月异的形式构造进入巿场，这是史无前例的。3[德]本雅明著、王涌译，《艺术社会学三论》，南京大学出版社，2017年，第46页。

严善錞好像是有意对这段话作出回应，他本来在铜版画上已有过让铜版自身去创造的试验，而且已掌握了这种技术，但这次的展览却加入了类似石版的平版印刷作品。也许这是他获得了一种新材料才如此而为的，因为他非常重视新材料，他说：

长期以来，我一直对版画的材料和印制的手法怀有浓厚的兴趣。去年，中国美术学院版画系的傅河江先生，向我推荐了他改良的一种平版画的塑料材质的基底，我将其称之为“河江纸”。与其他平版画的基底相比，它使用起来更为直接，也正是由于这种直接性，往往使它容易流于绘画的效果，成为绘画的复制品。我从自己的创作经验中得知，版画艺术的迷人之处，往往是那些被我们通常认为是错误的东西，错误的制版方式、错误的上墨方式、错误的擦版方式等等。事实上，在我看来，这些“错误”，正是新的版画语言的起点。尤其是这种“河江纸”，随著印制数量的增加，它的著墨效果也会发生一些变化，迫使我不断根据版面的情况来调整上墨的手法，调整版面的水分、油墨的浓淡、滚筒的方向、纸张的干湿、机器的压力等等，来处理和印制各种不同的画面—显然，这是有悖于一般意义上的版画概念的。我不知道我的这些版画是否应该被称之为独幅版画，但这并不能抑止我对一种通过印制而获得特殊效果的画面的强烈兴趣。相对于我的铜版画来说，这些平版画的形迹更为清晰，在质感上，介于珂罗版与石版画之间。4范景中、李丹丹主编，《风景与书》，中国美术学院出版社，2020年，第124页。

作者说他对印制的特殊效果怀有强烈的兴趣，无疑仍然是对本雅明的回应。本雅明曾指出复制所导致的两个问题，第一个是：

复制技术使复制的东西从其传承关联中脱离了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而就用众多的复制品取代了物可以给人的独一无二的感受。5同注3，第51页。

严善錞所谓的特殊效果正是要恢复这种独一无二的感受。他创作的成功之处也恰恰是以完全新式的材料和技法所捕捉到的西湖的气息和气氛，用本雅明的术语即Aura[灵韵]。尤其意味深长的是，他特意在自己作品旁展示了一部《西湖十八景图》，那是光绪丙戊（1886）秋天畲经堂用石版术印制的书籍。石版术1826年9月由英国传教士马礼逊带到中国，在澳门印刷了一幅中国山水画后过了几年又印出第一本成册的中国石印本，其时是1832年，距今已近乎二百年了。6参见杨丽莹著，《清末民初的石印术与石印本研究》，上海古籍出版社，2018年。当我们现在观看严善錞的大气而又古典韵味十足的版画，回看畴昔，怎会不衷心地赞美艺术家在石头上磨莹出的光辉！

在面对风景时，杨小京女士也从书籍出发，不过，她的起始不是本雅明式的复制问题，而是中国古代书籍的制度问题。中国的古籍虽然经历了一个从手卷向册子的过渡，但其阅读的实质并未改变，仍然要打开一段读一段。与之对应，绘画起初也采用书籍的制度，这就决定了它也要像读书那样的观看：

古代书籍早期的形制是卷轴，受此约束，纸制的绘画也多用卷轴。读书是一段一段分节读，与此类似，看画也是一段一段分节看，所以看画也是读画。这种看画的方式，实际上也影响了观看立轴，甚至扩而大之，影响了观看景物。石头被从山岩中分节出来，成了石景；花木被从林樾中分节出来成了盆景；亭台池馆被从园林中分节出来成了点景；风景被从山川中分节出来，成了潇湘八景或西湖十景。7同注4，第168页。

这里也许触及了一个古老的观念，我们面前的世界是连续的无限的，但要把握它则需要庄子说的不断的分节，“一尺之棰，日取其半，万世不竭”，用现代的布劳威尔直觉派的语言表达就是：连续统由无穷个无限细分的连续统组成。但这和绘画有什么关系？尼采有一首小诗恰恰表达了这种关系：

忠实地画出全部自然，

但用何狡计艺术才能迫使自然就范？

自然的小小片断也包含著无限！

因此画家只从中选取他之所喜，

他所喜者何物？就是他会画的东西！8转引自[英]贡布里希著、范景中译，《艺术与错觉》，广西美术出版社，2015年，第75页。关于“分节”，亦可参见此书。

西湖十景正是古人从西湖这一大片连续的景色中分节出的十个观看点,而且是画家用其独特的眼光分节的，换个角度讲，那也是他们能够画出的。可是我们现在还有这种眼光么？作者也许会这样回答：那些古老的观念仍然可以帮助我们分节，尤其在当代人们品味退化的情况下。若是不追随时尚，大概还能不断回忆起那些观念，就像柏拉图说的一样，回忆起真知世界的那些idea。因此她提出一个大胆的假设：如果把20世纪后半期以来的绘画称为社会学的绘画，那么将来也许会出现一个观念史绘画的时期；书籍为观念史的图像重塑提供了知识库（例如《三才图会》），因此古籍或将成为我们恒久依恋的对象。

这样，书籍也成了杨小京展示方式中的对照物，她把不同时期不同古籍中的西湖十景陈列在她作品的对面，供人们思索风景和书籍的故事，也让人们看到它们在时光流逝中彼此的消长沉浮。同样，周小英女士也思考书籍的命运，尤其她是直接在古书和古画上书写，时光流逝的痕迹就更为明显。表面看，她的作品毫无创意，与旧式的文人书写毫无二致。而且从二十多年前就是这样做的，她早期的日课会把各家批校度写于《前尘梦影录》，会把郑文焯的批校过录于沉曾植影印的《白石道人歌曲》，9参见《净琉璃室批校本丛书》，中国美术学院出版社，2019年。那种日课一定深深影响了她看待古书和书法的方式。《前尘梦影录》是徐康（1814—1889）记载自己经眼和耳闻的文物，其中包括不少珍秘的古籍，例如金冬心的《画竹题记》，仿宋本的《鱼玄机集》，恰巧，这次展览中就有这两部书，且书上都有周小英的跋语。从跋语中得知，她是把这两部书当作艺术品的，同时她也努力让自己的书法与之匹配。如此这般的眼光也表现在她看待古人的批校上，在一则题跋中她写道：“大隺山人校词如疏雨打窗，翛翛送响；又如秋水宛转，瑟瑟生波；不造山水而自有山水，此学问中之山水也。” 这是一种完全崭新的观念，不但让我们重新看待古人的题跋，把那些精美者、意境高卓者看成艺术品，回应了上面述及的黄丕烈情结和书籍之为艺术，而且也明白了她二十多年来所谓的日课的指向。简言之，她是把这些看似单调的题跋校勘当作艺术家的神圣工作，所以才战战兢兢地从事的。她展出的《勘书图》跋语累累，既论校勘艺术又写风景之移人情，可以看作一篇以校勘题跋为艺术的宣言，文字虽长，此处还是援引，因为从某种意义上，它正是这次展览的主题，跋语是从西湖边说起的：

张文虎道光十五年在西湖文澜阁校书，其云：“校书之役适以寥落无人时，坐对湖山，日事铅椠，夜则灯火荧然，披诵之声半夜不辍，信为此湖别开生面，质之山灵，当亦叹得未曾有。”此述校书之乐，然却是与清游对照而见。复翁同一怀抱，但赋诗别写：

一书雠校几番来，岁晚无聊卷又开。

风雨打窗人独坐，暗惊寒暑迭相催。

此诗见于《西溪丛语》题跋，似可与刘云《秋夜读书》诗、叶小鸾《冬夜有感》诗并观，一云：“澄怀坐清夜，虚堂生早凉。遥岑吐明月，天地皆秋光。此时开我书，心魂肃寻常。古人不可招，千载徒相望。”一云：“独坐何寥寥，寒烟静翻阅。浩然起感叹，慷慨向谁说。”皆意悲而远，此则校书之境界也。

又《藏园群书经眼录》卷九前山书屋本《山海经》条，记吴慈培校书语云：“甲寅腊八日校毕，时以久病来京师就医，今日吐血三口，然犹能伏案校书逾十卷，作楷数百字，或者疾尚未至沉笃也。”此真感人落泪语，读书人之精神，视学问永生无止，视人生明日将逝，绝不恋生，誓在求知，校勘家占尽矣。

仄迥先生画夏景校书图，竹影在地，林气在天，从容步径，漱石流泉。既归明窗，坐弄笔砚。花容山色，摇曳纸端。味放翁诗句，可知妙绝，矮楮狭行皆细字，好书不厌几回勘也。

以上写校勘者的精神，也是那些缮写者和读书者的精神。但在当今快读的时代，这种精神只能看作旧日的精神了，因此它有超越现实的一面。

余从涵芬楼假此宋刻残本，载以北归。时日军迫近郊，飞机翔空，潞河隐隐闻炮声，兵甲环城殆二十万。居民惶骇，携家四出窜避，留者一日数惊。余兀坐危城，心情恶劣，殆不能堪。今日意绪差宁，乃重理笔砚，日未移晷，遂尽此卷。聊记之卷尾，俾后人览之，知老人嗜书如命，虽仓黄戎马之中，尚丹铅不辍于手，其痴绝宜可笑，而其孤怀微尚，亦良足悲矣。

右录傅沅叔先生宋本《周易要义》跋，此亦歌德所谓静守穷庐之人，虽天崩地裂，山河变色，身临危境，仍细心照料科学与艺术之火，即使灰烬中仅火星数点，亦不弃舍，倾注慧命系此一线，俾黑夜熬过，普罗米修斯之火不灭。

余常感叹古籍日少，古芬日稀，幸留一二本于兵虫水火之馀，真存佚介乎最危殆之时。沉乙庵校《水经注》，其书后题：“此书庋藏花王阁架上。久未检阅，偶尔触目，稍加繙视，则虫蚀糜碎矣。寒女蓍簪，潸焉心痛。庚戌春王，熊乙园孝廉为余手加装治，复为完书。其功岂直补黥完刖而已。秋暮归禾，检书记此。”书亦犹人，年与时驰，意与日去，幸先贤救治，斯文未陵。古人之神魄方在也。

蒙中先生拟云林画秋景校书图，江水湛湛，岚光宛宛。天宇奇宽，日月奇闲。击目经心，翻书意会。内无乏思，外无遗物。神理儃儃于秋水伊人之间。

我们看到：校勘者的宗旨是舍身为书籍蓄命，以书法装饰书籍，以心血庄严书籍，生命的时光在不知不觉中化成了笔下的春意秋光。

吾杭先贤吴氏瓶花斋《唐大诏令集》卷之三十七跋云：“至月十八日夜，再取《旧唐书》诸王传诏策重勘，雪声打窗，街鼓四下，烛跋而止。”又丙午至月望，取《旧唐》诸王传参校后题云：“呼卢击鞠，豪也。易而为品竹调丝，则雅胜之。更易而为哦诗读画，则韵又胜之。若夫寻行数墨，目光如注，心密如丝，以视诸艺犹贤乎尔。”此亦夫子博奕贤乎已，与不为无益之事安能悦有涯之生，殆同一寄托，只修辞之别而已。爱宾之后，尺凫之前，米海岳测灵心，诠神理，以石破天惊之语发之，正义直指，《画史》云：

杜甫诗谓薛少保“惜哉功名迕，但见书画传”，甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎，五王之功业，寻为女子笑。而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也。然则才子鉴士，宝钿瑞锦，缫袭数十以为珍玩，回视五王之炜炜，皆糠秕埃壒，奚足道哉！ 虽孺子知其不逮少保远甚。

余以为研朱谛勘，匡违佚，寻行数墨，简丝点米，但求一字之妥帖，一义之安稳，如秋蟫夏虫之动静，亦无益之事也。然丹铅庄敬，笔中有宛折，墨中有古色，字中有神魄，写出经典之光，不使书册黯寂，文采不明，事实零落，如有神物呵护，俾文字永存。以艺术之眼观之，亦胜五王之烈烈。盖与海岳之论千载一揆。曩年尝跋郑文焯校白石歌曲曰：大隺山人校词如疏雨打窗，翛翛送响，又如秋水宛转，瑟瑟生纹，不造意境而自出意境，此学问中自有山水。然先生十日一笔，半月三丸，领袖如皂，唇齿常黑，则姿韵隐然简册之外矣。正以校勘为艺术论也。

至于校勘之法，顾千里先生不校之校，高悬在心，第学不能至也。虽然，陈援庵先生《元典章校补释例》则常在案头。德国犹太古典学者卡尔赖斯，晚顾千里一代之人，其校勘学十诫，经苏杰先生疏证，已为中土所知，其云：一、勿人云亦云；二、勿掠人之美；三、勿跪拜抄本；四、勿妄称方法之名；五、当知阅读；六、勿挦撦梵语之根而弃我之吗哪；七、当知分辨学人；八、勿以密涅瓦缥缈难凭，伊乃为汝之智慧神；九、勿以十弱理抵一强理；十、勿信异教徒所言“水乃最佳”。校书欲推勘到底，斤斤明察，此十诫可以为错，可以攻玉，倘顾黄闻之，当亦拊掌。而豪斯曼 [A.E.Hausman]以对校为科学，修正为艺术，前者导源，后者濬之。故校勘既科学又艺术，当更惬心赏识。

辛卯年，外子六十初度，尝以《白石道人歌曲》校本贺之，并题辞云：余事校钞，曶曶十年，然脂弄笔，日写几字。庶衍波笺上，不坠寒柳之词；芙蓉匣内，常存鬟烟之句。以此遣日，风雨敲窗，寒暑相催，不觉百年可悲，菽水光阴，韲盐岁月，亦甘老是乡矣。适外子六十初度，因奉书共览为贺，辛卯年十一月初一日写定，心情静好，看牗外花木一溪，荆棘皆是吉利忍草，沙砾都为放大光明。

越七年，余亦六十，外子请友人为治校书印，所谓古典伴浮生，书田歌白雪，江山一卷收，读尽桃花月也。今又征友人为作《勘书图》。俯仰畴昔，数十年相呴相濡中，问字质钗，弦诗瀹茗，苦与乐相共，感慨无既已。故余亦在歌曲卷耑题曰：读书风雨楼头，作字荒江老屋，托怀寂寞，徘徊岁月，虽少远馥，而常伴水香送秋，林兰近雪，亦校书之一乐。既云一乐，识见之隘，缺讹之惧，遣有没有，以空背空，皆化矣。然霜月流阶，年已耄荒，人非金石，况乎永叹，独笔端词翰依依，但祈文字以为金石耳。

素柳女史拟文敏画冬景校书图。万山白雪，红梅数点，山静似太古，花净如伊人；真想初襟，尽在是矣。但祈能长此静好，长亲书卷，投老归欤寄此生也。回眎全卷，三美俱焉。至于玉兰月下，桃花烟波，菲芳暗度时，谁与晕开春色，则待之小京女史也。10同注4，第210—211页。

在古籍日益变成文物从人们的视野中消褪的时代，艺术家们要拂去它们身上的尘封，让它们如颗颗珍珠放出光彩，用书法用绘画唤起它们的生命，就像古人题跋册页、题跋长卷那样，让它们永生无止，与高山流水、与天光地纮共存。这次展览的布局总是以风景和书籍对照，自然使人们想到中国绘画的最高深最精微的山水或者说风景，而象征人类文明的书籍正是应该优美典雅得如同山水一般，这也许就是“风景与书”的展览所蕴含的对当今最有价值的观念。