《版画知见录》补注*

[美] 小威廉·埃文斯[William Ivins,Jr]

关于版刻技术的重要社会意义

如果我们通过某种工艺复制作品，可以得到一定数量的精确复本，那么以此法制作的图像，就是版画。这样的图像无法直接以手工制成，因为任何手工复制品都难以达至与原件肖似，而两件复制品之间也必存在差异。这意味着，任何两幅描绘同一对象的手工图画都做不到一模一样。

我们有理由这样说，15世纪最伟大的事件，并非重新发现古希腊文明或其他类型的古代知识；而是发现了准确、廉价、大量地以机械复制图片的方法。由于这一发现，人们第一次做到了精确地复制用以表述或记录事实的图像，也第一次做到了将图像不走样地远播四方。这一发现对于人类社会的重要性，如何强调都不会过分。其影响之大，可能超过了文字书写发明以来任何一项机械生产方法的发现，因为它不仅是我们获取古今知识的基础，也引领了众多现代科技的发展。

西欧人自15世纪以来，对于那些无法亲见的物品，若想知道其形状、结构，便主要利用复制图画。

在复制图画中，仅有少之又少的一部分脱离了传播信息的功用，专为艺术目的而作。在全部版画作品中，所谓“精良版画”[fine print]所占比例微不足道。收藏界附庸风雅，“艺术”界则漠视那些“不登大雅之堂”的作品，以致人们对于复制图画的真实功用及发展历史误解极深，几近一无所知。

每个时代都有其特定和情有独钟的复制图画形式。最初是木刻[woodcuts]随后是凹雕线刻[engravings]，再往后则是蚀刻[etchings]。接下来的几个世纪，新法叠出，接踵而至，计有：美柔酊[mezzotints]、飞尘法[aquatints]、木口木刻[wood engravings]、石版[lithographs]等。至1830年前后，照相术兴起，随之而生的便是照相机械制版工艺，网目刻[halftone]、线条凸版[line block]以及其他所有制作书籍、杂志、报纸插图的技法皆由此出。除石版画以外，照相制版法之前的各项版画工艺，由于所用工具、材料的独特性，都需要特殊的技术与绘图方法。石版则没有特制的工具，所用者为普通的铅笔、钢笔或油画笔。无论使用什么工具和材料，任何一种组合所产生的效果都是特定的。

人们通过复制图画看世界，所获取的知识不自觉地受到图画优劣的影响，正如戴着绿色眼镜看世界，所见者皆无不是绿色。照相术的引进，为人类观察事物的情境，带来了最新的重大变革。近年来，彩色照片及其印刷品的发展，已经开始对公众的色感[sense of color]产生显著影响（请对照下文“插图之影响”及本书正文中对木口木刻的介绍）119世纪中叶，木口木刻技术通行天下，成为书刊插图之标准制作法。这个局面保持到19世纪末。其时，人们也将照片印于木口木刻的横截纹理板上，再行刊刻。此法省去描绘之工，被视为一大进步。是时，网目法尚未发明，故仅能以上述工艺手工操作，所印图像大抵并非佳品。然那一时期，有两代人正是通过这些版画了解到艺苑中的名作巨制。它们对于美国美学思想之形成亦功不可没。照相机械法兴起后，除少量特别用途外，木口木刻几被淘汰。详见原书第44页。。

由此，我们清楚地认识到，能够辨别一帧复制图像是采用何种版画技术或工艺制作而成的，十分重要。因为版画技术及工艺，在制作反映客观世界的复制图像时，总会深藏不露、不知不觉地带有一些局限、留下一些盲点、造成一些扭曲，只有分辨出技术或工艺的类别，我们才能不轻信或宽容这些局限、盲点和扭曲。任何一种形态的人类社会，在认识事物时，都会存在一些假想。这些假想是不自觉的、难以行诸言语的，也是社会成员共有的。上述对事物固有的曲解，就是构成此类假想的重要部分。这些假想从根本上决定了人类社会的意识与行动。很少有人会注意到这一点：我们认识“客观事实”的深度，实际上决定于观察工具和记录手段的特性。

然而，从纯艺术角度看，了解版画技术并无大用，除非你本人便是一位版刻技师。对于一张特定的版画作品，在地下室里印，还是在楼顶上印，似与其艺术价值无关；同样，采用何种工艺印制，也并不能影响其艺术价值。

插图之影响

书籍中插图使用的持续增长，是推动版画发展的最重要因素之一。几乎没有哪幅版画插图是为了表达作者的个人风格或被当成艺术品来创作的。绝大多数插图是作为信息的传播者和思想论争的工具而存在的。极小一部分用于装饰印刷文字。长期以来，插图画家的创作，并非出于自发，或是投雇主之好，或是满足社会需要（这种需要并非都是真实的），主要着眼于图释文字。自1500年以来，人们最熟悉的版画形式，便是那些他们所熟悉的书籍的插图。尽管“精良版画”的收藏者们所喜爱的那些特殊种类的单张版画，常常是以陈旧过时的技术或工艺制成的，从15世纪末到19世纪末，更多的单张版画所采用的技术与线条式样，却总与当时插图版画所习用者一致。除了极少数例外，制作书籍插图时选用何种工艺和技术，是由经济因素与流行风尚共同支配的。艺术上特殊的考量总是扮演一个从属角色。插图与书籍本身一样，总是为某个特定的社会群体和知识阶层服务的，风俗与经济状况也需考虑在内。在选择插图的制作方式时，必须尽可能细致地考察服务对象的好恶。版画插图与印刷本书籍一样，主要是为中产阶级[middle class，而非上层或底层阶级]服务的，故而需适应其品味与兴趣。插图书籍的繁盛与大量印制，仅限于布尔乔亚[bourgeois]的圈子。18世纪的线刻版书籍显然是个例外，其插图制作方式使其成本甚昂且数量甚少，唯财力雄厚者方能宝藏。

一般说来，插图的主要功用是传播信息。为了满足此种需要，版刻工艺得以成熟、发展。对于插图，第一位的要求，便是尽可能多地保有信息，或者说尽可能地表现事物的细节。基于这一点，版画工艺所能达到的细密程度不断得到提升。常常会出现这种情况，随着细密程度的提升，一种版画工艺的成本不断增加，以至人们无法负担，于是另一种工艺应运而生，所达到的细密效果与前者十分接近，成本却大为节省。由于木刻画可以和文字同版印刷，它长期成为制作插图的首要形式。随着时间的推移，木刻的质地越来越细。当诸如图1、图2所示作品出现时，以当时的技术手段大量刊印就变得非常困难，主要原因即在于成本太高，无法负担。

图2示插图刊于1557年，此后线刻和蚀刻插图渐兴，而木刻插图则走向衰落。至17世纪初，以木刻法制插图的书籍仅见于地摊墟集等处，其服务对象则是粗鄙贫贱之人。到了18世纪末，用于插图的铜版质地越来越细，已无法承担大部头的著作，插图仅出现于“豪华本”[de luxe]书籍之中。有趣的是，那些与文字相得益彰而被人们铭记的插图，诸如《牧羊人日历》[Shepherd’s Calendar]、《使徒书信与福音书》[Epistole e Evangelii]、《圣母生平》[Life of the Virgin]、《蓬头彼得的故事》[Slovenly Peter]、《爱丽丝梦游仙境》[Alice in Wonderland]等书的插图，没有一种是以凹版制成的。

1800年之前不久，英格兰的比伊克[Thomas Bewick]发明了木口木刻，德国的塞尼菲尔德[Alois Senefelder]发明了石版画。这两项工艺，质地之精细可与铜版媲美，成本则要节省得多。在一个时期內，人们尚不能掌握面积超过数英吋的木口木刻版的刊印及上墨方法。然而，石版印刷机则可以制作大幅版画。很快，书籍文字间的小幅插图便多以木口木刻法刊印了。那些整页的大图则仍以铜版制作，而在欧洲大陆，石版画也开始出现在这一领域。随着19世纪接近尾声，木口木刻的刊印、上墨方法不断改进，先是能够印出整页的插图，最后即使是流行周刊上那些横跨两页的大型图片也不在话下。可是，人们对于图片细节精细程度的要求仍在不断地起着作用，再次引发了技术革命。新的革命不仅体现在印刷技术领域，还延及纸张制造业。从当时流行的书籍杂志中，我们不难追溯技术发展的轨迹。19世纪九十年代前期印制《世纪杂志》[Century]插图的纸张和印刷机，与南北战争时代印制《哈普杂志》[Harper’s]所用者已大不相同。

20世纪初，照相机械凸版工艺得到广泛应用，老式手工印刷方法被迅速淘汰，仅在个别特殊场合留有踪迹。现在，老式的版画技术已不再能够名正言顺、地位稳固地出现在商业用途中。人们选择使用这些技术，并非追求实用高效，而是为了获得某种特别的韵致。它们离开了繁重的劳动生涯而登堂入室，人们所看重的不再是它们所思所言的内容，而是它们言行中带出的那股韵味和派头。

图1 A图是一幅早期（1538年之前）的“试版样张”[proof]，荷尔拜因[Holbein]的木刻组画《死亡之舞》[Dance of Death]中的一帧，描绘的是公爵夫人，左下角留有刻工汉斯·吕措比格尔[Hans Lützelburger]的首字母缩写“HL”，原大复制。B图是以同一刻板印制的另一个本子，收入朗格卢瓦[Langlois]的《“死亡之舞”论集》[Essai sur les danses des morts]，1852年在鲁昂出版，原大复制。C图是约翰·拜菲尔德[John Byfield]以木口木刻法所作的仿本，收入杜斯[Douce]的《死亡之舞》[Dance of Death]，1833年在伦敦出版，原大复制。实际上，要分辨原本与仿本，最简便的法子就是看画上的字母，亦即“HL”的签名。D图是荷尔拜因的《死亡之舞》的另一幅早期 “试版样张”（1538年之前），所选者为描绘伯爵夫人的一帧，原大复制。

图2 奥斯塔乌丝[Ostaus]的《巧夺天工的设计》[Vera perfettione del disegno]中的一幅木刻画，作于1557年。局部，放大。1567年在威尼斯出版。

重要的技术

人们一般认为，越伟大的艺术家所制作的版画，从严格的技术角度看，往往越发简单。当然这也并非必然。亚瑟·鲍恩·戴维斯[A.B.Davies]以蚀刻针甚至是玻璃的尖锐碎片在横截纹理板上做木口木刻（！）。卡米耶·毕沙罗[Camille Pissarro]则用沙纸刮擦做了底子的印版，以形成蚀刻作品中的色调。这些办法简单至极又完全不合规范。一幅版画的制作技巧，尤其是描线的技法，越是繁复造作，则其越有可能出自一名专事复制的匠人，而非有创造力的艺术家之手。单纯追逐技巧者，哪怕面对一件得心应手的工具，也只能战战兢兢，唯恐出错；艺术创造力则使你能够随心所欲地驾驭任何并不称手的工具。人们往往会将那些单纯追求技巧的人抛诸脑后，这个习惯很奇怪却值得欣赏。对于艺术创作来说，仅有两项技巧是真正重要的，却很少被有关版画技术的文章或著作提及。一项是对于图像的想象力；另一项则是锐利敏感的绘图能力。这两项伟大的技巧并不能学而知之。人类的天性如何形成发展是个永恒的谜团，此二项技巧当亦为其中的一部分。对于它们，人们虽能认识到，却无法将其理性化或归为一种方法。它们与人的智慧紧密相联。

关于复制版画

直到距今约六十年前，人们制作、收藏的大多数版画作品，皆为绘画、素描的复制品。19世纪三十年代末，福克斯·塔尔博特[Fox Talbot]以纸制底片 [paper negative]印出了第一批照片。到了五十年代，玻璃底片投入应用。1879年，乔治·伊斯曼[George Eastman] 发明了一种可以为玻璃片涂上感光乳剂的机器，并取得了专利。随后的1884年，他又取得了摄影胶片的专利。第一幅以网目法制成的期刊插图，据说出现在1880年3月4日纽约的《每日画报》[Daily Graphic]上。现代“交叉线网屏”[crossline halftone screen]的基本专利于1880年产生。如今照相术和照相机械制版工艺已经取代了传统的手工版刻技术。大多数转变发生于1880至1905年间。这对于版画制作，无论是经济上还是艺术上都带来了巨大的影响。

关于复制版画的制作者

在版画制作者中，百分之九十九是复制版画制作者，他们是专司复制的匠人[copyist]。这些人则更愿意被称作“翻刻师”[translator]，这是一个委婉而较易被接受的称呼。复制绘画或素描时，作品的图像、布局、笔法都是现成的，唯一需要翻刻师思考的是如何发挥自己的手艺。人们总是首先把版画看成一张复制图画，故不再关心它是否是一幅不错的绘画或素描作品，却转而从技术角度衡量它是否是一幅优秀的蚀刻画、线刻画……，或是通过比较判断它是否堪称“精良的印本”[fine impression]。如今，由于照相术的发明，版画成为了具有自身价值的艺术品，那些关于特定版刻技术实践的知识与看法已渐渐为人淡忘，相形之下，作品的布局、想象力、笔法等问题无疑重要得多。回答这些问题，无需任何版画复制方面的知识，且无论答案如何，随着这些问题的出现，若是继续去追究一幅作品是不是拥有好的“蚀刻”或“线刻”技艺，会显得既陈腐又浅薄。仅仅是三十余年前，戈雅[Goya]的版画，还被认为是“不好的蚀刻画”，而杜米埃[Daumier]创作于1860年的版画杰作，也被看成“不好的石版画”。

1653年亚伯拉罕·伯斯[Abraham Bosse]写道 ：“对于想成为版画刻手的人来说……其基本功全在修习绘事。因为于他而言，无论线刻还是蚀刻，奏刀蚀版无非末技，尽可等闲视之。”2原文为法语： Pour celuy qui desire d’estre Graveur… tout le principal fonds qu’il doit faire est du dessein; car ensuite la Gravure,soit au burin ou à l’eau forte,ne luy sera qu’un jouet pour l’execution。一个半世纪之后，威廉·布莱克[William Blake]则总结说：“油画是在画布上作画，线刻画则是在铜版上作画，此外无他。不会画画的人自称版画家，就像不会画画的人自称油画家一样，定为骗子无疑。”

版画出版的经济问题

最早的专业版画出版商大约出现在16世纪上半叶。出版商极少亲自制作版画，通常要雇请他人。他们十分讲究版画所表现的主题，对于作品是否出自某些特定工匠之手却并不太看重。在同时代的版画制作者中，业界总是青睐和信任那些规矩平庸的匠人。对于作品主题时常变化、技法大胆求新者，则很少有人惠顾。这一点，若从经济角度考察，十分容易理解；从审美角度看，则令人遗憾不已。

版画出版的商业规模和生产规模日益扩大，绘稿与刻版作为两项不同的专业逐渐分野，在巴黎美术学院[École des Beaux Arts]，画家与绘工上的是一套课程，版画制作者上的则是另一套课程。这种划分，就如同许多类似的做法一样，带来的后果有利有弊。一方面，它保证了职业版画匠人的平均技艺水准达到相当的高度；另一方面，却也将这种技艺限制在了一个缺乏个性变化、死气沉沉的水平上。线刻与蚀刻终于堕入机械手艺之列，刻工则常常沦为流水线上的一个环节。在此类作坊式的实践过程中，形成了一套矫揉造作的线条结构与构图方式，并传之数百载，成为大量生产的商业版画突出的特征。在商业欲望的驱动下，线刻画的生产总是越快越好，对于刻版者来说，“时间就是金钱”，让印版闲着以致浪费资金也实在是不值当。生产一套线刻作品，能够节约时间的唯一办法就是由多位刻手分工完成。为保持一套作品之和谐统一，必须使其中每件作品的线刻风格尽可能地做到一致；同时如果多名匠人能够各展其长合刻同一块印版，则是再好不过的了。于是乎刻工们所学到的便是一套墨守成规且矫揉造作的线条系统，他们被规定使用的也是这一套线条系统。在为周刊制作的大幅白线木口木刻插图中，这种抹杀个人风格的作法大约是发展到了登峰造极的地步。大型的木板被分成若干小块，由不同的匠人镌刻完成。当将板子重新合为一体时，每一部分的刻划应当尽量做到天衣无缝。那时的刻工，对于这种“一二三，齐步走”的做法沾沾自喜，并且苦心经营以求无失。这种因循守旧的线条体系流布甚广——它就像描红习字那样易于摹仿——而其中的技术却又被看作是检验刻工能力的标准。然而，记住一点非常重要，那就是：这些因循守旧的线条体系，并非如通常以为的那样，是技术过程中所固有的，而是源于一种能在经济上获利的组织形式。随着印刷逐渐成为高度组织化的制造产业，这种经济上的考量也日益重要。

在所谓“摹制木版画”[facsimile woodcut]的创造过程中，艺术家在木板上绘上线条，木刻工[cutter]或线刻工[engraver]的任务是将线条之间的部分刻去。这是传统版画制作中唯一一种保留了原笔的模式。过去的木刻插图较之铜版插图通常有更高的美学价值，原因即在于此。古本铜版插图，大多仅是原始图样（一般以别的媒材创作）的复制品，且复制的水平往往不高。除非铜版画是由图样设计者本人刻制的，才能算作原创的作品，然而这种情形实在少之又少。19世纪下半叶流行的白线木口木刻插图，情况也与铜版画一样。石版画也有相似之处。尽管有许多优秀的画家与绘工直接在平印石上作画，作品涵盖独幅版画及插图、海报、政治讽刺画等各种体裁，但大多数传世的石版作品仍是花了大力气制作出来的复制品，其原始图像并非是为石版画创作所构思设计的。

关于“保持标准”

我们常听人说应当“保持艺术标准”[maintain artistic standards]，有时候也听到应当“保持质量标准”[maintain standards of quality]的说法。这两种说法都基于一个推理上的谬误，这个谬误来自于“标准”一词意义的含混不清。在制造业与商业中，“标准”是指所有同类物品应当完全遵照之规范。“标准”的一元硬币之所以能够互换流通，正是因为人们持有相当数量的一元硬币而其中任何两枚之间必定毫无二致。同样地，合乎“标准”的汽车部件或某个牌子的一夸脱番茄罐头，也应当是件件相同的。然而，对于艺术来说，伟大的、合乎“标准”的作品，就应当做到不与任何一件别的作品相似。当人们发现两件艺术品极为肖似时，不单不会为之欣喜与满意，相反会即时生出一种忧虑与不快的感觉。于是，专家介入、诉讼大兴，一直要闹到两件作品被证实并非完全肖似，并且指出二者之一系伪本为止。只有生产那些冰凉梆硬、千篇一律的产品时，才应该“保持标准”，故其与艺术之“风雅”[artistic]心性是截然对立的。人们在艺术中“保持标准”之日，便是艺术死亡之时。过去时代，那些职业的、以复制版画作品为能事的匠人绝少为人们所记住，这一现象的确值得我们深思。这些人之所以被遗忘，恰因为他们将作品的特质“标准化”，并勉力“保持”这些“标准”。一个人也好，一个社会也好，若如此行事，便是放弃了独立思考与亲身体验，遂堕为依僵化习惯运转之机器。一切新工具新材料的发明，一切新工艺的诞生，以及宗教、社会理论和人类生活习惯上的一切变革，都是与所谓“保持标准”水火不容的。

关于印本质量

说来有些煞风景，“质量”[quality]这个词儿与版画作品的主要艺术品质，诸如想象力、构图、笔法等皆无甚关联，它所指者仅为印刷工的技艺及其所用印版的状态。分辨一件版画印本是否佳品或精品，只要将它与同一作品的其它印本直接对比，或是凭记忆对比即可。对于这一问题，只有很少一部分人的记忆是靠得住的，而且没有人敢说自己的记忆绝对正确。如果一时找不到同一作品的其它印本，那就找一件印制较佳的版画作品以资参考。判断不同画家、不同作品的印本质量是否够得上精良，标准也有所不同。优秀艺术家的版画作品如同他的绘画作品一样，具有独特的品质。要是两个艺术家的作品特点果真近乎相同，则至少其中一人（有时两人皆是）在艺术上的地位不会很高。

至今尚无人能知早期线刻和蚀刻画的印制方法，采用的是哪种印刷机，或者说是如何施压印制而成的。记住这一点十分重要。早期线刻作品的早期印本，尤其是那些意大利大幅作品，印制常常很无规律。看来擦版工作做得十分草率，软墨或油画颜料被胡乱地擦入线条内；印制过程中印版各部分所受的压力也不均衡。这样有些线条墨色充盈，有些则墨色苍白甚或根本无墨。有的作品在通过印刷机或其它类似设备时发生了滑动，导致一些线条变得模糊或产生叠影，这种情形在早期印本中并非少见。有理由这样认为，许多早期版画的后印本，之所以能做到清晰坚实、墨色均匀，是因为其印制年代距离印版的制作年代已经相当久远，所使用的印刷机或其他设备，也与印制模糊的早期印本，不可同日而语。

在现代，人们很少会选用质地不好的纸来印版画。而那些印在质地精良的纸上的15世纪版画作品则往往属于后印本且模糊不清。真正的早期版画精良印本却大都印于质地不佳的纸上。若有一幅古老的版画，印本质量与纸质俱佳，则为世所罕见之“鲁殿灵光”。

有些人喜欢把版画当作宝石、珍邮一类的玩艺儿来看待，于是总大谈其纸张质地或印本质量，他们忽略了版画首先是一幅“画”，应当归于造型艺术作品之列，而非别的种类。据说，按照现代的时髦标准，丢勒自豪地赠予其伟大朋友及赞助人丹麦国王的许多版画作品都只能算是印制平庸之作。应当指出，如果一幅版画仅靠印制质量高来吸引收藏者，或许它压根儿就不值得收藏。真正伟大的作品，即使是印得最坏的本子，无论如何破敝，仍将不失其艺术之伟大。

需要记住，当初人们在制作、收集、使用版画时，脑子里并不会想着今天的我们，自然也不会想见现代人对于版画的印制质量与纸张质地会产生如此的趣味与偏见。人们认识到版画不应被着色，以及体会到其珍贵而妥为收藏，非必要不轻动，皆是相当晚近的事情。大量珍贵的版画旧藏被粗枝大叶地粘在剪贴本上，而一些大幅的作品连卷都不卷就塞进了纸夹或抽屉里。古本木刻作品大都被粗劣的颜料胡乱涂抹，早期意大利线刻和蚀刻画则往往不是被上了颜色就是被或小心或随意地用钢笔或画笔描上了线条以增强明暗效果。很长一个时期內，版画仅被简单地视作大量复制的图片（地位略同于今日之照片），而并不被当成具有特殊价徝与特定套路的独特艺术门类。艺人和工匠购置版画，是将它作为画室或作坊中的一件普通生产资料。有时侯，他们为了便于使用版画上的图案，就将作品戳得千疮百孔或割得支离破碎。

关于印版状况及其痕迹

初学者应当十分小心谨慎地区分状况[state]、质地[condition]和质量[quality]这几个词。它们之间差别极大，而且每个概念的含义，在不同的例子中又有所变化。对比不同时期从一块印版上印出的版画，会发现由于人们对印版进行处理而产生的变化，这些变化即所谓“状况的变化”[change in state]。带来这类变化的原因很多：有时是因为艺术家想要更好地表达他在图像方面的想法；有时只不过是标注上了出版商或发行商的姓名、地址；有时则是技巧高超的匠人力图遮掩印版由于使用而产生的不可避免的磨损。然而如果仅仅是自然磨损本身，即使已导致某些线条消失或墨色浓淡改变，也并不构成“状况”的改变。“质地”[condition]则与状况、质量皆无关系，它所指的仅是用以印制版画的纸张的物理状态[physical condition]。常有这样的情况：一张版画从印版状况[state]看是后印本，从印刷质量[quality]看也十分糟糕，但从纸张质地[condition]看却是极为上成的。

认识论[epistemology]是哲学的一个分支。最初接触版画的学生将会遇到认识论基本问题中的一个。人们大量积累对印版状况及其痕迹的经验，目的在于找到一套可描述的印记体系，从而以间接的言语描述取代对印刷品质量的直接感知，这种做法可以理解却必然徒劳无功。许多版画收藏者利用这些印记来判断版画优劣，这就仿佛一位品酒师，只有理论知识而从不亲口尝酒，他所能依靠的就只有酒瓶上的标牌了。请永远牢记这一点：版画的质地、状况或留有的印记如何，并不能决定作品的优劣，更不要说判定其是否够得上精良了。在谈论印本质量时，人们往往并非基于直接判断，而是基于对某些描述语言的记忆，这些描述却又大多从商业角度出发，故常常是自卖自夸的“生意口儿”[campaintalk]而已。值得注意的是，在“一手钱、一手货”的交易中是找不到对艺术品质量有价值的评论的。

版画与光线3在1987年的修订本中，这个标题被改成了“Of the Examination of Prints”[细审版画]。

只有在斜射的白色灯光下观察，才能得到版画作品的最佳效果。如果是从窗口射落在桌上的日光则效果更好。观察版画时，应手持作品，使其与射来的光线相交，而不要直冲着光线看。这样，纸的质地与版画作品表面的高光、阴影便能产生出最为强烈的效果。

凹版作品（例如线刻画或蚀刻画）的线条凸起在纸面上，线条之间的狭小空间稍稍有些凹陷。当凹版作品与射来的光线相交时，线条之间凹陷空间的两边会产生不同的效果，远离光源的一边得到光照，形成极细小的高光部分，而朝向光源的一边则形成极细小的阴影部分。这样的阴影可在图3中看到，而高光则在图4的左臂部分清晰呈现。

凸版作品的线条陷入纸面，故其较周围纸面要低下去一些，这样线条之间的狭小空间便会显得稍稍有点凸起。当凸版作品与射来的光线相交时，线条之间凸起空间的两边会产生不同的效果，朝向光源的一边得到光照，形成极细小的高光部分，而远离光源的一边则形成极细小的阴影部分（可参见图5）。

要理解上述光区与阴影是如何起作用的，可做如下实验：先将一个浅茶碟儿面朝上搁在桌子上，观察其上的光区与阴影，再将其底朝上扣下，进行观察，一切便可了然。

一件版画作品如果清洗过度，尤其是当其潮湿时受到重圧，则会导致线条、块面的凸起感丧失，则上述阴影及高光也就谈不到了。故而许多鉴藏家重视旧版画，只要它们结构完好、凸起俱在，即使略显肮脏或小有污渍也并不在意。相反对于那些经过清洗、压制的作品，行家是不看好的。

有一个时期，裱褙行流行这样的作法：将版画作品用浆糊平贴在纸板上，或是当作品的四边尚存潮湿时便贴上去，意在作品干后显得又紧又平。贩售精良版画的商人竟也采用此法。殊不知此二法皆版画精品之大敌，后者还好些，前者则完全是毁灭性的，无数佳作丧于此法。

图3 梅里恩[Meryon]的蚀刻画《圣母抽水泵》[La Pompe Notre Dame]，这里展示的是这个印本无墨的边缘。局部，放大。

图4 杜兰特[A.B.Durand]据范德林[Vanderlyn]的画作《阿里亚斯》[Ariadne]所作的线刻画。局部，放大。

图5 杜米埃[Daumier]的“石版画”《共和国在呼唤》[La République Nous Appelle]。局部，放大。这是一幅报纸漫画的局部。这幅作品最早是以石版画形式创作的。随后有人利用一幅印好的石版作品，将它转印至金属版，以腐蚀法使画面上的黑色线条高于白色部分。印刷时，金属版被当作凸版木刻一样，与报纸的文字部分同时同机操作。图中线痕印入纸面，于复印件中仍能看到。

关于放大

人们常常这样说，某些种类的版画不宜放大，或放大后会失掉韵味。本书前面的插图却证明了相反的情况，任何种类的版画都可以放大，并得到很好的效果。放大的效果不好，不应归罪于版画作品的种类，而应从特定的作者（实际是相当多的作者）身上找原因。如果一位艺术家对于形状与结构有良好的感觉，则其作品放大后效果一定很好；反之那些对于形状、结构无力把握的作者，作品放大后便破绽尽露。形状与结构并非局部和表面的东西，它们左右着作品的全局，并深入到最微妙的细节中去。一位艺术家若对形状与结构有良好的直觉，则无论作品尺寸是大是小都不会有问题。如果一幅版画放大后显得支离破碎，则它从来就没有完整过。放大仅仅是使艺术技巧上的不足之处愈加明显。当然话又说回来了，有一点显而易见，要最大限度地领略到一件版画作品的美学价值，唯一的办法就是看印制精良的原本（自然是原大的，即指未经放大或缩小的本子）。放大作品对于工艺方面的检验固然是必要的，但它所带来的变化，会导致人们视觉对于色彩浓淡与光亮的观察产生变化，还会扭曲人们对于某些细微之处的生理反应。就这一十分有趣和重要的课题，似乎尚未有人作过详尽的研究。

图6 两幅关于视觉错觉的图表。

一条带有哲学意味的补注

下页有两幅图表：一幅是白线间隔的黑色方块，另一幅是两个由平行线组成的方形。第二幅中的两个方形几乎完全一样，唯一的差别是，一个由垂直线组成，另一个由水平线组成。（图6）

对着第一幅图表中的一个白线交叉点看上一会儿，会发现这个交叉点呈白色而其他交叉点的中心跳动着灰色。如果紧盯着一个交叉点数秒钟，则其中心也会跳动起灰色。

眼睛有闪光的——实际上视力完全正常的人少之又少——观察第二幅图表中的两个方形，会觉得其中一个的线条要比另一个的线条墨色深重。如果把书横过来，则水平线与垂直线相互易位，视觉上墨色的浓淡也随之发生变化。

上述两个针对人类视觉的实验可以帮助我们解释版画，尤其是黑白版画作品的某些特性。版画复制品，除非为原大，否则无论是黑白的还是彩色的，色彩的浓淡与色度必异于原件，即使采用与原件完全相同的颜料印制也不能避免走样（图7）。导致这种情况的原因，也由这两个实验揭示出来。人们要彻底弄清楚由这两幅图表引发的问题，便不单要解决视觉生理与机制方面的问题，还要解决许多基本哲学问题，尤其是认识论领域的问题。眼睛所视之物如何反映于大脑？我们能在多大程度上相信自己的眼睛？若对此类问题感兴趣，则这两幅图表便是起点，引导着我们展开引人入胜且至关重要的实验与思考。

图7 由同一张底片印制的两幅照片，底片和照片都未经处理。所拍摄的是伦勃朗[Rembrandt]的作品《扬·科内利斯·西尔维斯肖像》[Jan Cornelis Sylvius]。千万别太相信一幅版画的影印件。