早期德彪西音乐批评史中的美术观念*

关于音画通感的讨论古来有之，克劳德·德彪西[Claude Debussy]（1862—1918）的音乐是其中的经典话题之一。人们赞美他的作品超越了他所处的时代，尤其是在音乐的视觉性方面，“印象主义”[Impressionism]这个美术术语也因为他的作品而进入音乐领域。如今德彪西被称为音乐史中的印象主义大师，一百多年来，音乐评论家或音乐史学者在谈论他时，不厌其烦地搬出关于印象主义绘画的理论，但实际上早期的研究者们却并非如此。这些活跃在19世纪末到20世纪初的文艺批评家或作家们，讨论德彪西音乐的音画通感时自出机杼。梳理这段从19世纪末到20世纪初的音乐批评史，可以让我们以更广阔的视野来看待美术的意义，未尝不会对美术史有所滋养。这样的梳理让我们至少发现两点：其一，“印象主义”在音乐史中的含义并不是一成不变的；其二，德彪西本人的美术品位与评论家的认识存在着差异。

最早使用“印象主义”一词的可能是大卫·休谟[David Hume]，不过他并没有将这个词与绘画或音乐相联系。1美术史中的“印象主义”来自巴黎评论家朱尔–安托万·卡斯塔尼亚里[Jules-Antoine Castagnary]1874年4月29日在《世纪》杂志[Le Siècle]中对克劳德·莫奈[Claude Monet]1872年《印象：日出》的评论。2John Rewald,The History of Impressionism,Volume 1,The Museum of Modern Art,1961,p.330.这个术语在美术界的诞生包含着偶然性与贬损的色彩，此处不作赘述。音乐界之前未曾有过这样的用法，只有爱德华·洛克斯皮泽[Edward Lockspeiser]在奥古斯特·雷诺阿[Auguste Renoir]1882年的一份信中有所发现，信中写到这位画家与里夏德·瓦格纳[Richard Wagner]的会面时“聊到了音乐中的印象主义者”3。雷诺阿或瓦格纳可能提到了许多作曲家，如加布里埃尔·福雷[Gabriel Fauré]、亨利·迪帕克[Henri Duparc]和埃内斯特·肖松[Ernest Chausson]等，但他肯定没有提到当时还没发表什么作品的德彪西。

在这之后，音乐中的“印象主义”鲜被提及，直到1887年2月，德彪西将他的作品《春》[Printemps]4这篇乐谱原本是为合唱团及管弦乐团所作，原稿似乎毁于一场火灾。现仅存管弦乐版本由亨利·比塞尔[Henri Büsser]于1913年编。“Musical Impressionism:The Early History of the Term”,p.523。寄给法兰西艺术院[Académie des Beaux-Arts]5，学院的委员会做了如此评价：

他对音乐色彩的感觉如此强烈，以至于忘记了准确的线条与形式的重要性。他应该意识到模糊的印象主义是艺术真理最危险的敌人之一。6Léon Vallas,Claude Debussy:His Life and Works,trans.Marie O’Brien and Grace O’Brien,Oxford University Press,1933,pp.42–43.1 Ronald L.Byrnside,“Musical Impressionism:The Early History of the Term”,The Musical Quarterly,Vol.66,No.4 (Oct.,1980),pp.522–537.3 Edward Lockspeiser,Debussy:His Life and Mind,Volume I,Cambridge University Press,1978,p.92.5 法兰西艺术院创建于1803年，是由三个院合并而成的，包括1648年创建的“法兰西绘画雕塑院”、1669年创建的“法兰西音乐院”和1671年创建的“法兰西建筑院”。

显然，音乐的学院派与美术的学院派立场相同，模糊、结构与意义都不明确的“印象主义”与清晰、理性的古典主义相矛盾。即便德彪西在1884年获得了罗马大奖，直到1889Mercure de France (Jan.,1901),p.214.年，法兰西艺术院依然对他作品中的“印象主义”有些不满。因此在正式的著述中，这个时期的作者并不使用“印象主义”形容德彪西。但当德彪西的一些短篇钢琴曲在1890年发表后，他成为了公众人物，在之后的十年，他的名声在学院的围墙以外快速地传播，不断受到音乐家、批评家和学者的关注，“印象主义”逐渐成为人们提到他时的用词，不过也仅限于用在他一个人身上。

跨过19世纪之后，欧洲的百科全书中开始出现对德彪西的记录，不过并不会使用“印象主义”。倒是欧文·斯夸尔[Irving Squire]在《美国音乐历史与百科全书》[The American History and Encyclopedia of Music]（1908）中把德彪西写作一个印象主义者：“（他）是今日最有代表性的音乐印象主义者。”7Irving Squire,The American History and Encyclopedia of Music,Volume V,London,1908,pp.173–174.在这之后，大概从1910年开始，百科全书中就逐渐有了“印象主义”这个词条，除了德彪西以外的一些作曲家也会被归入其中。从1920年到1930年间，学者开始认为需要对“印象主义”这个术语做一些归纳，如爱德华·登特[Edward J.Dent]在《现代音乐与音乐家词典》[A Dictionary of Modern Music and Musicians]中写到：

印象主义。一个从绘画批评中借用来的术语，最近在音乐中应用得不太明确。音乐“印象主义”最主要的现代大师是德彪西，这个术语似乎通常适用于这样一种音乐，即想要表达某幅风景画或色彩比轮廓更重要的图画……8A.Eaglefield Hull,ed.,A Dictionary of Modern Music and Musicians,J.M.Dent &sons,ltd.,1924,p.69.

可以看出登特对绘画的印象主义的理解就是一般人的直观感受：风景、色彩大于轮廓，他并不在意印象主义是否是某种颠覆性的新风格，或背后是否有什么理念，他自然地将其视为一个中性的术语。

1901年1月，皮埃尔·德·布雷维尔[Pierre de Bréville]在听了德彪西受詹姆斯·惠斯勒[James McNeill Whistler]影响所作的《夜曲》[Nocturnes]之后说：“他是音乐中的惠斯勒……或者反过来说，惠斯勒是在作画的德彪西。”9Mercure de France (Jan.,1901),p.214.安贝尔[Hugues Imbert]对德彪西的风格提出了警告：

（德彪西）的作品完成了莫奈和西斯莱在绘画中所做的。……（音乐中的印象主义）在一些短小的作品中是很迷人的，但在长篇的作品中则可能有些危险，因为这些作品需要坚实的结构：例如他的《弦乐四重奏》[String Quartet]。对朦胧的探索很容易使作品丧失内在的一致性。10Mercure de France (Jan.,1902),p.805.

安贝尔对德彪西的看法说明了他对印象主义的认识，是一些迷人的小幅作品，承担不了宏大丰富的主题，这说明对于美术作品他更关注的是作品内在的意义，而不仅仅是在视觉上的形式特征。

从1887年“印象主义”第一次被用于形容德彪西的音乐，到1910年这个术语在音乐界被广泛接受，有超过125 位作者对德彪西及其音乐做过评论或研究，数量超过200 篇，11较全的目录可参见Claude Abravanel,Claude Debussy:A Bibliography,in Detroit Studies in Music Bibliography,No.29,Information Coordinators,1974。其中著述最丰者是路易·拉卢瓦[Louis Laloy]，他也可能是对美术最有见地的德彪西研究者之一。

拉卢瓦是最早为德彪西作传的人文学者，罗曼·罗兰[Romain Rolland]对他及其著述评价极高，12Debrah Priest,Louis Laloy (1874—1944) on Debussy,Ravel and Stravinsky,Ashgate,1999,p.47.他也是被钱仁康先生称为“最早按照中国音乐的价值体系来研究中国的法国音乐学家”。13钱仁康撰，〈中法音乐文化交流的历史和现状〉，载钱仁平编，《钱仁康音乐文选》（上册），上海音乐出版社，1997年，第415页。拉卢瓦与德彪西1902年才相识，但他们如伯牙遇子期，相见恨晚。拉卢瓦认为德彪西的音乐是对自然本质的极端想象，他对耳朵感官的关注就如同印象主义画家对视觉的关注一样，是“打破了之前的预设，只保留感官的法则：一种纯粹听觉的音乐，就像印象主义的画是完全视觉的”14Louis Laloy (1874—1944) on Debussy,Ravel and Stravinsky,p.91.。拉卢瓦在《德彪西传》[Claude Debussy]一书中，首先提出“德彪西主义”[Debussyism]，并将其解释为印象主义绘画在音乐领域的对应物，拉卢瓦认为德彪西受同时期美术和文学的影响远多过音乐界。

作为一个类似于文艺复兴人般的博学者，拉卢瓦思考得更多的是感知机制的本身。他认为德彪西的音乐中有绘画中象征主义的洞见，即“试图建立心灵与感知之间的联系”，而印象主义则关注的是“必须再现的部分并不是从整体中挑选出来的，而是我们的眼睛感受到的那个复杂的感知整体”15Ibid,p.501.。德彪西音乐中感知的作用，和象征主义与印象主义画家一样，是通过把感知从感观接收之物中分离开，来重新思考感知的本质，是在研究感官接收的信息与主观意识之间的关系。正如拉卢瓦对印象主义画家的解释：“我们所知的科学，极大地帮助了印象主义画家们去完成他们的任务：它教会了他们视网膜所导致的错觉，以及其中真正的规律。”16Ibid,p.91.

同拉卢瓦一样，许多重要的乐评家并没有那么乐于用“印象主义者”来形容德彪西，如劳伦斯·吉尔曼[Lawrence Gilman]在《明日音乐》[The Music of Tomorrow]这份杂志中这样说：

如前所述，很明显，如果要使用那个被滥用且带有误导性的术语的话，我认为（德彪西）是一个印象主义者——一位敏感的记录者，用他习惯的乐句去记录“印象与特殊的光”。17Lawrence Gilman,The Music of Tomorrow,Bodley Head,1907,p.36.

吉尔曼对印象主义绘画的认识可能要高于前文提到的登特，他明白印象主义绘画不仅仅是强调色彩，更重视的是对光的敏感记录，正因为他对印象主义绘画更深一些的认识，所以他觉得这个词用在德彪西身上有些不妥。

德彪西创作于1905年的《大海》[La Mer]首演即轰动，更多的乐评家开始评论德彪西的音乐，评论中就包括“印象主义”。其中，皮埃尔·拉洛[Pierre Lalo]并没有提到印象主义，其他的评论者，如雷蒙·布耶[Raymond Bouyer]和卡米耶·莫克莱[Camille Mauclair]则提到了。莫克莱说：

这是未来的希望与结果。这个结果我曾分析过很多次：这是图画的十八世纪必然的结果，是弗拉戈纳尔[Fragonard]、布歇[Boucher]、角色化[Characterism]和现代主义的素描，以及雷诺阿和马奈的遗产。18“La fin de l’impressionnisme”,La Revue bleue (Jan.,1905),p.49.

作为一个作家以及马拉美的追随者，莫克莱对印象主义也并没有什么兴趣，他认为“印象主义不应该再用在历史批评中，因为它代表的是一个已经消失的运动”。他从德彪西的音乐中感受到的是法国自18世纪开始对华美的视觉刺激的追求，他用图画性连接18和19世纪，连接洛可可美术和雷诺阿与爱德华·马奈[Édouard Manet]。在这样一条线索中，德彪西的音乐就不只是印象主义的，而是长达两个世纪的法国美术趣味孕育的结果。

20世纪初期，德彪西的音乐被贴上了更多的标签，“印象主义”只是其中一个，同时这个标签逐渐在音乐界有了明确的地位，同绘画一样，人们使用这个词的时候有了更明确的语境，不再带有贬低的色彩。爱德华·格雷格[Fernand Gregh]更是将德彪西称为“一位伟大的人文主义作曲家”19Fernand Gregh,Etude sur Victor Hugo,Paris,1904,p.69.。“印象主义”这个早期评论界赋予德彪西的标签，显然无法涵盖作曲家音乐的全部特点，德彪西在1908年明确反对用“印象主义”来形容他的音乐，认为“这是对这个术语的滥用”20Claude Debussy,Monsieur Croche Antidilettante,trans.,Bernard Noel and Langdon Davies,in Three Classics in the Aesthetics of Music,Dover Publications,1962,p.8.。他与绘画的印象主义相似之处在于模仿自然的主张，不过他更强调自然界和想象力之间的神秘关系，除此之外，他憎恨官方的艺术机构，讥讽艺术学院，嘲笑罗马大奖，尤其抨击巴黎歌剧院，他自有自己的品位。

看待日常的工艺美术时，德彪西与同时代的艺术家一样，深受新艺术运动的影响，在他眼中所有装饰的线条都含有象征的意义，上扬的线条意味着喜悦，下降的则表示压抑。品味精致的他对衣物、领结或帽子等都带有恋物癖，他尤其喜爱美丽的单品，诸如花瓶、首饰或一本装帧精美的书籍。他将自己最喜爱的书《道林格雷的画像》[The Picture of Dorian Gray]藏了九本，只为用不同的颜色书皮来符合自己的阅读心情。他在形容自己装帧的封皮时常常不吝赞美，形容他们或是“白如凝结的牛奶”，或是“疑是日本胭脂，勾人爱恋放肆”。21Debussy:His Life and Mind, p.118.

德彪西最喜爱的绘画并非印象主义，虽然他也使用过印象主义的绘画当作唱片封面，受过惠斯勒的影响，但他在1889年2月16日的一份沙龙问卷中将桑德罗·波提切利[Sandro Botticelli]和古斯塔夫·莫罗[Gustave Moreau]列为自己最敬爱的艺术家。22大约在1885年至1895年间，巴黎社交沙龙中的女主人喜欢让来访者填一份关于艺术与社会事务的调查问卷，这种问卷被趣称为“客厅里的秘密”[Les Confidences du Salon]。有些来宾会觉得这很无聊，做出一些抱怨的回答，如普鲁斯特被问及现在的情绪状态时就填到：“正在被回答问题而困扰。”但整体而言这类问卷有时能显示出来宾的心理状态以及那个时代的心灵框架，尤其是把两份问卷放在一起比较时。如26岁的德彪西和20岁的普鲁斯特都表示被哈姆雷特式的矛盾所困扰。德彪西的问卷在1930年12月的《小炮》杂志[Le Crapouillot]中被公开，后被复制于Debussy:His Life and Mind,Volume 1,p.229。波提切利在当时的影响远比现在要小得多，德彪西对他的崇拜来源于新艺术运动艺术家们的偏爱与品味。而莫罗作品中的神秘感是德彪西最重视的，他曾多次对一位批评家说：“我们何时才会尊重我们的神秘感？”23Jean-David Jumeau-Lafond,“‘Du côté de l’ombre’:Debussy symbolist”,the exhibition catalog Debussy:La musique et les arts,ed.,Guy Cogeval,Skira Flammarion,2012,p.57.约里斯-卡尔·于斯曼[Joris-Karl Huysmans]曾提到过，莫罗的《莎乐美》对德彪西产生了某种巨大的影响，从视觉感官引发对声音的想象。24同注3，p.119。德彪西对莫罗充满偏爱，实际上一些当时的评论家虽然也发现过德彪西音乐中的象征主义画家的痕迹，不过他们对此并没有说得太彻底：

（德彪西的音乐）接近象征主义者的艺术，因为它诉诸想象力，因为它暗示着最微妙的灵魂状态的力量，因为它唤起传奇和梦想的神奇气氛的天赋。25Mrs.Franz Liebich,Claude-Achille Debussy,John Lane,1908,p.49.

美术史中的印象主义作品会含有象征主义成分，而德彪西音乐中一些印象主义的乐章，其中也会有些部分需要用象征主义来解释，比如某些模糊的音色效果，制造出梦境的感觉，而这正是体现德彪西对传统音乐结构的扬弃之处。整体来说概括德彪西的音乐究竟是印象主义还是象征主义其实是挺徒劳的一件事，毕竟他那么多的作品以及那么多的元素与特色绝非一两个术语可以概括。他甚至曾将自己的一首钢琴曲《白与黑》[En Blanc et noir]与迭戈·委拉斯开兹[Diego Velázquez]和弗朗西斯科·戈雅[Francisco Goya]进行比较。26Eric Frederick Jensen,Debussy,Oxford University Press,2014,p.108.

在“印象主义”这个美术术语被引入音乐领域的这百余年里，这个术语构建起的讨论框架实际上还是以美术为中心，而非音乐，也正因此，人们在谈到德彪西的音乐时总会下意识的联想到视觉图像，或认为他作品的那些图画感极强的名称与美术有着必然的联系。一位跨时代的作曲家屈于一个曾带有贬低色彩的美术术语之下，这种特殊的偏见在音乐史中似乎并不多见，在美术史中亦然。

德彪西显然更偏向于象征主义，因为他更像那个时代的象征主义诗人，他们并没有理论、信念和技巧的统一，而是接纳了大量的流派，不甘屈从于平庸的大众文化和迎合大众趣味。德彪西也与莫罗神似，他们的作品都体现出了艺术品与现实的联系以及它的真正价值，依赖于它的含蓄之处是否被人领悟。因此真正奇妙而神圣的不在于所描绘的对象本身，而在那种超以象外、融然远寄的效果，在于那种闪烁的、暗示的发人联想的力量。正是这些才能使艺术超越人们视觉的局限，使人们向更深处洞见。27范景中编，《莫罗》，天津人民美术出版社，1984年，第5页。