塞巴斯蒂亚诺·雷斯塔神父的素描收藏及其早期流传经历（上）

[英]吉纳维芙·沃里克[Genevieve Warwick]

塞巴斯蒂亚诺·雷斯塔[Sebastiano Resta,1635-1714]，在同代人眼中是当时最重要的素描收藏家之一。1可参以下文献：A.E.Popham “Sebastiano Resta and his Collections”,Old Master Drawings,10,1936,pp.1-19; N.Ivanoff,“Un ignoto codice Resta”,Emporium,LX,1963,pp.168-70; G.Incisa della Rocchetta,“La ‘Galleria Portatile’ del p.Sebastiano Resta d.O.”,Oratorium,Archivium Historicum Oratorii Sancti Philippi Neri,VIII,2,1977,pp.85-96; C.Gibson-Wood,“Jonathan Richardson,Lord Somers’s Collection of Drawings,and Early Art-Historical Writing in England”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 52,1989,pp.167-87; J.Wood,“Padre Resta’s Flemish Drawings.Van Diepenbeeck,Van Thulden,Rubens,and the School of Fontainebleau”,Master Drawings,XXVIII,1990,pp.3-53; J.Wood,“Padre Resta as a Collector of Carracci Drawings”,Master Drawings,XXXIV,1996,pp.3-71。他收集了大约3500张意大利和欧洲北方艺术家的素描，汇编成30多卷素描集，时间跨度从文艺复兴初期到17世纪晚期，其中许多作品质量极高。约翰·塔尔曼[John Talman，卒于1726年]是在意大利为英国藏家寻找作品的代理人，他曾这样描述雷斯塔的收藏：

我最近看到了一批素描收藏，这些作品的绘画技法和特别的构图方式，是全欧洲最好的；这些素描集的水准完全能收入女王的图书馆中……它们最初由著名的雷斯塔神父收藏，雷斯塔生于米兰，是罗马司铎祈祷会[the Oratory of Philippo Neri]的一员；论素描技巧，他在罗马及至整个意大利都十分有名，毋需多言，这些收藏肯定出自他手……2波帕姆在其1936年的文章〈塞巴斯蒂亚诺·雷斯塔及其收藏〉[Sebastiano Resta and his Collections]第4至6页引用了这封信。他比对了这封信两个已出版的版本。原信下落不明，但塔尔曼书信集中存有前半部分的手抄副本，现藏牛津大学图书馆（MS Eng.letters e.34,pp.95-96）。塔尔曼在意大利旅居期间一直留存寄往英格兰的信件副本。这封信的副本比原件简短，并与波帕姆刊出的信件版本略有不同，但考虑到文中所引用的段落在主旨内容上与出版版本完全一致，我还是按需要从两个版本中各引用了部分内容。

塔尔曼的这封信引起了英国人对雷斯塔收藏的兴趣，英格兰大法官约翰·萨默斯勋爵[Lord John Somers,1651-1716]得知此消息后收购了雷斯塔的大部分藏品。3参见W.L.Sachse,Lord Somers.A Political Portrait,Manchester University Press,1975。这笔成功的境外交易体现了当时人们对雷斯塔收藏的高度重视。今天的学者对雷斯塔收藏尤为感兴趣，原因在于雷斯塔的收藏与同时期绝大多数的意大利素描收藏不同，他的收藏在很大程度上是可以重建的。此外，雷斯塔对他收藏的每一幅素描都作了详尽的笔记，为我们研究17世纪晚期对素描的批评和鉴赏意见提供了材料。

尽管萨默斯收购了大量雷斯塔素描集这一事实众所周知，但这些素描集此前确切的流传经历却一直很混乱。究竟哪些素描集被萨默斯以何种方式于何时获得，这些问题一直都没有得到明确解答。除此之外，几卷没有进入萨默斯收藏的雷斯塔素描集早期的流传经历也基本无人知晓。还有就是，雷斯塔收藏的范围也从未有过讨论。这篇文章的目的就是明确雷斯塔收藏的范围和早期历史，从而对他收藏的素描有更准确的认识。我的论述以英国和意大利两地未公开发表过的档案文献为基础。

大英图书馆存有一份兰斯当手稿，编号802[MSS Lansdowne 802，以下简称“802手稿”]，保存了萨默斯收藏中雷斯塔对每幅素描所作的详细笔记。4大英图书馆，802手稿。波帕姆在〈塞巴斯蒂亚诺·雷斯塔及其收藏〉文中认为802手稿出自老理查森之手，吉布森―伍德[Gibson-Wood]在其1989年的文章的第173页中（后文重复处以论文发表年份标示），令人信服地论证了手稿上的笔记出自萨默斯雇佣的一位图书馆编目人员。萨默斯请人把雷斯塔素描集上的作品揭下来时，非常细心地转录了雷斯塔的笔记。此外，每一张作品上都有一个独特的“字母—数字”组合与802手稿中转录的笔记相对应。也正是这一做法使重构14卷素描集成为可能。5802手稿。弗里茨·卢格特[Frits Lugt]（Les marques de collections de dessins et d’estampes,I,Amsterdam,1921,p.557,no.2981）在“约翰·萨默斯勋爵”条目下，讨论了雷斯塔―萨默斯素描上典型的收藏章，并给出了一些由小写字母―数字组合而成的标记示例。波帕姆在其1936年的文章中尝试用802手稿重建萨默斯收藏。雷斯塔本人也在1707年出版了他对其中两卷素描的笔记，标题分别为《帕尔纳索斯山巅的绘画索引》[L’ indice del Parnaso de’ Pittori]和《各地的绘画》[L’arte in Tre Stati]。6S.Resta,Indice del libro intitolato Parnaso de’ Pittori...and Indice del tomo de’ disegni raccolti da S.R.intitolato l’Arte in Tre Stati...,Perugia,1707。意大利猞猁之眼科学院[Biblioteca dell’Accademia dei Lincei e Corsiniana (Codice Corsiniana 169 D 23/4)]藏有一份副本，上有雷斯塔手写的评注，1787年在佩鲁贾[Perugia]又出版了第2版。这些出版物与802手稿中的册h、册j相对应，不过由于雷斯塔在出版后重新编排了其中某些素描，故与册h、册j内容有出入。另外，除了上文引用过的部分塔尔曼信中内容，他还分别对雷斯塔所藏16卷素描集作了详尽的描述。还有现存于牛津大学图书馆内，塔尔曼写给其英格兰客户的其他信件，也对萨默斯如何得到雷斯塔的素描有具体记载。7牛津大学图书馆（MS Eng.letters e.34）。以下文章均对塔尔曼书信集有过讨论：H.Honour,“John Talman and William Kent in Italy”,Connoisseur,CXXXIV,1954-55,pp.3-7; I.Pears,“Patronage and Leaming in the Virtuoso Republic: J.Talman in Italy,1709-1712”,Oxford Art Journal,5,1982,pp.24-30; Gibson-Wood,1989,pp.169-173.

雷斯塔给为他提供素描的人、赞助人和其他收藏者写的大量信件如今保存于意大利罗马、博洛尼亚[Bologna]、皮斯托亚[Pistoia]和柯勒乔[Correggio]的档案馆中。这500多封信件，为我们勾勒出雷斯塔作为一个收藏家的日常活动，他将素描作品汇编成集的过程，以及他出售这些素描集时和买家展开的协商。几乎所有信件都没有出版过，也从未得到任何关注。8雷斯塔写给博洛尼亚收藏家朱塞佩·马尼亚瓦卡[Giuseppe Magnavacca]的三卷书信现藏于柯勒乔市政图书档案馆[Archivio della Biblioteca Comunale di Correggio (Reggio Emilia),cart.no.116]（以下注释中简称“Correggio”），尽管20世纪一些有关雷斯塔的研究中引用过这些书信，至今仍没有学者仔细考察过信件内容。柯勒乔档案馆的这批书信中，有部分内容曾被以下论著引用：G.Tiraboschi,Notizie de’ pittori,scultori ed architetti moderni,Modena,1781-1786,pp.33 ff.; G.Tiraboschi,Biblioteca Modenese,VI,Modena,1786,pp.234-302; L.Pungileoni,Memorie istoriche di Antonio Allegri detto il Correggio,III,Parma,1821,pp.210-35; 以及G.Campori,Lettere artistiche inedited,Modena,1866,pp.278-81,475-479,坎波里[G.Campori]的这篇文章基本是在解释本条注释所列前几位学者的文章，这些学者将雷斯塔的信件作为研究柯勒乔的资料。萨西[L.Sassi]在其1986年的博士论文“Lettere di Padre Sebastiano Resta all’antiquario bolognese Giuseppe Magnavacca,1708-1714”（Università degli Studi di Bologna）中，抄录编辑了这批柯勒乔书信的第3卷。还有另一卷主要是雷斯塔写给罗马的艺术家朱塞佩·盖齐[Giuseppe Ghezzi]的书信集，现藏于意大利猞猁之眼科学院（cod.Cors.MS 1403 col.31 B 9），其中有一部分已由红衣主教科尔西尼的藏书管理员博塔里[G.G.Bottari]出版：G.G.Bottari,ed.,Raccolta di lettere sulla pittura,scultura,ed architettura scritte da’più celebri personaggi dei secoli XV,XVI,e XVII pubblicata da M.Gio.Bottari e continuata fino ai nostri giorni da Stefano Ticozzi,Milan,1822-1825,III,pp.479-521。博塔里（Raccolta di lettere sulla pittura,II,pp.96-116）还出版了雷斯塔写给另一位佛罗伦萨收藏家弗朗切斯科·马里亚·加布里[Francesco Maria Gabburri]的一些信件，不过我难以确定他的资料来源。我还找到一些雷斯塔写给博洛尼亚神父佩莱格里诺·安东尼奥·奥兰迪[Pellegrino Antonio Orlandi]的信件（Biblioteca Universitaria,MS 1865），在MS 1865中还有意大利各地的艺术家和艺术评论家写给奥兰迪的信。弗拉蒂[L.Frati]在其文章“Lettere autobiografiche di Pittori al P.Pellegrino Antonio Orlandi”（Rivista d’Arte,5,1907,p.63）中引用过雷斯塔写给奥兰迪的一封信。另一封信，现藏那不勒斯档案馆[Archivio di Stato di Napoli,Carte Farnesiane,fol.125]，实际上是文图里尼修士[Abbot Venturini]抄录的雷斯塔原信，罗比奥尼[E.Robiony]的引用见“Un presunto quadro del Correggio”,Rivista d’Arte,2,1904,pp.136-38）。罗马国立中央档案馆的斯帕达档案卷[Spada archives,the Archivio di Stato,Rome]中还有另一组雷斯塔写给奥拉齐奥·斯帕达[Orazio Spada]的信件。这些斯帕达信件可追溯至17世纪七十年代，是雷斯塔现存最早的通信记录。不过这些信件讨论的主要是雷斯塔要负责完成新教堂的斯帕达小堂[Spada Chapel]绘画装饰的任务。这一组信件曾由以下学者引用：A.Pampalone,“Orazio Spada e la sua Cappella nella Chiesa Nuova”,in H.W.Millon and S.Munshower,ed.,An Architectural Progress in the Renaissance and Baroque.Sojourns in and Out of Italy.Essays in Architectural History Presented to Hellmut Hager on his Sixty-Sixth Birthday (Papers in Art History from The Pennsylvania State University,VIII),2 vols.,University Park,Pennsylvania,1992,part I,pp.352-69; D.Butler,“The Spada Chapel in Santa Maria in Vallicella,Rome: A Study in Late Baroque Patronage,Taste,and Style”,Ph.D.diss.,Washington University,St.Louis,1991。我还在皮斯托亚的一个私人档案室里发现了两份此前不为人所知的档案，是雷斯塔写给阿雷佐主教马尔凯蒂的信件。其中一份档案，封面白色，标题为“画家写给乔瓦尼·马泰·马尔凯蒂主教或内容与他相关的信件”[Lettere di pittori dirette a Mons.Giovan Matteo Marchetti o nelle quali si parla di lui]，另一份封面为橙色，标题为“马尔凯蒂/雷斯塔信件”[Marchetti/Resta lettere]。下文将分别简称这两份档案为“Pistoia W”和“Pistoia O”。除去这些信件，雷斯塔旧藏中还有一些书，里面有他本人所作的旁注[postille]，也为我们了解其收藏的特质与命运提供了更多信息。9雷斯塔在以下这批书上都作了批注：瓦萨里1550年版《名人传》[Le vite de’più eccellenti architetti,pittori e scultori italiani da Cimabue insino a’tempi nostri]；乔瓦尼·巴廖内[G.R.Baglione]的《画家、雕塑家、建筑师的生活》[Vite de’pittori,scultori et architetti,dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a tempo di Papa Urbano Ottavo]（1642）; 卡洛·马尔瓦西亚的《费尔西纳画家传记》[La Felsina pittrice.Vite de’pittori bolognesi] (1678)；约阿希姆·冯·桑德拉特[Joachim von Sandrart]1683年拉丁文版的《学院名家传记》[Academia nobilissimae artis pictoriae]；以及奥兰迪神父的《绘画词典》[Abecedario pittorico nel quale comediosamente sono descritte le Patrie,i Maestri,ed i tempi,ne’quali fiorirono circa quattro mila Professori di Pittura,di Scultura,ed Architettura] (1704)。其中一些批注今已出版。马里亚尼[V.Mariani]版本（罗马，1935）的巴廖内《画家、雕塑家、建筑师的生活》中就提到了雷斯塔在该著作一份副本上所作的注释，藏于意大利猞猁之眼科学院（coll.31-E14，以下简称“Lincei”）。还有以下批注也已出版：G.Nicodemi,“Le note di Sebastiano Resta ad un esemplare dell’ Abecedario pittorico di Pellegrino Orlandi”,Studi storid in memoria di Mons.Angelo Mercati,ed.A.Giuffre,Milan,1956,pp.263-326; G.Mongeri,“Postille di un anonimo secentista alla prima edizione delle vite dei più eccellenti artefici italiani scritte da Giorgio Vasari pubblicata in Firenze per Lorenzo Torrentino nel M.D.L.”,Archivio Storico Lombardo II,1875,pp.407-433,and III,1876,pp.101-116,258-70。前引中尼科代米[Nicodemi]1956年的论文（p.268）和万努利[A.Vannugli]的论文“Le postille di Sebastiano Resta al Baglione e al Vasari,al Sandrart e all’Orlandi: un’introduzione storico-bibliografica”（Bollettino d’arte,70,1991,p.149）都指出，蒙杰利[Mongeri]曾出版过米兰人朱塞佩·博西[Giuseppe Bossi]在19世早期抄写的一份有雷斯塔批注的瓦萨里《名人传》。万努利在梵蒂冈图书馆[Vatican Library,Cicognara IV.2390]辨认出了博西当年抄写的《名人传》底本。万努利还在罗马其他博物馆中找到了有雷斯塔批注的一些书籍：一册巴廖内的《画家、雕塑家、建筑师的生活》，上面的笔记曾被误认为是贝洛里[Bellori]所写，现藏于梵蒂冈图书馆[Biblioteca Apostolica Vaticana,Ottoboniano Latino 2977]；另一册瓦萨里《名人传》，亦藏于梵蒂冈图书馆[Riserva IV.5]；桑德拉特拉丁文版本的《学院名家传记》藏于瓦利切利亚纳图书馆[Biblioteca Vallicelliana,Sala Borrornini G.VIII.93]。我还有一项新发现，在耶鲁大学拜内克古籍善本图书馆[Beinecke Library,Yale University]找到了一册马尔瓦西亚的《费尔西纳画家传记》，以及一份单独的手稿，是雷斯塔对马尔瓦西亚文本某几页内容的批注。手稿并非雷斯塔本人所写，扉页写有“雷斯塔神父与安东尼奥·阿尔马诺[Antonio Armano]对马尔瓦西亚著作《费尔西纳画家传记》所作的批注”[Annotazioni del Padre Resta e d’Ant.o Armano alla Felsina Pittrice dal Conte Cesare Malvasia]。批注内容与雷斯塔的写作风格完全一致，表明扉页所言非虚，书中是雷斯塔与阿尔马诺协作留下的文字。由此推断，笔迹肯定来自安东尼奥·阿尔马诺。我要感谢伊丽莎白·克罗珀[Elizabeth Cropper]，是她在拜内克古籍善本图书馆的卡片目录[card catalogue]上发现了这条有关雷斯塔的记录。

雷斯塔收藏中，有5卷素描集完整地流传了下来。其中最重要的两卷现藏于米兰安布罗西亚纳图书馆[Ambrosiana Library]，即所谓的《雷斯塔手稿》[Codice Resta]（雷斯塔称其为《随身画廊》[Galleria Portatile]），其中一卷作品多且质量上乘，收录了13世纪至17世纪的素描；另一卷体量较小，有著名的鲁本斯[Rubens]素描。第3卷是彼得罗·达科尔托纳[Pietro da Cortona]及其学生描绘建筑母题的素描，题为《绘画圆形剧场的备选作品》[Piccolo Preliminare al Grande Anfiteatro Pittorico]，目前位于罗马。第4卷藏于大英博物馆，体量较小，包含一张柯勒乔素描和几幅复制品，题为《柯勒乔在罗马》[Correggio in Roma]。第5卷小素描集是安布罗焦·菲吉诺[Ambrogio Figino]的作品，存于纽约皮尔庞特·摩根图书馆[Pierpont Morgan Library]。以上所列5卷完整的素描集均已出版，但它们在雷斯塔收藏中的地位和早期的流传经历却仍然模糊不清。我对雷斯塔未发表信件所作的研究正好填补了这些空白。10Galleria Portatile: Milan,Biblioteca Ambrosiana,F.261 inf.Rubens album: Milan,Biblioteca Ambrosiana,F.249 inf.Piccolo Preliminare al Grande Anfiteatro Pittorico: Rome,Biblioteca Nazionale Centrale Emanuele II,Sala Manoscritti,vol.68,banc.II 15.Coreggio in Roma: London,British Museum,inv.no.1938.5.14.4 197＊.d.8.Ambrogio Figino Album: New York,The Pierpont Morgan Library,inv.no.1964.1。以上素描集均已出版，具体信息如下：G.Fubini,ed.,Cento Tavole del Codice Resta,Fontes Ambrosiani 29,Milan,1955; G.Bora,ed.,I disegni del Codice Resta,with introduction by A.Paredi and preface by G.Bora,Fontes Ambrosiani 56,Bologna,1976; G.Fubini and J.S.Held,“Padre Resta’s Rubens Drawings after Ancient Sculpture”,Master Drawings,II,1964,pp.123-41; G.Fusconi and S.Prosperi Valenti Rodino,“Un’aggiunta a Sebastiano Resta collezionista: Il Piccolo Preliminare al Grande Anfiteatro Pittorico”,Prospettiva,33-36,1983-1984,pp.237-56，本篇不仅介绍了雷斯塔的素描集，还有关于雷斯塔生平与所处时代的重要材料；Sebastiano Resta,Correggio in Roma,ed.A.E.Popham with introductory essay,Rome,1958; A.E.Popham,“On a Book of Drawings by Ambrogio Figino”,Bibliothèque d’ Humanisme et Renaissance: Travaux et Documents,XX,1958,pp.267-76。

1936年，波帕姆[A.E.Popham]就在一篇文章中专门探讨过雷斯塔收藏的范围和早期流传经历。尽管波帕姆对于英国范围内已有的雷斯塔素描和802手稿有深入的研究，但却从未看过未公开发表的意大利方面材料。除了上文提到的那封已出版的塔尔曼书信，他对塔尔曼其他信件并不熟悉。由于波帕姆得出的所有结论都已证实，可以说他的叙述大体上是正确的，但很不完整。11尽管如此，我仍然要感谢波帕姆此前所作的研究，还要感谢尼古拉斯·特纳[Nicholas Turner]，是他准许我在大英博物馆的版画与素描部研究波帕姆关于雷斯塔的未发表笔记。自他之后，安杰洛·帕雷迪[Angelo Paredi]和卡萝尔·吉布森–伍德[Carol Gibson-Wood]都就雷斯塔收藏的早期流传经历作过进一步论述。12Paredi,introduction to Bora,ed.,1976,pp.9-13；吉布森―伍德1989年的论文，以塔尔曼书信集建立起萨默斯收购雷斯塔素描的过程，迄今为止最为准确。（吉布森―伍德的译文见《新美术》2019年第9期，第87—106页）正如我们下面将看到的，之前学者提供的所有关于流传经历的解释尽管重要，但在对萨默斯的收购进行重构时，他们使用的材料都是错误或不完整的，且对整个收藏的范围没有进行深入研究。通过收集比对意大利和英国两方的资料，我可以就此问题给出一个更充分的解释。

为更好地理解雷斯塔收藏的特质与命运，我们需要从他的笔记和信件中了解他的意图，体会他所处的社会与经济大环境。这些都是素描收藏中影响深远的问题，我在此仅用它们来更好地阐明我的论述。简而言之，雷斯塔将艺术交易当作一种筹集慈善资金的方式。作为一名罗马新堂[S.Maria in Vallicella]的司铎祈祷会成员，又是米兰贵族出身，13更多关于雷斯塔生平的介绍，详见Incisa della Rocchetta,“La ‘Galleria Portatile’ del p.Sebastiano Resta d.O.”; Fusconi and Rodinò,“Un’aggiunta a Sebastiano Resta collezionista: Il Piccolo Preliminare al Grande Anfiteatro Pittorico”。他承诺将利润捐给教会，以证明自己收藏、投身艺术品市场的正当性。因此，他开始收藏的目的就是获取经济利益。然而，他心中也有一个特定的赞助人群体：欧洲天主教贵族，最好是意大利人；尤其是那些不会将他的素描揭下并拆散素描集的人。如果从现存于安布罗西亚纳的早期素描集来看，他的目的达到了。但随着17世纪末意大利经济的衰落和北大西洋经济体的崛起，在日益国际化的艺术市场上，他的收藏也没有逃过被卖给一群新兴赞助人的命运——亦即英国的贵族与有钱人[milordi]。雷斯塔曾试图阻止这一情况发生，但在他暮年时，这似乎已成为他摆脱债务、兑现慈善承诺的唯一希望。

安布罗西亚纳素描集

我从雷斯塔献给故乡安布罗西亚纳的素描集开始介绍。第一小卷包含了9幅鲁本斯临摹古代雕刻的素描，1964年，乔治·富比尼[Giorgio Fubini]和尤利乌斯·黑尔德[Julius Held]在《大师素描》[Master Drawings]上刊载了此卷。14米兰安布罗西亚纳图书馆（F.249 inf）。这9幅素描连同这卷素描集的其他所有内容，已由富比尼和黑尔德于1964年发表，两人认为9幅素描中有8幅为鲁本斯所作，剩余一幅为仿作。1684年，雷斯塔在这卷素描集的前言中称，要将此卷献给米兰安布罗西亚纳艺术学院的学生，15雷斯塔的前言信由黑尔德于1964年首次发表；伍德[J.Wood] 写于1990年的“Padre Resta’s Flemish Drawings”文中第39页再次引用。他年轻时曾在那里学习艺术教育的基本原理。16雷斯塔曾在《随身画廊》（no.201）中记录下了他早年在埃尔科莱·普罗卡奇诺·焦瓦内[Ercole Procaccino Giovane]门下所受的绘画训练。这卷素描集似乎从一开始就是为安布罗西亚纳设计的，并且如雷斯塔所愿，直到今天仍保存在那。

雷斯塔还在这卷素描集的前言中提到了他打算为学院制作的另一卷素描集：

我还有一些鲁本斯的素描，是他临摹和复制我们（意大利）艺术家的作品，如柯勒乔[Correggio]、波利多罗[Polidoro]、提香[Titian]、韦罗内塞[Veronese]等，我们在下一份礼物中再作具体讨论……17Milan,Biblioteca Ambrosiana,F.249 inf.,fo1.2V.

802手稿关于这卷素描集的描述如下：“鲁本斯对米开朗琪罗[Michelangelo]、提香、柯勒乔、波利多罗、韦罗内塞及其他人作品的临摹，收录在佛兰德斯卷中。”18Lansdowne MSS 802 1323.这条关于佛兰德斯卷的条目可追溯至17世纪九十年代，很可能要到1698年，表明这卷素描集直到这一年仍完整为雷斯塔所有。19802手稿中的册l是雷斯塔于1698年寄给马尔凯蒂主教第一批素描集中的其中一卷。具体讨论见下文。不幸的是，雷斯塔的信件并没有提供更多关于这卷素描集的信息，因此它后来的命运尚不明朗。这卷素描集从未被送到安布罗西亚纳艺术学院，而且其中的素描似乎也被拆散；到底是后来雷斯塔本人拆散了这卷集子，并将其中的素描收在了其他地方，还是由之后的所有者拆散，目前不得而知。20伍德在“Padre Resta’s Flemish Drawings”一文中推断“佛兰德斯卷”[Libro de Fiaminghi]被拆散，卷中的作品都编入了其他素描集，尤其是册l中。事实上，册l中有许多鲁本斯和佛兰德斯画家的素描，雷斯塔称是从“佛兰德斯”卷中挪过来的（Lansdowne MSS 802 1306）。另外，册l还包含一些雷斯塔认为是鲁本斯临摹韦罗内塞、波利多罗、柯勒乔的作品（Lansdowne MSS 802 1309-311），因此，雷斯塔有可能把他所有的佛兰德斯素描都挪到了册l，并放弃了之前这卷素描集。不过在我看来，他很有可能留存了一卷单独的佛兰德斯素描集，因为他在802手稿中提到过他存下了佛兰德斯卷（Lansdowne MSS 802 1323），虽然此卷素描集今已无法辨认。

不管怎样，雷斯塔向米兰安布罗西亚纳成功售出了第2卷素描集《随身画廊》，其中包含252幅素描，是乔托[Giotto]到卡拉奇兄弟[the Carracci]及其学徒这几个世纪以来的素描，此卷于1976年出版。21Bora,1976.学者们至今都未能搞清《随身画廊》的早期流传经历，主要原因是雷斯塔在有关此卷素描集的笔记中一直称其赞助人为“N.N.大人”[Monsignor N.N.]。22《随身画廊》（no.78bis）中原文如下：“… in ossequio del Virtuoso diletto dell’Ill.mo e Rev.mo Monsignor N.N.Possessore di questa Portatile Galleria.”我们仍不清楚，雷斯塔为什么一直没有披露这位先生的名字。在研究了雷斯塔未发表的信件之后，我认为这位赞助人可能是米兰的高级教士博罗梅奥[Monsignor Borromeo,Prelate of Milan]。23Correggio,vol.2,no.60,24/3/1706中提到了与博罗梅奥先生达成的这笔交易，双方还约定博罗梅奥会将素描集交给安布罗西亚纳图书馆。萨西（1986,p.152,n.1）也发现了双方的交易与约定，但她给出的相关信件日期是错误的。雷斯塔在信件Correggio,vol.2,no.71 and 100,14/8/1706 and 21/12/1707中称此人为米兰高级教士；在Correggio,vol.2,no.64,17/4/1706中称他为诺维蒂奥大人[Monsignor Novitio]。更确切地说，应该是诺瓦拉教区[Novara]主教吉贝托·博罗梅奥[Giberto Borromeo,1671-1740]，他后来成为了一位红衣主教。吉贝托的哥哥卡洛·博罗梅奥[Carlo Borromeo,1657-1734]是一位外交官，1710至1713年间任那不勒斯总督。卡洛是安布罗西亚纳图书馆的赞助人，所以雷斯塔的素描集很可能是两兄弟间交换的一件礼物。这符合博罗梅奥家族的传统，因为安布罗西亚纳艺术学院和图书馆均是由他们的前代费代里科·博罗梅奥[Federico Borromeo]建立的。24关于他们的前辈费代里科·博罗梅奥建立安布罗西亚纳学院的讨论，详见P.Jones,Federico Borromeo and the Ambrosiana.Art Patronage and Reform in Seventeenth-Century Milan,Cambridge,1993。1706年3月或4月，信中的这位博罗梅奥先生同意从雷斯塔处购买《随身画廊》25从《随身画廊》（nos.81,124,206）中可看出这卷素描集的制作基本于1705年完成，在写给马尼亚瓦卡的一封信中（Correggio,vol.2,no.49,12/9/1705），雷斯塔对《随身画廊》的冗长描述也证实了这一点。《随身画廊》（no.78bis）中出现的素描集发往米兰的日期是1706年4月8日。注23所引的1706年3月24日的信件，提到了与博罗梅奥先生达成的交易，两人协定博罗梅奥先生继而会将素描集赠予安布罗西亚纳学院。献给安布罗西亚纳学院，作为年轻艺术家的教材，为学院的教学事业作贡献。博罗梅奥向雷斯塔支付了1000斯库多[scudo,19世纪前意大利的银币单位——译者注]，在雷斯塔看来，这笔钱十分可观。26Lincei,p.50,16/7/1707，雷斯塔在谈论他为博罗梅奥制作的第2卷素描集《当代绘画圆形剧场》的预期价格时，间接证明了《随身画廊》1000斯库多的价格在他看来十分可观。在这封信中雷斯塔称，他希望能将《当代绘画圆形剧场》的售价定为与前一卷相同的1000斯库多，这里的“前一卷”指的就是《随身画廊》。在Correggio,vol.2,no.62,7/4/1706中，雷斯塔写道希望博罗梅奥能够在议定价格的基础上，再增加100斯库多作为赠礼。

然而，雷斯塔的好运在这笔交易后就耗尽了。他继续为米兰的买家制作更多的素描集，却未能获得更多赞助。雷斯塔在信中提到了他想寄往米兰的另一卷素描集，这卷小集子已失传，标题为《小画廊》[Piccola Galleria ò sia Piccola Serie]，收录了从佩鲁吉诺[Perugino]到巴奇乔[Baciccio，即乔瓦尼·巴蒂斯塔·高利（Giovanni Battista Gaulli）]的72幅素描。不过，雷斯塔从未将这卷素描集寄往米兰，大概是因为他未能得到足够赞助。《小画廊》最终流入了英格兰。27关于塔尔曼信件针对卷XIII的相关文字，详见波帕姆文章（1936,p.6）。我也通过雷斯塔信件的描述辨认出了同一卷素描集，详见下文。从标题可以看出，雷斯塔最初是打算将其与《随身画廊》成对送出。这就说明，雷斯塔希望将这卷素描集也安置在安布罗西亚纳。28在一封写于1701年但未注明日期的信中（Pistoia W,no.61,n.d.），雷斯塔对来自皮斯托亚的马尔凯蒂主教说他曾希望把《小画廊》献给自己的故乡米兰，却未能如愿。18世纪初这卷素描集在流入英格兰后被拆散，由于这些素描上没有任何标记，大部分今已无法辨认。

雷斯塔随后开始制作另一卷大素描集《当代绘画圆形剧场》[Anfiteatro Pittorico Moderno]，准备献给米兰，最初打算作为《随身画廊》的续集，不过后来被一分为三（下文将提及）。这一卷素描集计划从《随身画廊》结尾讲起，即从卡拉奇兄弟及其学生开始，一直收录到“当代”的普桑[Poussin]、贝尔尼尼[Bernini]、科尔托纳及其追随者为止。《随身画廊》售出后，雷斯塔立即去信讨论制作这卷续集的计划，显然，博罗梅奥也已同意购买。29在《随身画廊》（no.248）中，雷斯塔讨论了这一续集的内容。Correggio,vol.2,no.62,7/4/1706中，雷斯塔谈到了出售《随身画廊》时与博罗梅奥商定要制作一卷续集，名为“绘画宫殿”[Galleria del Palazzo Pittorico]，雷斯塔在信中称其为《随身画廊》的续集，收录了《随身画廊》未收的同代艺术家作品，由此可以确定，这就是我们所谈论的续集。Correggio,vol.2,no.64,17/4/1706提到了将给博罗梅奥送去一册展示当代画家风格的新素描集，作为《随身画廊》的续集。雷斯塔对这笔交易很有信心，于是又借了200斯库多制作，总花销700斯库多左右。30详见菲吉诺素描集中雷斯塔1710年10月4日写给加布里的信；雷斯塔在以下信件中都说这卷素描集花了他700斯库多：Correggio,vol.2,no.81,2/12/1706；vol.3,no.12,8/8/1708，他还在vol.3,no.40,25/9/1710的信中提到，为制作这卷素描集他又借了200斯库多。然而，到1706年7月时，情况开始变糟。雷斯塔在信件中提到，博罗梅奥只愿意为新素描集出价250斯库多，8月时，博罗梅奥又变卦，称战争结束后才有可能购买。31详见Correggio,vol.2,no.70,21/7/1706，雷斯塔写道他还盼着博罗梅奥能出高价，在no.71,4/8/1706的信中，雷斯塔笔调忧郁，称那位约定再购买一卷素描集的米兰主教，又来信说要等到战争结束才能付款。猞猁之眼科学院（Lincei,p.60）中有一封信，未标明日期，但肯定写于这一时期，信中提到这卷素描集的标题是《绘画圆形剧场：以拉斐尔为首》[Anfiteatro Pittorico da Raffaele in qua]，雷斯塔差点把它卖给一个正在罗马的伦巴第人（即博罗梅奥），但这位潜在的赞助人后来写信称，战争爆发后他已无心购买素描集。可从菲吉诺素描集中雷斯塔1710年10月4日写给加布里的信中看出，博罗梅奥原先的出价为250斯库多。这样，原作为答谢这位高级教士赞助两卷大素描集的一卷小素描集赠礼，雷斯塔也就没有再送出。这卷小素描集就是现藏于罗马的《绘画圆形剧场的备选作品》，收有科尔托纳与其学生的59幅素描，内容是描绘法尔内塞宫[Farnese Gallery]的建筑装饰、临摹梵蒂冈宫中拉斐尔[Raphael]挂毯里的罗马遗迹32Rome,Biblioteca Nazionale Centrale Emanuele II,Sala Manoscritti,vol.68,banc.II 15。《绘画圆形剧场的备选作品》至今完整保存于罗马国立中央图书馆，富斯科尼[Fusconi]和罗迪诺[Rodinò]发现了此卷，相关论文发表于1983至1984年的《透视》[Prospettiva]。。雷斯塔在信中提到，他从弗朗切斯科·文图里尼[Francesco Venturini]处得到了一册素描集，内有科尔托纳风格的素描，他在此基础上又增补了科尔托纳和他学生们的一些作品。33萨西（1986）混淆了此卷素描集与《当代绘画圆形剧场》，她错认为此卷是《当代绘画圆形剧场》一分为三后的其中一卷。事实上，以下信件：Correggio,vol.2,nos.61 and 64,6/4/1706 and 17/4/1706都证明了这实际上是一卷独立的素描集。在Correggio,vol.2,no.64,17/4/1706中，雷斯塔称自己将《随身画廊》寄给了博罗梅奥，并提到还有一批科尔托纳的素描要给博罗梅奥，指的就是《绘画圆形剧场的备选作品》。雷斯塔称这是在原属于弗朗切斯科·文图里尼的一卷科尔托纳风格的素描集基础上，加入了更多作品后制成的。雷斯塔还提到，他在拉扎罗·巴尔迪[Lazzaro Baldi]画中天童环绕的盾形纹章上加了一段题记，写下此册素描的作者是科尔托纳。这段话可以在此卷素描集的第13叶（folio 13，no.38）找到，让我能确定这卷素描集有别于《当代绘画圆形剧场》，而非在后者1710年被一分为三的基础上制成。在后来另一封写给盖齐讨论《当代绘画圆形剧场》的信中（Lincei,p.50,16/7/1707），雷斯塔提到了同一系列中另一卷独立的素描集，他称之为“圆形剧场门厅中的作品”[vestibolo di questo anfiteatro]，指的就是《绘画圆形剧场的备选作品》。由于博罗梅奥心意已变，雷斯塔发现缺少预期的资金便不能偿还债务，也就无法兑现慈善承诺。34Correggio,vol.1,no.62,7/4/1706中，雷斯塔表示他打算用博罗梅奥买下《随身画廊》和《当代绘画圆形剧场》的收入偿还三处“虔诚之地”[luoghi pii]的债务。他在Correggio,vol.1,no.64,17/4/1706中提到他本来还指望博罗梅奥支付的数额已足够偿还。他不得不为上述3卷素描集另寻买家，更糟糕的是，博罗梅奥购买《随身画廊》的分期款项也一直拖延，并在随后几年里彻底中断。35雷斯塔在Correggio,vol.3,no.6,17/6/1708中抱怨他还未收到来自米兰的钱款；在接下来的信件中（no.16,28/9/1708；no.21,13/7/1709）他写道，款项一直无故拖欠。但这样的情况其实并不少见，所以在此我不想断论雷斯塔未能收到其赞助人的承诺款项是一个特例。与此同时，雷斯塔另一单更大的素描集交易竟也难逃失败的结局，我们将在下文展开讨论。

马尔凯蒂素描集

雷斯塔最重要的赞助人是阿雷佐主教乔瓦尼·马泰·马尔凯蒂[Giovanni Mattei Marchetti,Bishop of Arezzo]（图1），尽管主教最终并没有付清款项。马尔凯蒂出生于皮斯托亚一个古老的贵族家庭，他的母亲卡拉·博纳奇尼[Carla Bonaccini]是米兰人。他在1691至1704年担任主教，任期内至少去过一次罗马。36Pistoia O,no.31,15/5/1701中曾提到马尔凯蒂此前去过罗马。究竟他与雷斯塔是如何结识的——是两人共同的米兰出身，抑或同为罗马的收藏家与神职人员，我们不得而知。尽管如此，也或许由于马尔凯蒂的地方贵族身份，他在收藏时野心勃勃、穷奢极尽，收集了大量浮雕宝石、勋章、素描和油画。1698至1702年间，马尔凯蒂从雷斯塔处总共获得了19卷素描集，有近2500张素描。最终，他赞助素描的雄心远远超出了其财力所能承受的范围，1704年去世时，还有大批款项没有结清。我们无从得知每一卷议定的价格，但无论金额是多少，款项都没有结清。37雷斯塔没有透露过他寄给马尔凯蒂的这批素描集的价格，原因在于当时的馈赠制度，我在博士论文《塞巴斯蒂亚诺·雷斯塔神父（1653―1714）素描收藏家、鉴赏家与评论家》[Padre Sebastiano Resta (1635-1714).Collector,Connoisseur,and Critic of Drawings,Johns Hopkins University,1994]中有过讨论。在收到雷斯塔的素描之后，马尔凯蒂可选择用金钱回赠，而雷斯塔从未提及主教的回礼金额。其后的信件提到马尔凯蒂以雷斯塔的名义欠下三处“虔诚之地”的三笔钱：主体资金4500斯库多，以及另两处稍小的“虔诚之地”所对应的250、236斯库多，详见Correggio,vol.2,no.46,18/12/1703 和no.55,S.Gregorio 1706。通过查阅信件，我发现雷斯塔确实收到了来自马尔凯蒂的一些资金，但无法确定金额。雷斯塔在写给马尔凯蒂的信中对收到的所有款项表达了深切的感激之情（Pistoia O,no.7,24/1/1701; Pistoia O,no.36,9/7/1701; Pistoia W,no.84,18/6/1701），不过这也是一种间接要求对方支付未尽款项的温和策略。他也向朋友们哀叹过马尔凯蒂没有付钱，例如他在Correggio,vol.1,no.27,12/3/1695中透露马尔凯蒂没有支付任何款项，而自己越来越焦虑，不知该如何应对债主，希望马尔凯蒂的钱至少能偿还此前为制作素描集借的钱。正如读者猜想的那样，在经历博罗梅奥和马尔凯蒂的双重打击后，雷斯塔负债累累、不堪重负。

图1 Giuseppe Passeri,Presentation of Resta’s Albums to Bishop Marchetti,Chatsworth,Devonshire Collection (Reproduced by Permission of the Trustees of the Chatsworth Settlement)

学者们至今都未能搞清，马尔凯蒂手中有哪几卷素描集出自雷斯塔收藏。原因就在于，这批收藏1710年后的流传经历还存有争议。在这一年，也就是马尔凯蒂死后6年，他的继承人通过在意大利的代理人塔尔曼，把雷斯塔的素描集卖给了萨默斯勋爵，这一行为违背了雷斯塔的初衷。素描集在运送到英格兰后不久就被拆散。1716年，萨默斯去世后，这批素描集在1717年那场著名的拍卖会上拆散售出。研究雷斯塔收藏的学者面临的一个难题，就是要厘清针对马尔凯蒂所藏雷斯塔素描集两种相互矛盾的描述：上文所引塔尔曼写于1710年3月2日的信件，描述了16卷“雷斯塔―马尔凯蒂”收藏的素描集；38塔尔曼书信集中给这封信的副本定了两个可能的日期，1709或1710年的3月2日。这个日期一直为后期学者沿用：见波帕姆1936年出版论文的第4页与吉布森―伍德1989年出版论文的第169页。为清楚起见，我认为应把这个日期改为1710年，更容易为大家接受。以及802手稿，其中有1712到1717年间拆散素描集时转录的雷斯塔笔记。802手稿描述了14卷素描集，但没有完全与塔尔曼信中罗列的16卷素描集相吻合。除去6卷在著录中完全一致外，信件内容与802手稿所列的其他素描集均有出入。1936年，波帕姆在其研究雷斯塔―萨默斯素描的文章中首次提出了这一问题。39波帕姆（1936）认为，那些在802手稿中出现却未在塔尔曼信中列出的素描集，一定是萨默斯绕过马尔凯蒂向雷斯塔收购的。昂纳[Honour,1954-55]也试图就这一点给出解释，认为塔尔曼信中列出的一些雷斯塔素描集后由亨利·牛顿收购，因此没有在802手稿中出现。在翻阅雷斯塔的信件后，我可以证明波帕姆的假设是正确的。若只考虑塔尔曼书信集的内容，昂纳的解释看似合理，但雷斯塔的信件却表明情况并非如此。吉布森―伍德（1989，p.168,172）在大英图书馆中找到了一份萨默斯勋爵个人图书馆所藏手稿的目录（Additional MS 40752,fols.65-66），其中描述了一卷题为“罗马和其他地方的拜占庭马赛克镶嵌画”[the ancient Greek paintings in the Mosaics at Rome and elsewhere]的素描摹本，显然就是塔尔曼信中的卷VI。不论出于何种原因，萨默斯在拿到这卷素描集后并未将其拆散，因此也就没有将其收录进802手稿。这说明塔尔曼信中描述过但未出现在802手稿中的其他素描集都被如此处理。这些素描集也有可能在未编入索引的情况下拆散、出售，这种情况下作品虽得以留存，但辨别工作会十分困难。还有一种可能是，萨默斯的继承人得到了这批素描集，直至1752年被图书馆的大火烧毁。好在雷斯塔留有信件，使我能解释著录中的矛盾，确定这些素描集的早期流传经历。简言之：很不幸，萨默斯在拆散手中的雷斯塔素描集前，并没有全部转录雷斯塔的笔记。因此，萨默斯所购的一些素描集虽出现在塔尔曼的信中，但没有转录在802手稿中。与此同时，马尔凯蒂并不是萨默斯收购雷斯塔素描集的唯一来源，所以，802手稿中所列素描集也与塔尔曼信件不完全一致。1712年到1714年雷斯塔去世前，萨默斯反而直接从雷斯塔处购入了更多素描集。

比对802手稿、塔尔曼的信件以及雷斯塔的信件后，就有可能确定雷斯塔究竟寄了哪几卷素描集给马尔凯蒂。原来，并不是所有素描集后来都转手给了萨默斯，因为在这之前马尔凯蒂曾将一部分素描集退还给雷斯塔。以下是一份完整的清单，记录了雷斯塔寄给马尔凯蒂的素描集，其中就有后来被退回的素描集。

a).17世纪的最后十年，雷斯塔在为马尔凯蒂制作一套4卷本的素描集，共有1000多幅作品，时间从文艺复兴初期跨越到17世纪晚期。40有关这一套4卷本素描集首次明确的描述出现在Correggio,vol.1,no.8,16/11/1698中，据语气可以推断雷斯塔已在这批素描集的制作上花费了一段时间。雷斯塔在笔记中对该系列的描述如下：

第1卷展示了绘画的第一次重生，从契马布埃[Cimabue]至马萨乔[Masaccio]，还有之后从马萨乔到莱奥纳尔多·达·芬奇[Leonardo da Vinci] 的素描发展进程。在第2卷中，我们能看到……从莱奥纳尔多到祖卡里兄弟的作品……在（第3）卷中，收录了……祖卡里和阿尔皮诺骑士[Cavalier d’ Arpino，即朱塞佩·切萨里（Giuseppe Cesari）]，还加入了鲁本斯和其他一些佛兰德斯艺术家。41Lansdowne MSS 802 l.

第4卷素描集的范围是17世纪，从卡拉奇兄弟及其学生，到科尔托纳、贝尔尼尼和普桑，并以17世纪末马拉蒂[Maratti]及其同代人的作品结尾。前3卷素描集在802手稿中分别以册g、k和l出现。而在塔尔曼的信中，上述4卷被命名为卷I―IV。每卷素描集的作品数量，塔尔曼信件和802手稿中的记录略有差异，这并不难解释，因为所用的编号系统不同，除去编号问题，两者所列内容都是一致的。42塔尔曼在信中描述这4卷素描集内所含作品的数量分别为137、300、330和221幅。而802手稿中记录的马尔凯蒂素描集系列中的前3卷（即册g、册k、册l）则分别包含148、303和344幅作品。遗憾的是，第4卷并没有被转录到802手稿中，作品上也没有熟悉的雷斯塔―萨默斯收藏章。不过，塔尔曼将其描述为“卡拉奇复兴的绘画时代”，这倒与雷斯塔信中的描述相符。43塔尔曼在信中描述过这4卷素描集，详见波帕姆1936年论文第5页。按此，我们可以假设那些带有雷斯塔题记却缺少802手稿所列数字的卡拉奇及其追随者的素描，曾有可能收于此卷；例如，两幅雷斯塔认为出自卢多维科·卡拉奇[Ludovico Carracci]的素描，其中一幅是俯视角度的斜躺裸体青年，雷斯塔记为“卢多维科仿照安尼巴莱[Annibale Carracci]所作”（图2），44Victoria and Albert Museum,London,inv.no.Dyce 297.See P.Ward-Jackson,Italian Drawings Volume Two.17th-18th Century,Victoria and Albert Museum Catalogues,London,1980,no.657.另一幅则是圭多·雷尼[Guido Reni]的红粉笔素描，无头的荷罗孚尼像（图3）。45New York,The Metropolitan Museum of Art,Rogers Fund,inv.no.62.123.1.See J.Bean and F.Stampfle,Drawings from New York Collections II.The Seventeenth Century in Italy,exh.cat.,NewYork,1967,no.21.（本文所用素描图例的归属均出自雷斯塔神父）。

图2 Attributed by Resta to Lodovico Carracci,Study of a Reclining Male Nude with Clenched Fists,London,Victoria and Albert Museum

图3 Guido Reni,Study for Holofernes with Study of Female Nude,New York,The Metropolitan Museum of Art,Rogers Fund

马尔凯蒂于1698年收到这4卷素描集。雷斯塔的朋友，画家朱塞佩·帕塞里[Giuseppe Passeri,图1]曾画过一幅素描，描绘了双方交接这4卷素描集场景，署名日期为1698年4月25日。画中，马尔凯蒂主教坐在花园凉廊下的桌旁观看雷斯塔的一卷素描集，他转向左边，想征求其继承人希瓦利埃·奥拉齐奥[Orazio]的意见。桌子另一边，站着戴着眼镜和四角帽的雷斯塔神父，他正在展开这卷素描集。在他右侧，随从们正拿来更多素描集以供主教翻阅。46Chatsworth,Devonshire Collection,inv.no.634。这幅素描最近由贾菲[M.Jaffé]在其著作中再次选用（The Devonshire Collection of Italian Drawings.Bolognese and Emilian Schools; Roman and Neapolitan Schools,London,1994,no.279.）。从雷斯塔的笔记可以明显看出，他从一开始就将马尔凯蒂视为这4卷素描集的买家，他曾多次将马尔凯蒂称为赞助人。不过，雷斯塔在1698年的一封信中提到，这笔交易马尔凯蒂并未即时付款，但他手中有马尔凯蒂的欠条，因此并不着急，马尔凯蒂承诺将在几年内分期付清款项。47众所周知，雷斯塔将这些素描集卖给了马尔凯蒂，这在802手稿内雷斯塔的笔记以及博塔里出版的数封雷斯塔信件（1822―1825）中均有记载。1698这一年份的假定也出自帕塞里为记录这次交易所画的素描，画上的日期为1698年4月25日。我可以用雷斯塔其中一封信（Correggio,vol.1,no.42,Sabato Santo 1698）来证实这一时间，他在信中说交易已于前一天同主教及其侄子们谈妥，自己将拿一些钱还债，但收入的大部分会分期捐献。有了马尔凯蒂买下这4卷素描集的承诺，雷斯塔十分乐观，在1698年后的几年里又向主教寄送了更多素描集。

b).1700年4月2日，雷斯塔又寄了两卷素描集给马尔凯蒂，其中一卷他称为“费尔西纳比对瓦萨里”[Felsina Vindicata contro Vasari,以下简称“《费尔西纳》”]（“费尔西纳”是伊特鲁里亚人对博洛尼亚的旧称，卷名中的“费尔西纳”是指卡洛·马尔瓦西亚[Carlo Malvasia] 于17 世纪写就的《费尔西纳画家传记》[La Felsina Pittrice]，卷名意指马尔瓦西亚书中记载的博洛尼亚画家对比瓦萨里《名人传》中记载的佛罗伦萨画家——译者注），另一小卷则是菲吉诺的素描集。481700年4月3日的信中（Bologna,p.171）有记载雷斯塔与马尔凯蒂就《费尔西纳》达成的一项协议，雷斯塔也于前一天将这卷素描集寄出。这与Pistoia O,no.14,3/4/1700的信件内容一致，雷斯塔在这封信中称《费尔西纳》和另一卷菲吉诺素描集已于前一日寄出。雷斯塔在几封信中对《费尔西纳》作了详尽的描述，我们也可从信中内容确定，早在1698年他就开始该卷的编辑工作。49据802手稿（e71）记载，雷斯塔早在1698年就已开始制作《费尔西纳》。以下信件都对《费尔西纳》进行了详尽的描述：Bologna,p.169,3/3/1700,and Correggio,vol.2,no.1,27/3/1700。《费尔西纳》由110幅作品组成，讲述了博洛尼亚画派从佩莱格里诺·蒂巴尔迪[Pellegrino Tibaldi]到卡拉奇的发展史，卷中有许多卡拉奇兄弟及其学生们的素描精品，例如，多梅尼基诺[Domenichino]圣安德烈第拉瓦雷教堂[S.Andrea della Valle]湿壁画《耶稣呼召彼得与安德烈》[Christ Calling Peter and Andrew]的素描稿（图4）。50Chatsworth,Devonshire Collection,inv.no.502; Lansdowne MSS 802 e91.See R.E.Spear,Domenichino,2 vols.,New Haven and London,1982,no.88vib,pl.287; and Jaffé (Bolognese and Emilian Schools),1994,no.531.该卷素描集就是802手稿中的册e，标题相同。塔尔曼也在信中对这卷素描集（卷V）有过描述：

图4 Domenichino,The Calling of Peter and Andrew,Chatsworth,Devonshire Collection (Reproduced by Permission of the Trustees of the Chatsworth Settlement)

本卷在装订上更为华丽……所收作品要和瓦萨里的记载比对……标题为“《费尔西纳画家传记》对比瓦萨里《名人传》”……本卷最后一幅素描，是柯勒乔的《胜利女神》，以表明伦巴第绘画确实优于托斯卡纳绘画，全卷共87页，109幅素描，作品四周饰以金线。51Popham,“Sebastiano Resta and his Collections”,p.5.

雷斯塔在笔记中还写道，此卷素描集以柯勒乔一幅名为《胜利女神》的作品结尾（802手稿 e109）。我认为这幅作品现藏查茨沃思[Chatsworth]，是一幅为帕尔马圣约翰福音派本笃教堂[S.Giovanni Evangelista in Parma]拱顶所作的怪诞装饰素描稿（图5）。52Chatsworth,Devonshire Collection,inv.no.718; Lansdowne MSS 802 e109.See D.A.Brown,“A Decorative Drawing by Correggio”,Master Drawings,XII,1975,pp.136-41; M.di Giampaolo and A.Muzzi,Correggio: I disegni,Turin,1989,no.47; and Jaffé (Bolognese and Emilian Schools),1994,no.650.我无法解释作品为什么没有像往常那样打上雷斯塔―萨默斯印章，这就为确定它是否出自雷斯塔素描集增加了难度。53伍德（1990,p.45,no.20）也讨论了另一幅没有收藏章，但可确认出自雷斯塔―萨默斯素描集的作品。然而，它出现在早期德文郡收藏[the Devonshire collection]使这一推测成为了可能。此外，它还与雷斯塔在信件中对《费尔西纳》最后一幅作品的长篇描述相一致。雷斯塔在信中称，这幅作品画有两个萨提，肩负两个手托嘉奖的灵童[genii]，胜利女神站在它们顶端。54Lincei,7/12/1647，原文如下：“un’ imagine disegnata di m.o del Correggio d’una vittoria”，这幅作品画有两个萨提肩负两个手托嘉奖的灵童，胜利女神站在它们顶端。有关这幅素描的描述也在以下两封分别写给马尔凯蒂和马尼亚瓦卡的信件中出现过：Pistoia W,no.49,3/3/1700；Correggio,vol.2,no.1,27/3/1700。这一母题意在表明卡拉奇兄弟的风格优于佛罗伦萨画家风格的根源，就在于他们对柯勒乔的研究。

除了《费尔西纳》，雷斯塔还给马尔凯蒂寄了一小卷菲吉诺素描集，包含19幅作品，至今仍完整保存于摩根图书馆。55New York,The Pierpont Morgan Library,inv.no.1964.波帕姆曾于1958年发表的论文中讨论过这卷素描集的部分内容。雷斯塔信中有段序文介绍了这卷素描集里有24幅素描，这与1722年的一份清单列出的素描集信息一致，详见G.Campori,Raccolta di Cataloghi ed Inventarii inediti,Modena,1870,pp.593-95。这卷素描集目前仅存19幅作品，但波帕姆指出其他文献也给出过一些令人困惑的作品数字。从大英博物馆所藏一幅菲吉诺素描《圣查尔斯·博罗梅奥》[St.Charles Borromeo]上雷斯塔的题记可以看出，他在1700年初就已拥有相当数量的菲吉诺素描了：

图5 Correggio,Grotesque Decoration,Chatsworth,Devonshire Collection (Reproduced by Permission of the Trustees of the Chatsworth Settlement)

可以看出这拆自一卷素描集。我裁下了它。新教堂的塞巴斯蒂亚诺·雷斯塔1700……作品是我从一册1700年送到罗马的素描集中取出的，集子里是同一位画家的各种草稿和素描作品。56大英博物馆（inv.no.1896-12-15-4,5）。

雷斯塔因此制作出了自己的菲吉诺素描集，随后寄给了马尔凯蒂。57在1700年5月8日的信中（Correggio,vol.2,no.6），雷斯塔称自己在这卷送到罗马的素描集基础上编辑了一卷关于菲吉诺的素描集。而这册1700年到雷斯塔手中的素描集中的其他作品，一些被他送给了神父佩莱格里诺·安东尼奥·奥兰迪[Pellegrino Antonio Orlandi]，还有一幅《圣查尔斯·博罗梅奥》则送给了一位红衣主教，想必就是目前藏于大英博物馆的那幅作品，这些都可在他的信件中查阅到。58Bologna,p.169,3/3/1700.

c).1700年5月8日，雷斯塔又给马尔凯蒂寄了3卷素描集。其中一卷雷斯塔在信中称之为“卡拉奇风格的风景小画”的集子，由96幅素描组成。萨默斯买下了这一卷素描集，但未收入802手稿中。雷斯塔在信中进一步描述这卷集子用“干净的羊皮纸装订，但没有描金装饰”。这与塔尔曼对其信中卷VII的描述十分一致：

奇特的风景和城镇景观，素描四周饰以金线。全卷共60页，96幅，普通羊皮纸装订，没有索引。素描均为大师手笔。59塔尔曼的描述，详见波帕姆1936年的论文第5页。雷斯塔在一封未写日期的信中（Pistoia W,no.58,n.d.）描述过一卷描绘“卡拉奇风格的村庄”的“小集子”，封面用“干净的羊皮纸装订，但没有描金装饰”，是一卷“编排精美的卡拉奇风格小画……但有几幅其他画派的作品”。依据塔尔曼的统计，此卷96幅作品中显然还包含了3至4幅其他画派的素描。以下两封信件也提到了这一卷素描集，其中雷斯塔在第二封信中指出该卷在马尔凯蒂手中：Correggio,vol.2,no.6 and no.11,8/5/1700 and 29/6/1700。

此卷素描集今已失传，所收的素描也未带任何标记，但我们可以推测一些17世纪的意大利风景素描可能曾属此卷。

与此同时，雷斯塔还给马尔凯蒂寄出了一卷由24幅作品组成的素描集，是阿戈斯蒂诺·钱佩利[Agostino Ciampelli]描绘罗马教堂内中世纪早期马赛克镶嵌画的素描。这一卷也流入了英格兰，却未记录在802手稿中。塔尔曼的信中还提到了一卷素描集，其中24幅作品临摹了“罗马和其他地方的拜占庭马赛克镶嵌画，均出自同一人之手”，这与雷斯塔的描述相一致。除此之外，1717年的萨默斯藏品出售目录中出现了一条《古代绘画素描集》[A Book of Drawings from ancient Painting]，毫无疑问，这些指的都是同一卷素描集。60雷斯塔在1700年4月28日的信中（Bologna,p.173）描述了一卷临摹早期马赛克镶嵌画的素描集，并称他有意将此卷寄给马尔凯蒂；Pistoia W,no.37,n.d.中则提到已将素描集发出；Bologna,p.148,8/5/1700也证实了素描集已寄给马尔凯蒂；随后的信件（Correggio,vol.2,no.6,8/5/1700,and no.11,29/6/1700）里则将此卷列为马尔凯蒂的所有物之一。雷斯塔在之后写给马尔凯蒂的一封信中（Pistoia O,no.36,9/7/1701）说他还将寄出另外100幅阿戈斯蒂诺·钱佩利临摹罗马古代马赛克镶嵌画的速写。吉布森―伍德1989年的论文指出这卷素描集有在萨默斯收藏的拍卖目录《尊敬的约翰·萨默斯勋爵的版画、素描等收藏》[A Collection of Prints and Drawings & c.,of the Late Right Honourable John Ld.Sommers,London,1717,part 3,EE,lot no.6]中出现。

雷斯塔还将原先为米兰准备的小卷素描集《小画廊》送给了马尔凯蒂。这也未见于802手稿，不过塔尔曼在信中列出了一卷与雷斯塔描述相符的素描集：

卷XIII。一组数量不多但质量上乘的素描（羊皮纸镀金装订），按时间排序，自1446年的佩鲁吉诺起，一直到“现在”。收录的拉斐尔作品中，有一幅神父称为《东方之珠》[Oriental Pearl]的素描。全卷共40页，72幅素描，饰金。61Popham,“Sebastiano Resta and his Collections”,p.6.

雷斯塔在信件中也将此素描集描述为用羊皮纸装订的作品集，第一幅的作者是佩鲁吉诺。卷中那幅《东方之珠》现藏于卢浮宫版画与素描部，作品上有与802手稿笔迹一致的题记：

《东方之珠》雷斯塔神父。萨默斯勋爵从阿雷佐主教马尔凯蒂的收藏中购入。雷斯塔称此为“东方之珠”老理查森[Jonathan Richardson Senior]以5基尼[guinea,英国旧时金币名]的价格从萨默斯勋爵处购入。1710年佛罗伦萨的约翰·塔尔曼先生写给[奥尔德里奇]白金汉公爵的藏画目录阿雷佐主教的素描收藏，雷斯塔神父，人们尊其为素描的鉴赏大师，后由萨默斯勋爵购买。62雷斯塔在两封未注明日期的信中（Pistoia W,no.37,n.d.,and no.61 n.d.）提出要将此卷素描集给马尔凯蒂；Bologna,p.148,8/5/1700中提到已将此卷寄给了主教；信中描述过一卷素描集，以彼得罗·佩鲁吉诺的一幅素描开篇，与年轻的拉斐尔临摹的佩鲁吉诺这幅素描放在一起，下方的素描是曼泰尼亚[Mantegna]画的一匹马，随后罗列艺术家直至雷斯塔自己的时代，这与塔尔曼对卷XIII以佩鲁吉诺作品开篇的描述相一致。Pistoia W,no.37,n.d.对《小画廊》展开了详尽的描述；素描集以一幅佩鲁吉诺的作品开篇，紧随其后是年轻时拉斐尔对这幅作品的临摹，所以指的肯定是同一卷素描集。另一封信中（Pistoia W,no.61,n.d.）也提到了这样一卷以佩鲁吉诺和早年拉斐尔的素描开篇的素描集，肯定也是指同一卷。除此之外，Pistoia W,no.37,n.d.则写到一卷小素描集，作品装订在羊皮纸上，这也与塔尔曼对卷XIII的描述相符。《东方之珠》现藏于卢浮宫版画与素描部（inv.no.4329），如今认为是普皮尼[Pupini]所作；由于该卷素描集未被收进802手稿，也未对作品进行编号计数，集子的其他内容如今均已不可考。Pistoia W,no.70,7/5/1701形容《东方之珠》是“拉斐尔画的一尊小雕像的褐色淡彩素描”，这有可能就是另一封信中（Pistoia W,no.37,n.d.）说的《小画廊》中的一幅“拉斐尔的淡彩衣褶习作”。雷斯塔多次提到的《小画廊》在描述上似乎与塔尔曼信中包含《东方之珠》的素描集十分相近，因此即使在作品数量存在差异的情况下——塔尔曼版本（72幅）、Pistoia W,no.37（38幅)、Pistoia W,no.61（53幅）——我还是假定它们指的是同一卷素描集。作品数量的差异也可能表明，雷斯塔在给马尔凯蒂写信的同时还在增添素描集的作品。

d).从雷斯塔信件来看，1700年11月20日，雷斯塔又给马尔凯蒂寄了一卷耗费他整年心血的素描集《顶级画家》[Senatori in Gabinetto]。63雷斯塔在1700年11月3日的信中（Bologna,p.154）对《顶级画家》作了描述，他也正考虑要将其展示给马尔凯蒂。雷斯塔在1700年11月20日的信中（Pistoia O,no.23）写道他已于前一天将《顶级画家》寄往皮斯托亚。此卷在802手稿中被标为册c，题为《顶级画家》，包含莱奥纳尔多、米开朗琪罗、提香、拉斐尔、柯勒乔、卡拉奇兄弟、多梅尼基诺和圭多·雷尼等人共40幅作品，其中藏于查茨沃思的兰弗兰科[Giovanni Lanfranco]《圣母升天》[Assumption of the Virgin]的草图复制品也收录在内（图6）。64Chatsworth,Devonshire Collection,inv.no.1086; Lansdowne MSS 802 c40.See E.Schleier,Disegni di Giovanni Lanfranco (1582-1647),exh.cat.,Florence,1983,no.XXVI-a; and Jaffé (Bolognese and Emilian Schools),1994,no.657.此卷与塔尔曼信中的卷IX标题一致，描述相符，即这是一卷收录了43幅“顶级大师”作品的小素描集，意在展示各个时代最伟大的艺术家。65详见波帕姆1936年论文第6页引用的塔尔曼信件。

e).1701年，雷斯塔似乎又给马尔凯蒂寄出了两卷素描集，标题都是《时代大师》[Saggio de Secoli]。两卷都出现在了塔尔曼的信中，但802手稿中仅记一卷。塔尔曼信中列出的第1卷（卷VIII），显然包含了110幅从乔托到马拉蒂的素描，第一幅是：

图6 Giovanni Lanfranco,Assumption of the Virgin,Chatsworth,Devonshire Collection (Reproduced by Permission of the Trustees of the Chatsworth Settlement)

图7 Sebastiano del Piombo,A Woman Tearing her Hair,London,British Museum (Copyright British Museum)

科里奥兰纳斯[Coriolanus]的故事，作者为卡拉奇，临自罗马的提图斯浴场[the Baths of Titus],还有一幅契马布埃异常奇特的小画……最后两幅素描和开篇临摹科里奥兰纳斯的作品均为卡拉奇所作；也由此下面写着:“让我们以最好的作品结束，这样一来结尾也是杰作，可以首尾呼应。”66Popham,“Sebastiano Resta and his Collections”,p.5.

这一描述与802手稿中名为《时代大师》的册b卷密切相关，内含111幅作品。该卷以安尼巴莱·卡拉奇临摹被认为出自提图斯浴场的一幅画的《科里奥兰纳斯前的伏伦妮娅与韦图里娅》[Volumnia and Veturia before Coriolanus](b1)开篇，紧随其后的是一幅被认为是契马布埃所作的小画，显然是为波伊提乌[Boethius]《哲学的慰藉》[Consolation of Philosophy] 画的一幅插图(b2)，最后又以卡拉奇作品结尾，并写着：“让我们以最好的作品结束，这样一来结尾也是杰作，可以首尾呼应”(b108,b109)。67见802手稿中b108和b109。卷中还有塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博[Sebastiano del Piombo]的作品《一位撕扯头发的女人》[A Woman Tearing her Hair] (图7）。68London,British Museum,inv.no.1895-9-15-812; Lansdowne MSS 802 b35.See P.Pouncey and J.A.Gere,Italian Drawings in the Department cf Prints and Drawings in the British Museum.Raphael and his Circle,London,1962,no.277; and M.Hirst,Sebastiano del Piombo,Oxford,1981,p.60,n.50,fig.88。作品正面是一位男子的头像，是皮翁博为罗马蒙托里奥圣彼得教堂[S.Pietro in Montorio]所作《主显圣容》[Transfiguration]而画的素描习作。

雷斯塔在几封信中描述过他制作这卷素描集的进展，并提到将其寄给了马尔凯蒂。69雷斯塔在其中一封信中（Correggio,vol.1,no.47,28/5/1698）说自己正在制作《时代大师》，提到了一幅他认为是安尼巴莱·卡拉奇临摹提图斯浴场发现的科里奥兰纳斯图像而作的素描，与802手稿（b1）中的描述相对应。根据802手稿（b31）的记录，雷斯塔的制作一直持续到1701年。在随后一封写于1701年腓力五世去世后的信中（Pistoia O,no.11,n.d.），雷斯塔提出，要给马尔凯蒂一卷以安尼巴莱临摹科里奥兰纳斯的素描，和一份中世纪波伊提乌的手稿中契马布埃的作品开篇的素描集，描述与802手稿中的册b完全呼应。雷斯塔认为这卷素描集与他为米兰政府制作的献给西班牙波旁王朝腓力五世的那卷素描集极为相似，后者开篇的插画取自同一册波伊提乌著作中的插图。关于这一卷献给西班牙的素描集的讨论，可参考波帕姆1936年文章的第2、3页，文中他引用了一封由博塔里出版的雷斯塔写给加布里的信（Bottari,1822-25,vol.II,letter XLV,p.112），信中雷斯塔对这卷素描集和波伊提乌手稿都作了描述。下文会就雷斯塔献给西班牙的素描集展开更多讨论。在1700年5月8日的信中，他写道要减少此卷素描集中作品的数量。这说明雷斯塔减去了部分作品，对素描重新进行了编排。当他制作后来塔尔曼信中标题同为《时代大师》的两卷素描集中的第2卷时，首先用的就是从第1卷中移除的作品，这可能与前面减去作品的意图有关。70雷斯塔在1700年5月8日的一封信中（Bologna,p.149）描述过一卷与802手稿册b相符的素描集，他当时正考虑要将其寄给马尔凯蒂。这表明他在1700年重新编排过《时代大师》中的素描，也很有可能是在此时开始制作后来塔尔曼信中标题同为《时代大师》的两卷素描集中的第2卷。塔尔曼对第2卷素描集（卷X）的描述很简要：

展示早期绘画的范例，以契马布埃和乔托时代的一位拜占庭画家的作品开篇。全卷共150幅素描，四周饰以金线；索引部分尚未完成。71Popham,“Sebastiano Resta and his Collections”,p.6.

很不幸，这第2卷素描集并没有出现在802手稿中，且塔尔曼的描述也没有与雷斯塔信件中提及的任何一卷素描集特征相符。

f).雷斯塔在某一时刻肯定还向马尔凯蒂寄出了两卷在802手稿中记录为册m与册n的素描集。72802手稿（n6）显示雷斯塔1699年时正在制作这卷素描集。这与塔尔曼信中的卷XI和卷XII相对应。802手稿中的册m包含了从波拉伊奥罗[Pollaiuolo]到马拉蒂的170幅素描，册n则以倒序编年的方式收录了从马拉蒂到拉斐尔的142幅作品。由于这两卷素描集在作品的编排方式及评论上不易辨识，很难将它们与雷斯塔信件中任何具体的描述对应起来。同样，塔尔曼在信中将卷XI和卷XII描述为“不讲绘画的历史，仅供消遣”，也使辨认工作变得异常困难。不过，塔尔曼列出的两卷作品数量分别为172幅和144幅，倒与802手稿中册m和册n的素描数量几乎一样。73Popham,“Sebastiano Resta and his Collections”,p.6.

g).雷斯塔给马尔凯蒂寄了最后两卷素描集，即《帕尔纳索斯山巅的绘画》和《各地的绘画》。它们在802手稿中分别以册j和册h的形式出现，后来雷斯塔在1707年出版的评注集就是关于这两卷素描集的。第1卷中有166幅从临摹古典时代的作品到卡拉奇的作品，其中还包括柯勒乔为帕尔马圣约翰福音派本笃教堂所作的一系列素描（图8、9）。74（为主祭坛所作的）《圣母颂扬》[Glorification of the Virgin]（英国私人收藏；Lansdowne MSS 802 i141）；（为半圆形后殿所作的）《圣母加冕》[Christ Crowning the Virgin]（Musée du Louvre,Département des Arts Graphiques,inv.no.5943; Lansdowne MSS 802 i145。参见A.E.Popham,Correggio’s Drawings,London,1957,no.25; and Di Giampaolo and Muzzi,1989,no.31.）；以及（为拱顶所作的）《云上的三使徒与天童》[Three Apostles on Clouds with Putti]（Staatliche Museen zu Berlin,Kupferstichkabinett,inv.no.KdZ 20903），素描背面还画有两幅壁炉架样式的习作，题记出自雷斯塔之手（参见 Popham,1957年论文第25页；Di Giam-Paolo and Muzzi，1989年的论文）。这幅素描并没有出现在802手稿中的册i中；但雷斯塔在他出版的针对此卷素描集的评论笔记《帕尔纳索斯山巅的绘画索引》（Perugia,1707,p.68,f.112,113）中描述了这幅作品，说明雷斯塔给马尔凯蒂寄去的素描集中包含了这幅素描；但就像下文所说的，这卷素描集后来被马尔凯蒂退回，并最终由萨默斯勋爵买下。有可能是雷斯塔本人在与萨默斯交易前拆下了这幅作品；也有可能是在萨默斯买下素描集后被拆出，不过没有留下任何记录，另外几幅素描也是一样的情况。第2卷由161幅作品组成，意在展示拉斐尔时代的完美、随后的衰落以及卡拉奇兄弟创立的学院使绘画复兴。一些卡拉奇兄弟的精美素描收于该卷，75例如，一幅红衣主教奥多阿尔多·法尔内塞私人书斋天顶画[camerino of Farnese Palace]《赫拉克勒斯的选择》[The Choice of Hercules]的素描习作，现藏于卢浮宫（Département des Arts Graphiques,inv.no.R.F.609; Lansdowne MSS 802 h102）。参见 J.R.Martin,The Farnese Gallery,1965,pp.242,no.9.以及一幅由卡洛·马拉蒂绘制的《夏甲和以实玛利》[Hagar and lshmael]（图10），76Chatsworth,Devonshire Collection,inv.no.571; Lansdowne MSS 802 h154.See Jaffé (Roman and Neapolitan Schools),1994,no.256.因其是卡拉奇学院艺术传统的继承者而收录。《帕尔纳索斯山巅的绘画》中的一条笔记说明雷斯塔早在1690年就已开始制作这卷素描集，但直到1698年才在信中提及这两卷集子。他似乎多次修订过这两卷素描集。到1700年，他在信中提到打算将它们寄给马尔凯蒂，但1701年时素描集仍在罗马，且马尔凯蒂直到1702年才正式同意购买。这两卷素描集都没有出现在塔尔曼的信中，原因我将在下文叙述，因为马尔凯蒂在萨默斯收购雷斯塔―马尔凯蒂素描集之前就已将这两卷返还给了雷斯塔。77有关这两卷素描集相关事宜的记录最早出现于1690年(802手稿j54)，但明确的记录直到1700年才出现。雷斯塔曾在信中（Correggio,vol.2,no.2,1700）提及对《帕尔纳索斯山巅的绘画》内容进行大量重新编排工作，包括移除了一幅描绘古典时期酒神雕像的素描（但事实上若干年后他才真正移除这幅作品）。也正是在这封信中雷斯塔首次提及《各地的绘画》。到1700年5月8日（Correggio,vol.2,no.6）时，他已在考虑要将这两卷素描集寄给马尔凯蒂。根据信件记录（Pistoia W,no.68,27/4/1701），两卷素描集直到1701年仍滞留罗马，但素描集寄出的准确时间在信件中没有记录。在Correggio,vol.2,no.28,4/1702中，雷斯塔写道已与马尔凯蒂正式就《帕尔纳索斯山巅的绘画》和《艺术的曙光》[L’Arte in Auge]的达成交易协议，后者指的肯定就是《各地的绘画》。在后来一封讨论两卷素描集退还事宜的信中（Lincei,p.52,5/2/1707），雷斯塔说手头有一张马尔凯蒂给的欠条，现因“追回的素描集”，即《帕尔纳索斯山巅的绘画》与《各地的绘画》的退还，欠款可减去600斯库多，不过这个600斯库多的价格中还包含了与这两卷素描集同时送出和退还的其他画作，因此我们也无法得出一个双方最初议定的素描价格。

图8 Correggio,Study of Christ for the “Coronation of the Virgin”,Paris,Musée du Louvre,Département des Arts Graphiques

图9 Correggio,Three Apostles on Clouds with Putti,Staatliche Museen zu Berlin,Kupferstichkabinett

图10 Carlo Maratta,Hagar and Ishmael in the Wilderness Comforted by an Angel,Chatsworth,Devonshire Collection (Reproduced by Permission of the Trustees of the Chatsworth Settlement)

h).雷斯塔寄给马尔凯蒂的另一组作品是专门针对柯勒乔而作的素描集。其中一卷至今完好，藏于大英博物馆，并由波帕姆以雷斯塔所起标题《柯勒乔在罗马》出版。78Resta,ed.Popham,1958.这只是雷斯塔构思中针对柯勒乔的多卷素描集系列的其中一部分。不幸的是，萨默斯在收购后已将该系列中其他素描集拆散，并未收录于802手稿。不过，塔尔曼的信描述过另外3卷柯勒乔素描集：

卷XIV。这一卷中包含了……几张帕尔马主教堂拱顶壁画的素描，即三张《圣母升天》的草图，和两张使徒的红粉笔素描，出自柯勒乔。全卷共7页，5幅素描……

卷XV。此卷有更多关于帕尔马主教堂拱顶壁画的素描，出自柯勒乔……

卷XVI。此卷收有一系列杰出大师的素描，有柯勒乔、他的门徒与模仿者等等……全卷共65页，219幅素描。最重要的大师中，安德烈亚·德尔·萨尔托[Del Sarto]有4幅作品；普罗卡奇尼[Procaccini]3幅；巴罗奇[Federico Barocci]4幅；贝尔尼尼2幅；柯勒乔35幅；卢多维科·卡拉奇12幅；安尼巴莱·卡拉奇12幅；波利多罗4幅；帕尔米贾尼诺[Parmigianino]19幅；科尔托纳3幅；拉斐尔10幅；安德烈亚·萨基[Andrea Sacchi]2幅；提香4幅；祖卡里5幅。79Popham,“Sebastiano Resta and his Collections”,p.6.

塔尔曼则提到上述最后一卷素描集中，还有一幅描绘雷斯塔向马尔凯蒂展示素描集的作品：

最后一幅作品描绘了一条高大宏伟的柱廊，称作学院之廊[the Academical]；雷斯塔神父正与其他几个人将素描集呈给主教过目，主教坐在椅子上，他的侄子希瓦利埃·马尔凯蒂[Cavalier Marchetti]立在他身旁；主教抚着胸口，正向希瓦利埃表达，拥有如此高雅珍贵的收藏，自己十分满足……这幅生动素描的作者是帕塞里……80Ibid.

这幅作品很容易就能与上文讨论过的帕塞里的素描对应起来 （图1）。塔尔曼的信，以及这幅作品藏于查茨沃思的事实，证实了这批关于柯勒乔的素描集确实存在并流入了英格兰，即使它们并未出现在802手稿中。我们可以从雷斯塔的信件中找到更多描述这批素描集内容的文字，据此能推断一些带有18世纪英国流传经历的柯勒乔作品也许就出自这3卷素描集。

在已知的雷斯塔最早一批书信中，他曾描述过一幅油画速写，认为是柯勒乔为帕尔马主教堂[Cathedral of Parma]的拱顶壁画《圣母升天》所作，称其是一幅“画在4只手掌大小画布上的初稿。”81Lincei,p.16,n.d.他将这幅速写与其他两幅为拱顶所作的素描放在一起，以展示他想象的柯勒乔在大教堂正式创作前的准备过程：第一、第二和第三步构思[pensieri]。82Correggio,vol.3,no.1,7/1/1708中雷斯塔描述为帕尔马主教堂的拱顶所作素描的原文如下: “hò hauto I disegni delli p.i pensieri ...cosi i secondi,cosi i terzi.” 他在1689年6月9日的信中（Correggio,vol.1,no.3）还分别描述了一幅柯勒乔就《圣母升天》而画的油画速写、一幅素描以及一幅油画完稿。到1689年7月20日（Correggio,vol.1,no.6）时，他似乎又在这系列作品基础上增添了另一幅素描，并将整个系列称作《圣母升天》的“第一、第二、第三步构思”。雷斯塔还请人把这幅油画速写稿制作成了一幅线刻版画，从而将他关于柯勒乔创作过程的阐释更好地编入素描集中。他的信件显示后来他又追加了一幅素描，连同那副线刻版画，作品总数达到了5幅，这也与塔尔曼对卷XIV的描述相符。83在Correggio,vol.1,no.12中，雷斯塔称他目前收集了柯勒乔为创作《圣母升天》历经的4个准备阶段，包含3幅素描和一幅临自油画的版画。雷斯塔在另一封信（16/11/1709,Correggio,vol.3,no.27）中称该卷素描集囊括了一幅根据油画速写所作的版画和4幅为拱顶所作的素描稿，这与塔尔曼在信中描述过的一卷含5幅素描的素描集相符。也正是在这封1709年11月16日的信中，雷斯塔称已将此卷连同《圣母升天》的油画速写和另一幅他认为是柯勒乔为主教堂圣伯纳德一侧穹隅所作的天使头像油画速写一起，以600斯库多的价格卖给了马尔凯蒂。雷斯塔在一封更早期的信件（11/8/1691,Correggio,vol.1,no.19）中提过他发现了这幅圣伯纳德天使头像的油画速写。不过所有信件往来均未明确指出马尔凯蒂收到这卷素描集的具体时间。素描集的封面和那幅油画速写稿今已失传。不过，根据雷斯塔信件的记载，他在给马尔凯蒂寄出油画速写稿和其他3幅素描之前，已复制了这些作品。84Lincei,p.16,n.d.如今我们能在大英博物馆找到根据这幅油画速写和另两幅素描所作的版画，雷斯塔在作品上注明它们展示的是柯勒乔在构思拱顶壁画过程中的各个阶段：

柯勒乔为著名的帕尔马主教堂拱顶创作的《圣母升天》构思初稿，他考虑要把使徒放置在一个彩鼓之上……这幅版画根据柯勒乔原始的油画速写稿复制而来……以下这些版画均是根据柯勒乔后继更新的素描构思稿复制而来，它们是神父雷斯塔的收藏。

第2幅中柯勒乔尝试着添加更大的天使……

显然这是表现众使徒的第4次尝试……85大英博物馆（inv.no.1837-4-8-526,526A,B,C），弗朗切斯科·法劳内·阿奎拉[Francesco Faraone Aquila]所作线刻版画。这批版画刊登于波帕姆1958年版的《柯勒乔在罗马》（图11、12、14）中。

这些肯定就是雷斯塔提到的版画，也是对塔尔曼信中卷XIV原收录内容的一份记录。波帕姆于1958年出版了这些版画，并指出其中一幅是根据查茨沃思所藏一幅红粉笔素描所作，也一定是塔尔曼曾在信中描述过的这卷素描集中的作品之一。86Chatsworth,Devonshire Collection,inv.no.322.波帕姆在1958年版的《柯勒乔在罗马》中（图13、14）将查兹沃思所藏素描与雷斯塔的版画印到了一起。波帕姆还将这幅素描著录为一幅临摹柯勒乔湿壁画的作品（1957,p.175,no.A13）。另可见Jaffé,Bolognese and Emilian Schools,1994,no.653。1710年一封更晚的信件显示，雷斯塔确实收到了马尔凯蒂为塔尔曼信中卷XIV所支付的一些款项，尽管我们无从得知具体金额。87Correggio,vol.3,no.27,16/11/1709.

相较之下，难度更大的是确定塔尔曼描述的另外两卷柯勒乔素描集的内容。令人困惑的是，雷斯塔将两卷都简称为《素描集》[cartellone]。尽管如此，我们还是能从零星的描述中确定这是两卷素描集，分别与塔尔曼信中的卷XV和卷XVI相对应。与卷XIV一样，卷XV也与柯勒乔的《圣母升天》有关，而卷XVI则是一卷体量更大、更有野心的素描集，企图建立起柯勒乔绘画的编年史，展示他年轻时受到的各种影响及追摹他风格之人的作品。

1700年，雷斯塔写信给马尔凯蒂，说他在寄出《圣母升天》相关的素描集后（即塔尔曼信中的卷XIV)，就已开始搜寻更多柯勒乔关于帕尔马主教堂拱顶的素描。这其中包括一幅他为主教堂圣伯纳德[St.Bernard]一侧穹隅所绘的天使头像的油画速写，雷斯塔认为它与柯勒乔的《圣母升天》油画速写用的是同一块画布。88在1700年2月9日的信中（Pistoia O,no.16），雷斯塔谈到他认为《素描集》以及《圣母升天》相关素描展示了柯勒乔构思过程的不同阶段，也提到了那幅雷斯塔认为与《圣母升天》油画速写出自同一块画布的天使头像。事实上，雷斯塔早在1692年2月22日的信中（Correggio,vol.1,no.41）就已提到过一卷包含帕尔马主教堂拱顶相关素描和一幅天使头像油画速写的素描集。雷斯塔还描述了两幅“被圆窗、天童和花环环绕的（拱顶）圆盘”的素描，经波帕姆鉴定是今藏于查茨沃思的两幅柯勒乔作品（图11，12），实际上是为圣约翰福音派本笃教堂的德尔·博诺小堂[Del Bono Chapel]所作。89雷斯塔描述作品的原文为“tamburro con fìnestre toned,putti festoni”（《柯勒乔在罗马》，fol.10v）。波帕姆（Resta ed.Popham,1958,p.71,n.65）将此描述与查兹沃思收藏中的两幅素描（inv.nos.762,763）对应了起来，并刊登在他1957年出版的柯勒乔素描目录（nos.45,46）中。查兹沃思所藏的这两幅素描还出现在以下书中：Di Giampaolo and Muzzi,1989,nos.52,53; Jaffé,Bolognese and Emilian Schools,1994,nos.648,649。这里谈到的素描集在内容上与塔尔曼描述的卷XV高度吻合。

图11 Correggio,Architectural Motifs with Two Putti,Chatsworth,Devonshire Collection (Reproduced by Permission of the Trustees of the Chatsworth Settlement)

图12 Correggio,Architectural Motifs with Two Putti and a Cloud-borne Figure in the Roundel,Chatsworth,Devonshire Collection (Reproduced by Permission of the Trustees of the Chatsworth Settlement)

自1697年起，雷斯塔的信件中记录了另一卷柯勒乔素描集，标题为《素描大集》[cartellone grande]，或者说《柯勒乔画风素描集，柯勒乔仿效的画家，以及柯勒乔的学生和追随者》[Cartellone de’ Correggeschi,Antecessori di lui,Scolari e Seguaci，以下简称《柯勒乔画风素描集》]。后来雷斯塔称这卷素描集是他研究柯勒乔在罗马创作时的“主要”成果。90Correggio,vol.1,no.40,16/10/1697中首次提及《柯勒乔画风素描集》；Correggio,vol.2,no.6,8/5/1700中则将它描述为“……柯勒乔风格素描集，柯勒乔仿效的画家，以及柯勒乔的学生和追随者……”又如在另一封信中（Lincei,p.15），雷斯塔用“主体”成果来形容这卷素描集。这卷素描集肯定就是塔尔曼信中的卷XVI。1699年3月，雷斯塔称这卷素描集在档案研究的基础上建立了一份柯勒乔拱顶壁画的年表。素描集还讨论了布拉曼特[Bramante]、莱奥纳尔多、米开朗琪罗、拉斐尔对柯勒乔产生的各种影响，并推断柯勒乔肯定游历过米兰、威尼斯、博洛尼亚和罗马。91Correggio,vol.1,no.60,31/3/1699.这卷素描集中可能包含一些作品，例如《绑在柱子上的男人体习作》[Study of a Male Nude Bound to a Column]，雷斯塔在题记中将其归属暂定为柯勒乔（图13）。92大英博物馆（inv.no.1895-9-15-735）。雷斯塔的题记原文如下：“Correggio [be]nche deboluccio”。作品背面还有一幅描绘宫殿景观的素描，上面有雷斯塔写下的注释。详见波帕姆（Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum.Artists Working in Parma in the Sixteenth Century,2 vols.,London,1967,no.26以及1957,pp.105-106,no.A68），他认为这幅素描的作者是弗朗切斯科·马里亚·龙达尼[Francesco Maria Rondani]。在《随身画廊》中，雷斯塔称其关于柯勒乔的素描集中有一些作品仿照的是梅洛佐·达福尔利[Melozzo da Forlì]为罗马的十二宗徒圣殿[SS.Apostoli]讲坛上方穹顶所作的湿壁画。雷斯塔知道这些湿壁画逃不过被毁的命运，并坚信它们是年轻的柯勒乔重要的学习资源，于是雷斯塔亲自将其临摹下来，保存下了这批对后来帕尔马地区拱顶画影响深远的先例。93《随身画廊》（no.20），这是又一幅雷斯塔仿照梅洛佐湿壁画所作的素描。在柯勒乔相关素描集中，雷斯塔自己所作的素描如今均已无法辨识。雷斯塔对于梅洛佐拱顶湿壁画被毁表示扼腕痛惜，因为他认为这是影响柯勒乔的一个重要先例，正如他在关于奥兰迪的一条批注（p.285,Nicodemi ed.,1956,p.303）中所写的那样：“为建起新教堂，这些湿壁画面临着被拆除的命运，这是一项艺术的损失，它们为朦胧效果树立了榜样，并被柯勒乔奉为处理使徒时的信条。” 因此，他将湿壁画临摹了下来，保存下这一份具有重要历史意义的记录。他还收入了一幅为帕尔马圣约翰福音派本笃教堂所作的拱顶壁画，描绘的是圣约翰“记录基督升天”，并认为这出自柯勒乔之手。94Correggi,vol.1,no.30,28/5/1696。素描集中还有一幅作品，是柯勒乔为柯勒乔市镇的圣马里亚德拉米塞里科尔迪亚教堂[S.Maria della Misericordia]所作的祭坛画《四圣徒》[The Four Saints](现藏纽约大都会艺术博物馆)。雷斯塔认为这幅素描清晰显示了拉斐尔在博洛尼亚所作的《圣切奇莉亚》[St.Cecilia]对伦巴第画家产生的深远影响。95Pistoia W,no.90,n.d.卷中还有一幅描绘先知以赛亚的素描，雷斯塔认为是拉斐尔为圣阿戈斯蒂诺教堂[S.Agostino]所画，以及一幅该作品的摹本，归为柯勒乔所作。96在两封未注明日期的写给盖齐的信中（Lincei,p.100 and p.24），雷斯塔曾向他索要拉斐尔的这幅以赛亚素描，最后肯定也收到了。素描集中还有一些雷斯塔认定为柯勒乔临摹拉斐尔设计的梵蒂冈宫凉廊的作品。97Correggio,vol.1,no.60,31/3/1699.从蒂拉博斯基[Tiraboschi,1786,vol.VI,p.247]开始，18世纪的学者们把这批临摹梵蒂冈宫凉廊的素描归属认定为雷斯塔在处理作品归属问题时存在投机心理且过于乐观的一个例子。但事实上，雷斯塔针对柯勒乔的观点，尤其是他断定柯勒乔一定去过罗马的论点，似乎得到了绝大多数同代人的认同。这批作品是从热那亚的帕吉[Paggi of Genoa]处传到雷斯塔手中的。共计11幅，根据雷斯塔在《帕尔纳索斯山巅的绘画索引》的第22条笔记，可看出他将作品分别归到了不同的素描集中。雷斯塔在另一封1697年的信中写道，他要将布拉曼蒂诺[Bramantino，即巴尔托洛梅奥·苏阿尔迪（Bartolomeo Suardi）]的一幅《圣母悼子》[Pietà]收入此卷，因为布拉曼蒂诺是影响柯勒乔的一位重要前辈。98Correggio,vol.1,no.40,16/10/1697.这卷素描集一定还包括一些雷斯塔认为是追随柯勒乔风格的画家的作品，例如巴罗奇、卡拉奇兄弟、塔代奥·祖卡罗[Taddeo Zuccaro]、兰弗兰科、科尔托纳和贝尔尼尼。在两封未注明日期的信中，雷斯塔称《柯勒乔画风素描集》的结尾是一幅柯勒乔的侧面肖像，还有一幅打算用作卷首图的柯勒乔风格的《圣母子》[Madonna and Child]。波帕姆出版的《柯勒乔在罗马》中的两张版画可能就是这两幅作品，99大英博物馆（inv.no.1938.5.14.4 197＊d.8,fol.8v）。由波帕姆出版（Resta,ed.Popham,1958,fig.7）。波帕姆书中的版画也让我们对素描集的该页内容有了更清晰的了解。版画下方雷斯塔的题记表明，这幅柯勒乔的侧面头像应为安尼巴莱·卡拉奇所作。这幅侧面肖像本应作为柯勒乔的肖像，与收藏者雷斯塔的肖像一并装裱在画有建筑母题装饰的更大的一幅素描上。100雷斯塔在其中一封信中（Lincei,p.100）描述了这幅柯勒乔的肖像和《圣母子》，在另一封未注明日期的信中（p.24,n.d.），他描述过一幅圣索维诺·韦基奥[Sansovino Vecchio]描绘葡萄牙国王若昂二世[John II of Portugal]陵墓的素描，作为卷首画，并在其中放入了柯勒乔和自己作为收藏者的肖像。雷斯塔在1700年4月3日的信中称马尔凯蒂已拿到《柯勒乔画风素描集》。101雷斯塔在1700年4月3日的一封信（Bologna,p.171v）中提到《柯勒乔画风素描集》在马尔凯蒂手中；802手稿（b19）中的表述则为马尔凯蒂拥有一卷“柯勒乔仿效的画家”。

图13 Attributed by Resta to Correggio, Study for a Flagellated Christ, London, British Museum (Copyright British Museum)

现在算起来，到1700年为止，雷斯塔已给马尔凯蒂寄去一系列关于柯勒乔的重要素描作品，共计3卷，内容涉及柯勒乔的绘画发展年表、早期画家可能对他的影响、设想柯勒乔学习这些前辈作品的过程，以及他对后世画家产生的影响。雷斯塔在寄出这些素描集后不久就开始重新考虑自己的结论，他断定柯勒乔年轻时肯定去过不止一次罗马，在成为一位成熟的艺术家后又去了第二次。雷斯塔决定为马尔凯蒂就此再制作一卷素描集，作为先前3卷素描集的补充。102《柯勒乔在罗马》（Bologna,p.165,n.d.,fol.7r）。在寄出的柯勒乔主体素描集中，雷斯塔的观点是柯勒乔只去过一次罗马，所以他才制作了《补集》加以补充。查阅信件后可发现雷斯塔在把“主体”（《柯勒乔在罗马》）素描集送出之后，对自己的判断重新加以思考，认定《奥尔良之围中的圣女贞德》并非柯勒乔早期的作品，而是一件成熟的作品，也就是说柯勒乔一定在风格成熟后再次去过罗马。他制作了《补集》以更新此前自己在“主体”素描集中的观点。雷斯塔在《随身画廊》（no.81）中也进一步提到了《补集》：“柯勒乔去过罗马两次，我将理由和论据集结放入了《补集》，寄给了马尔凯蒂主教。”1702年12月，他在信中称给马尔凯蒂寄了一卷共12章，包含5条论据的素描集，基于圣布里吉达医院[hospital of S.Brigida]一幅名为《奥尔良之围中的圣女贞德》[Zitella d’ Orléans]的油画，雷斯塔认为它是柯勒乔成熟时期的作品，以论证柯勒乔去过罗马两次。103Correggio,vol.2,no.35,6/12/1702。雷斯塔在《柯勒乔在罗马》中收入了一幅临摹《奥尔良之围中的圣女贞德》的素描，现藏于大英博物馆（inv.no.1938.5.14.4 197＊.c.8,fol.9v），后由波帕姆出版（Resta,ed.Popham,1958,fig.8）。雷斯塔给这卷素描集取名为《补集》[Supplemento]，因其对更早几卷关于柯勒乔的素描集作了补充。此卷显然就是现藏于大英博物馆的《柯勒乔在罗马》的后半部分内容。我们将在下文中看到，雷斯塔将其寄给马尔凯蒂后，后者又把素描集退了回来，因此此卷也就没有在塔尔曼的信中出现。雷斯塔收到退货后又在素描集原有的基础上增添了新内容，最终成为了后世所知的版本。104波帕姆版本的《柯勒乔在罗马》（1958,p.70,n.60）中有指出在《补集》的fol.10v部分，雷斯塔提到梅洛佐·达福尔利为罗马十二宗徒圣殿所作的拱顶湿壁画时，称其“已损毁”。由于拱顶在1711年被拆除，波帕姆推测雷斯塔在此之后才开始编写《柯勒乔在罗马》。然而，往来信件显示《补集》的初稿在1702年就完成了。由于《补集》于1708年被退回给雷斯塔，这条关于十二宗徒圣殿拱顶的笔记有可能是雷斯塔在一个更晚的日期写下的。无论如何，雷斯塔提前得知了画有梅洛佐湿壁画的拱顶面临拆除的消息，他曾在1706年完成的《随身画廊》（no.20）中讨论过此事。

（未完待续）

本文译自Genevieve Warwick,“The Formation and Early Provenance of Padre Sebastiano Resta’s Drawing Collection”,Master Drawings,Vol.34,No.3 (Autumn,1996),pp.239-278。限于篇幅，文中省略了几处供读者参阅的雷斯塔信件意大利语原文，望读者见谅。