出土百戏题材汉画中的戏剧表演因子

刘 克

(南阳师范学院 中文系，河南 南阳 473061)

在戏剧的起源问题上，目前虽然有汉代百戏是其祖型的立论，但由于缺少对诸如戏剧表演因子方面的深入考察与评估，所以学界对这个看似确凿无疑的立论总是争论不休。这里的问题，笔者认为主要是资料上的困难和障碍造成的。笔者自1984年开始从事汉画的搜集、整理和研究工作，至今收集各类汉画拓片23534幅，其中百戏题材就有1276幅。这些汉画可信度较高，蕴含有大量文献未曾记录的表演信息，是研究汉代表演艺术的难得资料。

一、百戏是乐舞杂技的总称，从西汉晚期到东汉早期，杂技与乐舞呈现出渐行渐近的趋势

(一)百戏出现于西汉晚期

从笔者掌握的资料来看，汉画最早出现在西汉武帝年间，但百戏题材却迟到西汉末年的新莽年间才开始出现。关于这个时段的百戏汉画，已经收集到了171幅。通过对这些汉画进行数据统计和图像分析，可以发现它们主要出现在今河南、陕西、山东、四川的汉墓中。如河南唐河汉郁平大尹冯君孺人画像石墓，建于“始建国天凤五年”[1]，是目前发现刻绘百戏画像时间最早、数量最多的西汉末年墓葬。该墓一共出土有四幅乐舞杂技画像，其所处的位置分别在南阁室南壁和北阁室北壁。南阁室南壁置画像石两块，一块刻四人杂耍、一人倒立、一人观看，另一块刻绘击鼓画像。北阁室北壁也置画像石两块，一块刻杂耍、跳丸和倒立画像，另一块刻鼓舞画像。西汉末年像这种刻绘有杂技和乐舞且二者不在同一表演空间的汉画墓，现在经过科学发掘的，尚有唐河电厂汉画墓、南阳陈棚汉画墓和南阳军帐营汉画墓。唐河电厂墓中，奏乐画像刻绘在东主室门楣，左起第一人至第三人摇鼗、吹排箫，第四人吹埙。表现杂技的画像刻绘在相距较远的西主室门楣，右起第一人一手举物、一手按樽做倒立，第二人站立，第三人双手跳丸，第四、五人观看[2]。南阳陈棚墓共刻绘杂技和乐舞画像三幅，分别位于北后室、中后室和南后室。北后室这幅，画面上刻绘的是顶灯杂技。一赤裸上身之人，双手各托灯一盏，头顶正中也放灯一盏，三灯均呈燃烧之状。中后室这幅，刻绘的是鼓舞画像，鼓两侧各有一人执桴击鼓，其右有一乐伎在吹奏排箫。南后室这幅，刻绘的是乐舞画像，左起第一人左手摇鼗鼓，右手执排箫，第二人吹奏管状乐器，第三人为一俳优，第四人为跳巾舞的女伎，第五、六人为伴唱者[3]。南阳军帐营墓东西后室门额各有一条石梁，东梁刻绘杂技内容，左起第一人折腰，第二人在樽上单手倒立，第三人赤膊跳跃，第四至第六人为观者。西梁刻绘伎乐画像，右起第一和第二人持不知名乐器演奏，第三人吹竽，第四人鼓瑟，第五至第八人吹排箫，第九至第十一人为观者[4]。西汉后期只刻一幅鼓舞画像而不刻杂技画像的墓葬，现在也发掘不少。如南阳英庄汉画墓[5]，只在门楣中间刻绘了一幅单纯鼓舞，而没见到此时最为常见的杂技题材画像。从上述汉画的构图情况来看，杂技与乐舞既没有处于同一表演空间，彼此之间也缺乏本质关联。同时，在画面整体布局上，各种艺术表演形式也没有于表演意义上展露出同构性特征。节目种类有限，呈现出来的只是简单叠加样态。

百戏，在秦代叫作角抵，原本是战国时期的一种角力表演，秦始皇兼并六国之后，出于维稳考虑，不仅将散布各地的兵器聚集咸阳“消为钟鐻”，而且还将角力这一“讲武之礼”更名为角抵。《汉书·刑法志》载：“春秋之后，灭弱吞小，并为战国。稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸视。而秦更名角抵，先王之乐没于淫乐中矣。”嬴秦的这一做法，有力地促进了角抵的发展。湖北江陵凤凰山秦墓出土一个漆绘木篦，拱形篦背的两面都绘有画像，其中一面绘的就是角抵之戏。画面中绘三人，二人于画右对搏，画左一人在观战[6]。绘制的虽然还是人与人相搏这一早期角抵的基本形态，但将角抵绘制于日用物品上，却深刻反映了这种戏乐活动受到主流文化认可，开始兴盛并走向日常用品装饰图案中的史实。到了秦朝后期，秦二世将角抵跟俳优结合，在角抵中加进了谐戏因素，使得角抵的观赏性更强，娱乐色彩更浓。《史记·李斯列传》载：“是时二世在甘泉，方作角抵优俳之观。”由于皇帝对角抵嬉戏功能的强化，致使角抵中先前角力所包含的武力质素受到弱化，与先秦时的强兵宗旨拉开了距离。

汉朝建立后，政治体制秉承嬴秦，推行王道与霸道杂之的治国方略。角抵在西汉初期虽然因为国力贫弱而经历了短暂萧条，但还不曾绝迹。山东临沂金雀山九号汉墓出土的西汉角抵图上，刻画了两个力士角斗的情形[7]，突出的仍然是原始角抵的特征。武帝亲政之后，掀开了“圣人一之于礼义”的大幕，礼乐制度建设如火如荼，角抵的功利之用也受到了朝阁上下的重视。《史记·大宛列传》载：“是时上方数巡狩海上，乃悉从外国客，大都多人则过之，散财帛以赏赐，厚具以饶给之，以览示汉富厚焉。于是大角抵，出奇戏诸怪物，多聚观者。行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观各仓库府藏之积。见汉之广大，倾骇之。及加其眩者之工，而角抵奇戏岁增变，其盛益兴，自此始。”武帝“出奇戏诸怪物”、“加其眩者之工”，让“角抵奇戏岁增变”的目的很明确，就是要以它为平台，显示汉之“广大”和“富厚”，让“外国客”“倾骇之”。汉廷的这种功利化追求，客观上促进了角抵的发展和繁荣。另外，武帝之后，礼乐刑政，四位一体。作为“治道”的方针，礼乐制度得到深入贯彻。与礼乐制度联系极其密切的角抵，也因此迎来了发展的春天。据《汉书·武帝记》载，元封三年春，武帝作角抵戏，由于该戏新奇，导致出现“三百里内皆(来)观”的盛况。元封六年夏，“京师民观角抵于上林平乐馆”，场面更加宏大。后来，昭、宣、元等朝虽然屡颁禁令限制角抵演出，但从现在汉画的出土情况来看，西汉后期的角抵不仅没有被禁绝，而且在表演内容上还有了很大发展。如建于此时的唐河县电厂汉画墓,出土的角抵戏中已经有了乐舞和人装扮成兽的象人对斗、象人斗兽等内容[2]。汉郁平大尹冯君孺人墓里角抵画像中的内容更丰富，出现了倒立、兽斗、跳丸、戏虎等情节[1]。艺术品种的增加，标志着武帝之后，这种奇异之戏在先前单纯人与人相斗的基础上有了长足发展。

(二)百戏在东汉早期的发展变化

进入东汉早期，百戏的表演内容和表演方式较之西汉末年发生了巨大的变化。

1.表演内容的变化。主要体现在杂技种类的扩充上。这个时段的百戏画像所反映的内容，除传统的跳丸、对搏、举鼎等外，还增加了吐火、走索、寻橦和冲狭等新技艺。

吐火属于幻术中的一种，吐火者在东汉被称为眩人、化人或幻人。由于表演精彩，所以在当时极其流行。吐火汉画很多，河南、江苏等地均有出土。如在登封延光二年的启母阙上，刻有一副幻人吐火的画像[8]。幻人袒胸露腹，双手抱一长颈瓶，仰面向上吐火。徐州洪楼也有吐火画像石出土。画中幻人手持一个喇叭状物什，屏息鼓腮，熊熊火焰从喇叭口中喷出[9]。惊险新奇，令人叹为观止。幻人幻术杂于百戏之中，使得百戏新意骤增。因为大家喜闻乐见，所以在汉代礼乐体系的规定里左右逢源、畅通无阻。

走索作为此时杂技表演的新内容，其表演情景在汉画中刻绘较多。如新野县任营出土的斜索戏车画像。画中戏车两辆向前飞奔，后车树橦一根，橦端蹲伎一名。该伎手挽索头，前车乘伎手握索的另一端，后高前低，形成斜索。斜索上一上身赤裸的履索伎，正款款向前递步[10]。其表演难度远比《晋书·乐下》所记“以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾”的地面平索要大得多，堪称杂技艺术中的奇葩。在新野樊集征集到的走索画像砖，其情形跟任营砖相近，只是索为平索，索线正中不是行走，而是双脚倒挂。画左有两辆飞驰的戏车，车上各树一橦。前车橦端蹲一伎，右手拉软索，左手拽一伎之足，此伎身体悬空，几乎与软索保持水平。橦杆中段，一伎双手握橦平撑。后车橦端与软索相联，一伎缘橦。软索中间，一伎双脚倒挂[10]图116。场面非常惊险，似乎看到了舞者随着轻盈的舞蹈动作在场中产生的位移形态，确是目前汉画中难得一见的佳品。

寻橦又叫爬杆，是汉代流行的杂技之一，东汉称其为都卢寻橦。都卢为交趾南的一个小国，该国之人以体轻善攀著称。《汉书·地理志》颜师古注云:“都卢国人劲捷善缘高。”《文献通考》亦云：“都卢，国名，其人体轻而善缘也。”寻橦汉画上，艺伎所表演的技巧，共有四种：第一，在橦端倒立。山东安丘董家庄汉画墓出土寻橦画像，共有九人表演，其中三人倒立于横杆和橦顶之上[11]35。第二，将身体倒挂在橦上。上文所述新野任营画像砖中的橦顶横木右端即有一伎倒挂[10]图115。这些倒挂者好似泼猴闹枝，煞是活泼可爱。第三，腹旋。所谓腹旋，就是以橦顶圆盘抵腹作旋转动作。沂南汉画像石墓出土的寻橦画像石中就刻绘有女伎在橦顶旋转的场景[12]64。第四，在橦顶起舞。微山县微山岛出土汉画像石的左格，刻绘的就是艺伎在橦顶上翩翩起舞的情景[13]。这些杂技通过腾挪翻转的形体语言，丰富了表演的内容，给观众带来惊喜。演员肢体语言所呈现出来的表演性，表明表演者的表演活动已经有了特定的表演空间，同时也表明表演者与观众之间存在着相对固定的表演距离。这种空间性和距离性特征，意味着百戏在东汉早期已经具有了一定的戏剧表演元素。

2.表演方式的变化。主要是出现了大量乐舞和杂技在一个空间进行协同表演的画像。如南阳石桥画像石墓建于东汉章帝时期，北耳室门楣正面，刻绘的是一幅杂技乐舞画像。画像左一女伎在樽上做单手倒立，画像中二女伎做踏拊舞，画像右为仨伴奏者[14]。这种情形在建于同时期的南阳王寨汉画像石墓中也有呈现。该墓主室的门楣上，左起第一人为观者，第二人为疾走男子，第三人为一手托物一手按樽倒立的女伎，第四人为吐火者，第五人右手摇鼗鼓左手抛十二丸，第六和第七两人在镈钟两侧敲击，第八和第九两人在建鼓两侧且鼓且舞，第十人为翩翩起舞的女伎，第十一第十二两人分别摇鼗吹箫和吹埙，第十三人为看客[15]。 冲狭，又叫燕戏，“以草为环，插刀四边”，是一项技巧加勇气的游艺。在南阳出土的冲狭汉画像石上，狭圈居中，“圈左一女伎，高髻长袖，侧身，衣带向后飘拂，似刚冲过狭圈，着地未稳。圈右置一樽，一伎纵身腾空，冲向狭圈，其余四人为奏乐者”[16]。在成都出土的汉画像砖上，狭圈擎在一伎手中，另一伎正欲从狭圈中跃过，一伎于旁边奏乐[17]。乐舞和杂技关系的重构对原有表演形态所形成的干预，使乐舞和杂技具有了一体性。乐舞和杂技这种新匹配关系的出现，意味着相互融合的艺术表演形式在东汉早期有了发端。

(三)百戏发展变化的意义

从上述汉画中可以看到，百戏始终怀抱着一种于艺术多元中探寻一体的价值追求，其目标不是在展演的过程中使自身出现价值多元，而是通过不断的吸纳以促成自身构架的内在饱满。西汉晚期的汉画，以图形和图识的方式体现了百戏的艺理，使该时段百戏表演所拥有的特点得到彰显，有效厘清了百戏与杂技乐舞之间的历史分野问题。在东汉早期的画像中，百戏最本源地被设置为杂技与乐舞的含摄关系。从其人物的神情和动作上看，演员之间必要的配合和交流已经出现苗头，艺术表演已经具备了较为独立的空间。汉画所呈现出来的这些特征，意味着上述艺术演出形式在这个阶段业已有了小型化的组合倾向。百戏种类的不断丰富及各种艺术形式间交流机会的增多，不仅提高了百戏的审美境界，为两种或两种以上艺术表演形式的融合和以后艺术表演中戏剧性因素的进一步增强打下了基础，而且还为以后演出形式中融乐舞歌唱、肢体动作于一体的角色化表演的出现埋下了伏笔。

二、从东汉中期开始，百戏的表演形式与表现能力得到了前所未有的丰富和提高

当百戏汉画发展到东汉中期的时候，画面内容出现了很大变化。这种变化表现在构图上，就是出现了大量男女演员在同一个演出空间协作演出的情景。如南阳出土的百戏汉画砖中，女性巾舞表演者被刻绘于男性演员的左侧，面向男演员翩翩起舞。男性演员袒胸露臂，作滑稽表演[10]图101。表现出在同一主题基础上不同艺术形式间互动和交流的意义。又如郑州荥阳汉墓曾出土一座彩绘陶楼,该楼平座上下绘有演剧壁画，分上下两组。上组描写赤身男子追逐一舞伎，舞伎踏盘舞逃离的情形，二乐师分居画面两侧伴奏。下组表现舞伎扑向男子，两乐师在画面左侧伴奏的情景[18]。这两组画像情节跌宕起伏，悬念扣人心弦，呈现出极为丰富的戏剧性特征。山东济宁出土的汉画像石中，四人跳舞，二人摇鼗，二人敲悬鼓。舞者与乐师同在一个表演空间进行演出，场面异常热烈[19]。山东莒南县北园出土的汉画像石中，女性巾舞表演者跟男性表演者同在一个空间进行表演，女跳巾舞，男引吭高歌[20]。从上述演员的艺术造型来看，这个时候的百戏，缘于艺术表现的需要，其艺术形式和表演手段更加服从于表演内容，演出主题也更加趋向集中。不光其肌体中融合了乐舞和滑稽表演等艺术形式，而且其表演手段也日益趋向多元。这样的汉画，现在出土很多。通过对这些百戏题材汉画进行归纳整理，可以得出这样两个基本认识：一是汉代中期以降，百戏在表演上已经开始注重艺术形式的职能分工与统一组织。二是在百戏的演出中，演员的表演已经实现了由“形体表述”向“角色表述”跨越。

(一)百戏艺术形式的职能分工与统一组织

百戏题材汉画发展到东汉中期的时候，出现了舞蹈表演与乐器伴奏协同演出的画面。此类汉画目前出土不少。出土地域涉及今河南、山西、陕西、山东、江苏、四川等大半个中国。如河南济源泗涧沟三座汉墓的发掘中，就出土了两组乐舞俑。一组出土于墓8，另一组出土于墓24。在墓8中，乐舞俑共有七个，其中舞俑二，奏乐俑四，指挥俑一。舞俑二人仰面而视，作跳舞姿态。奏乐俑四人并列跽坐，头顶皆梳发髻，面涂粉彩。由左向右依次为第一人双手相握放于口部作吹状，第二人和第三人吹排箫，第四人双手敞开作鼓掌状。指挥俑站在奏乐俑中部的后面，头戴圆顶帽，耳置圆形饰，面、手和足皆涂粉彩，双手前伸作指挥状。在墓24中，乐舞佣共四个。其中舞佣二，奏乐佣二。舞俑在跳舞，伴奏俑跽坐在后面以击掌的方式伴奏[21]。在山东安丘汉画墓[11]和沂南汉画墓[12]里，都出土有乐舞互动和呼应的画像。特别是沂南汉画墓，不仅出土了汉代著名的七盘舞和鱼龙曼衍戏的舞蹈画像，而且伴奏乐队的阵仗也相当庞大。画中刻绘鼓、竽、铙、钟、磬、笙、箫等乐器，演奏人员多达22人。对这个时期汉画所刻绘的器乐种类进行统计，可知东汉中期百戏表演已经有抚琴、吹竽、摇鼗、吹箫、吹埙、敲钹、击铙、吹笙、击鼓等参与表演。伴奏样式丰富后，虽然演职员之间分工合作的难度会有所增加，但跟以前单纯的杂技、舞蹈等独角戏相比，演出气氛变得更加热烈。这些文物的出土，说明到东汉中期的时候，百戏已经告别单纯的身体叙述而用乐器来对表演进行伴奏了。声歌、稽戏、杂技、舞蹈等身体表演样式与婉转悠扬的音乐伴奏融合，所展现出来的杂技音乐化和音乐技巧化效果，能让观众在欣赏高超技艺的同时，更加深刻地品味百戏的独特韵味。从此类汉画出土数量之大、分布范围之广上判断，舞蹈与音乐这种分工明确的演出形式，在东汉中期已经十分盛行。

需要注意的是，在汉画砖中也出现了大量滑稽戏跟乐舞一起进行表演的画面。《南阳汉代画像砖》图104和图109，就是这类画像的代表。在舞乐画像砖中，两人跽坐，面前置酒樽，应是欣赏乐舞的主人。两俳优大腹裸露，挥臂张口表演稽戏，两乐人依据剧情奋力奏乐，一人击拊，一人弹琴[10]图104。在舞乐稽戏画像砖中，右边一俳优头戴尖顶帽，赤裸上身，扭腰摆臂表演滑稽戏；左边三伎奏乐，给俳优的表演伴奏。前边击拊的伎人嘴张得很大，似乎在合乐讴歌[10]图109。通过出土汉画所载百戏史料中的这些构图形式，似乎看到了演职人员各方于表演过程中重视分工与配合的场景。演员与演奏人员相互配合是画面表现的重点，在呈示两者不同分工的同时，也表现了他们在演出过程中的合作之迹。若将汉画中所呈现的分工和合作情况，与东汉晚期坊间热演的歌舞剧《公莫舞》的演出进行对比的话，问题将会得到更加深刻的诠释。“三针一发交时还”是《公莫舞》剧情进入高潮阶段演员所要连续做的几个程式化舞蹈动作。其中的“交”类似于后世舞剧的折腰，是需要二人分工配合才能完成的重要舞蹈造型。这就是说，后世戏剧表演所呈现的这些分工与合作特征早在东汉中期就已经形成了。当然，由于汉画刻绘时尚未掌握焦点透视技法，从构图上看到的表演方面的互动与交流特征可能不够鲜明，但是，若按汉代的散点透视这一汉画刻绘普遍采用的艺术技法来看，这种构图形式所代表的那种不同艺术表演形式在内容与意旨上的同构性和融合性特征还是相当明显的。

上述汉画的发现，其意义是巨大的。汉画所展现的众多表现形式，意味着在东汉艺术表演乃至演出具有故事成分的内容时，所需要的演职人员分工合作并在表演过程中彼此互动与应和，已经有了实现的可能性。不同艺术形式的职能分工与统一组织，杂技表现之美和音乐演奏之美的共通共鸣与共融，极大地提高了表演的艺术性和感染力。东汉中期表演艺术对于同一表演空间中各艺术形式职能分工与统一组织的重视，为后世表演艺术形态的演进指明了方向。

(二)百戏表演由身体表述向角色表述的跨越

在河南、陕西、山西、山东等汉画主产区所出土的东汉中后期画像砖与画像石上，还出土了很多长袖舞者、滑稽戏表演者与伴唱者共同表演的画面。如《南阳汉代画像砖》图92上，主人跽坐于榻上，跟前两个席地而坐之人，正张口对唱。稍远处的歌舞表演中，一女伎挥袖而舞，一男优做滑稽表演，二乐人伴奏，一人击拊，一人弹琴[10]图92。山东济宁出土的汉画像石上也有这样的刻绘。画面上部二人挥长袖起舞，二人跽坐昂首伴唱，画面下部五人或击鼓，或抚琴，或击钹，或吹萧伴奏[22]。汉画中这种将器乐、舞蹈和歌唱诸艺术形式融合为一体的表演形式，在丰富和增强舞蹈“形体叙事”艺术表现能力的同时，还为原本只能做形体叙述的舞蹈艺术提供了“歌诗叙事”的手段和成分。另外,在《南阳汉代画像砖》图95上，图左一女伎长袖束腰，在六盘一鼔上翩翩起舞。右一男优单腿跪地，一臂前伸，脸向上微扬，与女伎对视[10]图95,给人以二人缘于剧情需要而进行眉目传情的感觉。这幅画像演绎的不光是优美的舞姿，还有一股动人心魄的缠绵情义。以上这些汉画所显现的说唱叙事功能，不仅为百戏演绎回肠荡气、引人入胜的故事情节创造了条件，而且还为原先百戏那单纯的“形体叙述”添加“角色叙事”元素提供了可能。

百戏所发生的这种飞跃，在汉画东海黄公、大傩十二神兽等分角色表演中表现得最为充分。百戏东海黄公，演的是东海人黄公年少时凭兴云吐雾法术制蛇伏虎，而老年后因法术失灵反被白虎所害的故事。据东汉晚期张衡《西京赋》所载“东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救”来看，分角色叙述已经成为该剧的显著特点。东晋葛洪说该剧演的是“古时事”，其《西京杂记》记载得更加详细，云：“有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛绘束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸弱，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”有情节，有角色，相辅相成，相得益彰。其实，该剧在东汉晚期以后所体现的特点，在东汉画像石中也有表现。如在南阳出土的东海黄公汉画像石上[23],“左一人头扎软帻，身穿短衣，似有假面具，左手伸向虎头，右一虎，仰颈回首，张口翘尾，仰爪前扑，形象更是凶猛，但似乎已被人所驯服”[24]。 该故事的核心是人与虎斗，从石上形象的刻绘来看，虎乃由艺人套以虎状假形所扮演，人兽之间的打斗，也是以极具审美效果的戏剧化动作来表现的。一系列优美舞姿的组合，恰到好处地表达了紧张情节,推进了剧情发展。表现东海黄公故事的汉画，以戏做舞，以舞说戏，故事情节生动，角色表演到位。另外，东海黄公作为早期百戏之一，为了突出角色表述，其表演在东汉中期就已经使用了化妆的艺术手段。可以认为，东汉中期东海黄公画像石所呈现的有关表演形式已经带有后世歌舞戏的表演特点了。这些特点在汉画的傩戏表演题材中，表现得更加明显。傩戏演出时多戴面具，锣鼓伴奏，依据角色、剧情需要实行人声帮腔，其核心内容是身披熊皮的方相氏，戴着四只眼睛的面具，拿戈执盾，率120个10-12岁、手拿鼗，身穿“赤帻皂制”的黄门弟子，和12个头戴神兽面具的人，跳着舞步，前去房间做驱鬼逐疫的仪式。《周礼·夏官》云：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，率百吏而时傩，以索室逐疫。”民间为保佑死去的亲人不被疫鬼伤害，人们常常把这种跳傩的表演艺术以图像的形式模印到墓室的方砖上或铭刻于墓室的石头上。如在许昌汉墓出土的画像砖上，就模印有一幅大傩十二神的图像。大傩十二神的角色是如何刻画的呢？因为都戴面具，外形一样，所以在汉画中，“作者只是塑造了一个典型形象，连续印了十二个，排成一行”[25]。分角色表演故事，除了画像石东海黄公和大傩十二神兽外，在沂南汉墓中的百戏画像石上也有表现。该墓出土的百戏图，自左至右分成三部分。第一部分的左边，刻绘艺伎七盘舞、顶橦悬杆，飞剑掷丸，右边刻二组伴奏乐队，上为击磬、撞钟和敲鼔的雅乐，下为演奏小鼓的女乐与吹笙、抚琴、击铙的男乐。第二部分，刻绘鱼龙曼衍之戏，分为二列：上列之左为三童于绳架上表演舞幢与倒立，之右为三人吹箫伴奏。下列刻绘人扮之龙戏、鱼戏、豹戏与雀戏。第三部分刻马戏和车戏：上方两马相向飞奔，二童于马背上耍幢、耍鞭和倒立，其右一人持幢。下方刻戏车，车上树鼓和长橦，一童在建鼔橦顶倒立，车内四乐人吹排箫、击建鼓和歌唱，车后三人荷梃，似要去敲击地上的小鼓[12]66。在这幅百戏图中，角色不同，表现内容也有异，龙、鱼、豹、雀等角色已经鲜明地加入到了“歌诗叙述”的阵营之中并各有执掌。除汉画像石外，这种“角色叙事”，还能在东汉中期的壁画中见到。《中国文化通志·艺文典·戏曲志》中收录了两幅河南省荥阳东汉墓出土的彩画，一幅画的是一位裸背男优追逐戏弄一位舞女情景，另一幅画的是舞女呼天抢地、飞身相扑和男优仓皇回顾、踉跄奔逃的情景[26]。壁画呈现的是剧情的典型性瞬间，二人夸张奔放的肢体语言，升华出相关故事所特有的审美旨趣。双方虽然角色不同，但却有着缘于同一主题或相同表演内容而在角色动作及神情上所作出的交流和呼应。除此之外，汉画中还有很多以舞蹈表演形式表现男女之间嬉戏打闹的题材，生动地反映了男女角色之间的纠葛与互动。这种典型的角色表述形式，不仅对百戏艺术表演中故事情节的充分演绎具有重要作用，而且对探讨中国戏剧史上“百戏性质，以物为戏”等诸多重要问题，有很多新的启示。

(三)百戏中“戏剧叙述”开始出现

汉画上这种角色扮演性质的代言表演，尽管场面不大，情节较为简单，但与以往百戏中那种单纯的“形体表述”相比，其艺术表现功能得到了极大的提高，艺术叙述能力也得到了极大的增强。这些汉画的出土，意味着表演艺术中的“戏剧叙述”种子很可能在东汉中期已经萌芽，故事情节里的人物身份从社会角色扮演向舞台角色的转换也可能在此时已经大体形式，演员进入角色、惟妙惟肖的情景化和情节化的艺术表演，在东汉中期也可能已经开始出现。这种前所未有的新表演形式，为后世戏曲演绎曲折离奇、令人神往的故事情节提供了可贵的镜鉴。

三、东汉晚期，专业性舞台的出现为百戏表演艺术实现情节转换提供了条件

(一)陶戏楼出现概况

当历史发展到东汉晚期的时候，墓葬里出现了很多戏楼明器。被纳入考察视野的各类戏楼资料目前就已经达到了186幅。这些考古资料，主要出自百戏繁盛的今山西、四川、河南等地的墓葬中。这些戏楼一般为陶制，舞台上放置的陶俑，或吹箫操琴，或起舞歌唱，真实生动地反映了东汉后期的文化生活。山西运城博物馆收藏的陶戏楼，系侯村东汉晚期墓出土，绿釉，坐于圆形水池中，舞台设在楼的二三层。二层有陶俑五，一射者，二舞者，二观者。三层有陶俑三，二舞者，一观者[27]。形象逼真，妙不可言。在四川遂宁出土的东汉晚期陶戏楼中，琴师于舞台正中抚琴，身旁一歌伎高唱[28]。形象地表现了当时舞台的演出情景。河南灵宝张湾出土的东汉晚期绿釉陶戏楼，三层，舞台设在一楼，有伎乐俑四，均呈表演节目之状——二人起舞，二人以洞箫、排箫伴奏[29]。这些宽敞明亮的戏楼作为精神文化生活的物化形态被放进民众的坟墓之中，说明在东汉晚期，百戏的演出场地发生了深刻的改变，先前那种划地做场的“露台”已被一种专业性质的舞台给取代了。

(二)陶戏楼类型

通过对出土资料的归纳和整理，可知东汉晚期的舞台类型有如下三种。

第一种，最上层为四阿顶望楼，舞台设在第二层，被一短墙分成前后两部分，短墙两头为上下场的门。舞台两边的山墙全部封闭，台口面向观众敞开，台口前及侧边设置卧栏式平座，前台有表演杂耍的伎俑和吹箫抚琴的乐俑。此类舞台明器目前出土较多，其图片资料笔者已经收集到了113幅，是东汉晚期三类舞台中出土数量最多的，说明这种已经具有明确功能分工的前台后台格局在东汉晚期就已经相当流行。此类舞台的典型代表，当数出土于项城县老城东汉墓的陶戏楼Ⅲ[30]和安徽涡阳大王店焦窑一号东汉墓的陶戏楼[31]。项城县老城东汉墓出土的陶戏楼Ⅲ由红陶制作，外施有绿釉，下层屋内有通向二楼的楼梯。前后台各占舞台的一半。涡阳大王店陶戏楼，台前置栏杆，后台靠右壁处有通三楼的楼梯。此类舞台的演出场面比较完备，已跟李唐之后的戏台没有太大差别。也就是说，东汉戏台这一演出场所的创始模式，已经基本规划了东汉以后古人舞台的设计视野。

第二种，舞台多个，墙壁通体呈镂空式。较为典型的当数项城县老城东汉墓出土的陶戏楼Ⅱ[30]和淅川县博物馆收藏的陶戏楼[32]。项城陶戏楼Ⅱ，舞台设在一、二层，墙壁全部镂空。第一层舞台上置伎乐俑三,一跳丸,二吹箫伴奏。第二层舞台中置伎乐俑一，正奋力吹奏乐器。淅川县陶戏楼，舞台设置在二楼，三面设窥窬，台中有三人演奏乐器，右侧有一女伎跳长袖舞。这些舞台的墙壁镂空后，观众能够从四面八方任何一个角度观赏到里面的表演。这一特点可看作是原先划地为场时四面观剧的孑遗。这一类型的舞台资料笔者收集有61幅，在东汉晚期墓葬明器资料中所占比例不是太大，但也不算最小。

第三种，第一层面宽两间，一侧开门，门前为廊，根据歌舞俑的位置，可判断出舞台就设在廊下。此类舞台资料目前所掌握的仅有12幅，在东汉戏楼资料中所占比例最小。上述灵宝张湾出土的陶戏楼和项城老城汉墓出土的陶戏楼Ι[30]是其代表。

从第二种、第三种戏楼明器的出土数量上判断，这两种格局的戏楼在东汉晚期的影响可能不是太大。

为什么会有舞台明器？汉代以孝治天下，人们在“事死如生”观念的影响下，把死人当做活人看待，认为阳间活人需要的东西，阴间死人也同样需要。另外，百戏属于音乐系统，是统领民众意识、维护社会秩序的重要法器。如果说建汉画墓、墓前造汉画享堂来敬奉先人是礼的话，那么，活人仿照庄园为死去的亲人陪葬陶制舞台明器，则是乐。这在重视礼乐教化功能和强调礼乐文化传统的汉代，自然成为祭祖呈孝、作乐崇德和调谐人神不可或缺的内容。作为传统礼乐文化影响下的产物，汉墓出土的舞台明器既是百戏表演艺术形式获得独立地位的早期证据，也是剧场舞台开始形成的权威象征。从这个意义上说，现在学界就舞台出现的时间所做出的“是相当晚的事，大约在唐宋时才有”[33]的判断和隋唐以前百戏散乐表演“基本没有专门的场所”[34]的判断，是跟出土的汉代文物有着重大不同的。舞台的出现，既不是“相当晚的事”，隋唐以前也不是“基本没有专门的场所”，而是在东汉时期就已经有了。

(三)陶戏楼的价值

“戏曲艺术是一种以舞台演出为中心的艺术”[35]。舞台建构到底具有哪些价值和意义？这些陶戏楼的出现，能够帮助人们从演出形态角度对中国表演艺术史的演进作出新的评估。

1.促使演出主题集中。在百戏没有进入戏楼舞台之前，演出场所多是划地作场的露台，其所展现的节目，也大多是没有情节或即使有情节但情节也相对简单的小戏。演员是以代言体的形式敷衍故事的，所演节目基本没有固定的演出程式。演员台上所做的表演，多是把实现娱乐色彩和刺激性效果当作追求。为达到这样的演出目的，常常是各种艺术同台竞技，其表演主题缺乏后期舞台艺术所注重的集中和鲜明。众艺俱作，多技杂陈，是汉代百戏在登上舞台之前所呈现出来的显著特点。这种娱乐风尚的存在，虽然客观上为各种艺术之间的相互借鉴学习创造了条件，但是也应看到，由于整台艺术未能凝成精要的一点，以至于影响了相关表演对主题思想的表达，削弱了百戏演出的艺术感染力，并在一定程度上阻碍了百戏向着精致化方向发展的步伐。戏楼出现以后，这种内容杂乱、没有条理的弊端都势必会大为改观。这是因为，戏楼舞台的高度和面积都相对有限，当昔日的节目由空旷的平地移到舞台上表演的时候，原先一些阵仗高且大的节目表演起来，其困难程度就加大了。在这种情况下，编演人员就必须贴近主题来统筹安排演出内容。若非节目主题所需，那么从适应戏楼舞台的特性出发，过大过高的道具及其所附属的情节都是要被剔除的。

这种因舞台限制而在艺术表演上对各个门类和各种形式进行遴选分离，使得舞台表演艺术从杂多竞技中挣脱出来的做法，在不期然把舞台表演引上削芜去杂发展方向的同时，其“纯一而贯摄”的主题也为舞台表演艺术减少了不必要的枝蔓，为百戏告别以前的多中心打下了基础。可以认为，戏楼及其表演舞台的出现，是我国舞台表演艺术即将跨入成熟阶段的前奏，其形制对以后表演形态的结构、体制、审美也必然产生重要影响。这种情况或许能够说明，汉末融合着乐舞、伴唱、杂技的百戏会借助于戏楼的这种颇具专业性的舞台所进行的“目标始终如一，方寸一丝不乱”表演，其特具的“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”的风色因有别于以往表演的芜杂而令观众刮目相看。

2.为演出情节和空间转换创造条件。用一堵墙壁把舞台一分为二所形成的前台后台格局和演员演出时走上、走下舞台的形式，为舞台艺术演绎情节时内容和空间的平滑转换创造了条件。也就是说，在东汉晚期戏楼这一相对封闭和独立的演出空间里，不仅可以演出独幕剧，而且更可以演出多幕剧。这意味着以乐舞与说唱相结合的舞台表演形式不仅可以进行复杂的舞台表述，而且更可以在同一表演内容中允许有不同的“节”或“场”出现。由于一场或一节只表演故事的一个片段，所以，戏楼能使舞台表演艺术的情节更曲折，更具有戏剧性。作为演绎人间百态的重要阵地，这些孑然屹立的戏楼或可证明，专业性表演场所戏楼的产生为“戏剧性叙述”于舞台演出意义上内容的转换和衔接提供了可能。舞台的出现使剧情转化得以实现，延展了演出长度，促进了戏剧艺术的发展。

3.增强舞台表演效果。戏楼出现以后，舞台前面的勾栏对表演区和观赏区所做的区分，等于在演、观之间筑起一道屏障，消除了先前那种划地为场所造成的观众不断向演出区挤逼，导致观演杂处而影响演出和观看的不良现象的发生。另外，自从有了戏楼以后，舞台成了三面封闭一面开口的独立空间，观众也由原先划地为场时的四面观看变成了一面观看，这对增强舞台表演音响效果和突出舞台画面在舞台表演中的地位，都具有重要的意义。

据此，笔者可以对东汉晚期戏楼的出现给出这样的评价：东汉戏楼的出土，为研究舞台表演的早期形态提供了翔实可信的资料。作为百戏固定性演出场所，舞台的出现，既是东汉晚期日益丰富的表演形式能够借助于戏楼这种专业性舞台进行以歌舞戏耍为主要内容演出的注解，也是娱乐与敬神分离后，舞台表演艺术获得独立发展并开始向专业化、精致化迈进的标识。

综上所述，截至东汉，百戏表演形态经历了嬴秦、西汉和东汉三个阶段。嬴秦发其端，西汉振其绪，东汉盛其风。从上述汉画来看，其表演形态的演变，极大地拓展了百戏艺术的边界，汉画中的百戏构图已经带有后世表演艺术的鲜明特征。百戏不断摭拾其他艺术的养分，奇技迭生，代有佳作，技艺日趋完备，包罗更加广泛。后世戏剧发展的进程从此表现为向这一演剧形态不断回溯又不断优化和超越的过程。精美的乐舞杂技，高超的化妆表演和生动的故事情节，既令恣纵远离了悍厉，又让血腥不再萦缠曲戏。传统角抵徒手搏击的凶蛮在逐渐式微之后，慢慢形成了一种具有独特艺术风格的舞台剧。出土汉代陶戏楼证明，汉代是舞台表演艺术中角色叙事的形成期，舞台的出现，重塑了东汉后期表演形态的艺术格局。歌舞剧不仅具有一定长度和情节，而且还有比较完善的演出体制。这些承载早期表演形态的文物，不仅对于深入认识早期表演形态演变历程具有十分重要的意义，而且在“一个中国文化产业全面走向世界的趋势正在形成”的今天[36]，它们对于“传播中国国家形象”也具有十分重要的价值。