“画不可熟”还是“画不可不熟”？
——董其昌《丙辰论画》一则

一

在董其昌《容台别集·画旨》中，有一则著名的画论，其云：

画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。

这则妙论，于董氏在世时即被广泛认同与流播，然在一些明清相关画学著录及今人著作中，其引证却莫衷一是，尤其“画不可熟”一句，常被引作“画不可不熟”，此外尚有各种文字出入、托谬及误读。这种现象，始自董氏同时代人汪砢玉《珊瑚网》，其卷二十三引董氏论画：“字与画各有门庭，画可生，字不可不熟。画须熟后生，字须熟外熟。”1[明]汪珂玉著，《珊瑚网》，见《中国书画全书》第五册，上海书画出版社，2009年，第951页。这段引用可谓极不严谨，文字被完全颠倒与曲解。迨至二十世纪初，于安澜《画论丛刊》则为：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。”2于安澜编，《画论丛刊》，人民美术出版社，1989年，第73页。于安澜注明这段文字“并见《容台集》”，实为杜撰，因“画不可不熟”一句，《容台集》实为“画不可熟”。现代美术史学者多从于说，以为唯有“画不可不熟”，才能符合“画与字各有门庭”的语义。3以杨新、陈传席、樊波等为代表的美术史学者在讨论该论时，皆与于安澜《画论丛刊》一致，详见杨新，〈“字须熟后生”析——评董其昌的主要书法理论〉，载《新美术》，1993年第1期；陈传席著，《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年，第450页；樊波著，《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社，1998年，第610—615页。又，俞剑华《中国画论类编》的引用文字更为离谱，其作：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须生外熟。”4俞剑华著，《中国画论类编》，人民美术出版社，2007年，第732页。俞氏自注引自《画决》，乃清人选本，固不足道，语义更相抵牾。诸家征引，列表如次：

引文 引用者字与画各有门庭，画可生，字不可不熟。画须熟后生，字须熟外熟。汪珂玉《珊瑚网》画与字各有门庭，字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。于安澜《画论丛刊》陈传席《中国山水画史》樊波《中国书画美学史纲》杨新〈“字须熟后生”析——评董其昌的主要书法理论〉

画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须生外熟。俞剑华《中国画论类编》

以上种种征引，其混乱错讹颇如高木森先生感叹：“他（董其昌）的理论，如‘无一笔不肖古人，又无一笔肖古人’或‘画不可不熟；字须熟后生，画须熟外熟’，都是无确解的公案。”5高木森著，《明山净水》，三民书局，2005年，第254页。然考是论，究竟是“画不可熟”还是“画不可不熟”？真是所谓“无确解的公案”吗？若要得确解，我以为首先必须搞清董氏的原话，如连原始文献都不正确，那自然是无法得到确解的。

二

曩日校注《画旨》笔者曾梳理，6笔者校注本《画旨》即以《容台别集·画旨》庚午本及乙亥二本与《画禅室随笔》互参点校，2020年将由安徽美术出版社出版。董其昌《容台集》明刻本版本有三，列陈如次：一，崇祯三年（1630）陈继儒序刊本（见存北图、北大、上图），又称庚午本，其中别集四卷，卷四为《画旨》。二，崇祯八年（1635）黄道周序刊本（见存北图），又称乙亥甲本，其中别集五卷，卷五为《画旨》。三，崇祯八年黄道周序刊本，又称乙亥乙本（见存台湾“中央”研究院傅斯年图书馆刻本、国家图书馆抄本），其中别集六卷，卷六为《画旨》。

序列 时 间 版 本 《画旨》所在卷数 藏 地1 崇祯三年 陈继儒序刊本（庚午本） 别集卷四 见存北图、北大、上图2 崇祯八年 黄道周序刊本（乙亥甲本） 别集卷五 见存北图3 崇祯八年 黄道周序刊本（乙亥乙本） 别集卷六见存台湾中央研究院傅斯年图书馆（刻本）、国家图书馆（抄本）4 康熙十七年 画禅室随笔卷二《画诀》

笔者曾将上述版本《容台别集·画旨》与康熙版（1678）《画禅室随笔》互为参校，尽管文字互有出入，却以《画禅室随笔》讹误较少，盖其文字直接录自董氏画迹之故。然考董氏此段画论，三版《容台别集·画旨》及《画禅室随笔》均作：

图1 [明]董其昌，《容台别集》，乙亥乙本（左）

图2 [明]董其昌，《丙辰论画册》题跋，台北故宫博物院（中）

图3 [明]董其昌，《丙辰论画册》，台北故宫博物院（右）

画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。（图1）

崇祯三年庚午，董氏诗文乃由其嫡长孙董庭结集付梓，至崇祯八年乙亥两次重刻，三版皆刊于董氏生前，误刻几无可能，此如庚午本陈继儒序云：“余与公为老友，凡有奇文辄出示欣赏。其他散见于劈笺题扇卷轴屏障之外者甚夥，赖冢孙庭克意料理，悬金募之，稍稍不胫而集。呈公省视，乃始笑为己作，不然等身书几化为太山无字碑耳。公七十有五馀，至今手不释卷，灯下能读蝇头书、写蝇头字。”7[明]董其昌著，《容台集》，明崇祯三年庚午刊本。据陈继儒描述，董其昌之于文集的刻印甚为重视，亲为校订，如此重要的一则论艺文字，即便初刻有误，也当在复刻时得以纠正。

至为重要的是，《容台别集·画旨》这段文字，实出于现藏台北故宫博物院的董其昌《丙辰论画册》8台北故宫博物院编，《妙合神离：董其昌书画特展》，2016年，第132页。（图2、图3），此书法册乃董氏万历四十四年丙辰（1616）仲秋所作，写完即为友人索去，十一年后的天启七年丁卯（1627）三月，又在常熟瞿式耜的耕石斋中与之偶遇，复以新题为记。在《丙辰论画册》中，除了“画不可熟”一则，此外如“看画如看美人”“画家之妙，全在烟云变灭中”“文人之画，自王右丞始”等著名论断，皆出于此册。《丙辰论画册》乃董氏书法手迹，确证《容台别集》所刊“画不可熟”一语无误。既然原文确凿，那么这则画论的原意究竟为何？“画与字各有门庭”与“字可生，画不可熟”二句有无抵牾？董氏既说“画不可熟”，又为何又说“画须熟外熟”？

三

我们素知，董其昌倡导的文艺观，无论书画诗文，其精神血气必是统一的，这种打通灵泉一超直入的艺术思想，大抵基于他以禅悦为根底、以离形去知为旨归的生命彻悟，如其云：

多少伶俐汉，只被那卑琐跼曲情态担阁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚，若天空，若海阔。又令之极乐，若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落。一切过去相，现在相，未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。9严文儒、尹军主编，《董其昌全集》（三），上海书画出版社，2013年，第159—160页。

在晚明心学思潮兴盛的文化背景中，董其昌将佛、道、心学的精诣钻研与诗文书画创作进行融会贯通，尤其在书画实践中取得极高之成就，如陈继儒评曰：“董生精于玄，诣于禅，黄冠缁衣之徒往往锁口闭言，若飞虫之当黄鹄，而野牛之遇玄象。若至其灰烬糟粕，嬉笑怒骂，发而为诗歌、为法书、为绘烟云树麓，则奴隶一时而季孟千古之上。”10[明]陈继儒撰，〈序董玄宰制义〉，载严文儒、尹军主编，《董其昌全集》（八），上海书画出版社，2013年，第571页。又云：“（董其昌）温厚中有精灵，萧洒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。”11同注7。由上文字可知，离形去知，摒弃雕虫小技，是董其昌由人及艺的核心，须遵循“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然”的规律，且这个规律在董氏看来，决非只适合书画，乃放诸“诗文书画”皆准，如其论丁云鹏画云：

此《罗汉》娄水王弇山先生所藏，乃吾友丁南羽游云间时笔，当为丙子、丁丑年。如生力驹、顺风鸿，非复晚岁枯木禅也。诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？东坡云：“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也！”观此卷者，当以意求之。

“渐老渐熟，乃造平淡”一语，实为董氏“生、熟”论的滥觞，他在著作中曾反复引用，此语典出东坡《与侄书》，其谓：“气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”12[宋]苏轼撰，〈与侄书〉，见《苏轼文集》，中华书局，1986年，第2124页。结合“老而淡”“渐老渐熟”二语，可知董其昌所谓的“生”即相当于苏轼所称的“淡”，“工”即苏轼的“熟”。董氏的“熟外熟”，其实与“熟后生”同意，无非是表达上的一种修辞技巧而已。“熟外熟”即“生”，出于苏轼的“渐老渐熟，乃造平淡”，即陈继儒“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然”，苏轼的“造”与陈继儒的“离”，皆指“熟而后生”的路径。这段文字，旗帜鲜明地表达了他的艺文观，非但“字可生，画不可熟”，且“诗文书画”同理，皆追求“少而工，老而淡，淡胜工”，皆追求“生”。

四

正是将“生熟观”视为书画优劣的评判标准，董其昌经常将自己置于历史的坐标中与古人较量，如其自负书法造诣在赵孟頫之上，则因“熟后能生”：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”“吾于书，似可直接赵文敏，第少生耳，而子昂之熟，又不如吾有秀润之气，惟不能多书，以此让吴兴一筹。”13同注7。他认为，“秀色”“秀润之气”即得之于“生”，而“俗态”则源自于“熟”。这种幽淡秀润的“生”，一直被他视为以黄公望、倪云林为代表的元人的笔墨共性，如其论曰：

盖倪迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗。要今所谓“渐老渐熟”者，若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断。幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。

董其昌认为，倪瓒正是在“渐老渐熟，乃造平淡”的过程中得到“天真幽淡”之气，即“生”，故其胸次在赵孟頫之上。董氏关于“熟”与“生”的辩证观，明人汤临初《书指》亦作相似的阐发，其云：“书必先生后熟，亦必熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也。熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也故熟非庸俗，生不凋疏。今去汉魏晋人数千年矣，人间翻拓既已失其真矣，具眼者一见佳本，便觉触目醒心，恍若对面同时之人，相拓临摹竟不得其仿佛，此则生之说也。故由生入熟易，由熟得生难。”14[明]汤临初撰，〈书指〉，见《中国书画全书》第四册，上海书画出版社，2009年，第795页。汤氏这段议论，其观点实出于董其昌，其“由生入熟易，由熟得生难”，即将“生”视为艺术的终极追求。又如，晚明画家顾凝远在其《画引》中亦云：

画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之，烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。生与拙惟元人得之。15[明]顾凝远撰，〈画引〉，见黄宾虹、邓实主编，《美术丛书》第一册，江苏古籍出版社，1986年，第194页。

元人用笔生，用意拙，有深义焉。

然则何取于生且拙？生则无莽气，故文，所谓文人之笔也。

此处，顾凝远非但直呼“画求熟外生”，又称“生则无莽气，故文”，乃“文人之笔也”，惟元人得之。顾凝远将“生”视为元人绘画精髓与文人笔墨精神，显然是董其昌“文人画”理论的翻版，他的这些议论，堪作董氏“生熟观”的注释。

五

值得注意的是，《丙辰论画册》“画不可熟”这段著名的画论，后面尚有一段与之构成整体的文字，但在既往的解读中却一直被割裂，其全文实为：

画与字各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。元季四大家，浙人居其三。王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭武塘人，惟倪元镇无锡人耳。江山灵气，盛衰故有时。国朝名士，仅仅戴进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴亦浙人。若浙派日就澌灭，不当以甜斜俗赖者尽系之彼中也。（图3）

整体观之，董其昌这段论述的意思当为：“书画虽为不同品类，然境界追求一致，皆以平淡天真为旨归，须先熟后生。如元四家即以浙人为主，但浙派绘画的败落，则因其陷入‘甜斜俗赖’的‘熟’中不能自拔所致。”董氏这一论断，实与其将浙派贬为“北宗”的观点是完全一致的。进而论之，董其昌将中国山水画史分为“南北宗”，及其以禅宗哲学为背景的审美趣味皆以此为依托。在其眼中，所谓“工谨”画风的北宗不正是所谓的“熟”，而“平淡”画风的南宗不正是所谓的“生”？艺术追求之极诣，无论诗文书画，皆须经历由熟而生的过程，亦即“熟后生”，即“渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然”。所谓的“熟外熟”，无非是“熟后生”的另一种文字修辞而已，与前文“画不可熟”并无抵牾之处。关于绘画的“生”，还见于董氏崇祯己巳（1629）题《画禅室写意册》，其曰：

每观古画，便尔拈笔，兴之所至，无论肖似与否，欲使工者嗤其拙，巨眼者赏其真，书画同其一局耳。16[清]吴升撰，《大观录》卷十九，〈董文敏画禅室写意册〉，见《续修四库全书》（1066），上海古籍出版社，2002年，第812页。

董其昌认为，绘画应以“拙”（生）为上乘，因其发乎于“真”，且“书画同其一局耳”，在这里，董氏直言书画同旨，又何来书画异趣？古人早谓“书画一律”，董氏更是这一理论的实践者，其所倡导的“文人画”，亦即这一观点的进一步阐发。

要之，董其昌所谓“画不可熟”与“熟外熟”实乃同意，皆指向于绘画的“生”，其典实出东坡“渐老渐熟，乃造平淡”，而郑板桥“画到生时是熟时”皆同此理。17黄惇先生在讨论董其昌书法的“生熟观”时说：“我们不妨把董氏所说的‘熟’，看成是于古人书法中得到的‘他神’，而把董氏的‘生’，看成是超越古人的‘我神’。这里的‘生’，又完全可引伸为‘生面’，即‘别开生面’之谓也。”可谓鞭辟入里的灼见。参见黄惇著，《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社，2002年，第418—419页。俞樾《古书疑义举例》云：“古书简奥，文义难明，后人不晓，率意增益，致失其真，比比皆是；乃有妄增‘不’字，致与古人意旨大相刺谬者。”18俞樾等著，《古书疑义举例五种》，中华书局，1956年，第154页。近人将董其昌“画不可熟”解为“画不可不熟”，实属误读，可谓误增“不”字之显例也。因此，我们在讨论董氏的书画理论时，不仅应注意其一贯的艺术立场，还应关照其整体的文艺观，从大处着眼，才不至于陷入孤立的文字教条中自作道场。